Текст книги "Земля и грёзы воли"

Автор книги: Гастон Башляр

Классическая мифология, отягощенная эвгемеризмом, рассказывает о разнообразных человеческих интригах, повлекших за собой осуждение Сизифа. Но, как говорит Альбер Камю в прекрасной книге «Миф о Сизифе»: «Нам неизвестны подробности пребывания Сизифа в преисподней»[247]247
  Камю А. Бунтующий человек. М., 1990, с. 90. Пер. А. Руткевича. – Прим. пер.


[Закрыть]. От адского труда (что Камю превосходно описывает, отведя этому полстраницы) он отвращается, чтобы в духе интеллектуала выражать суждения о бесполезности работы, чтобы убедить в ее абсурдности самого себя. Тем не менее, как говорил один бергсонианец, хотя этот труд и может оказаться абсурдным, но где мы найдем примету этой абсурдности в его процессе? О моменте усилия Камю выражается загадочным образом: «Его изможденное лицо едва отличимо от камня»[248]248
  Бунтующий человек, с. 91. – Прим. пер.


[Закрыть]. Я бы сказал совершенно противоположное: булыжник, принимающий на себя столь изумительные усилия человека, уже сам человек. И я вижу, как они друг другу противостоят. Булыжник эксплицирует человеческое усилие, он служит прекрасным объектным дополнением к бицепсу, осознающему собственную мощь. И на вершине холма,– когда по случайности адский камень вновь скатывается,– проявляя какую высочайшую сноровку, Сизиф отпрыгивает в сторону, чтобы не оказаться раздавленным? В общем и целом, Сизифова казнь представляет собой немного затянувшийся футбольный матч, а любой вид спорта, если за ним наблюдает пессимист, может быть обозначен как фигура абсурда. «Сизифа следует представлять себе счастливым»[249]249
  Там же, с. 92. – Прим. пер.


[Закрыть], – говорит Камю в заключение своей книги. Чтобы это было так, не следует придавать чрезмерного значения вечерним случайностям, когда из-за неловкости и усталости булыжник, с громадным трудом поднятый на вершину, скатывается в бездны. Завтра для всех встанет солнце и все вновь будут жить и работать. В порядке динамического воображения все хорошо, что хорошо начинается.

V

Вдобавок неприступность скалы сама по себе представляет угрозу. Поскольку одной из целей наших книг о воображении является выделение некоторых тем, так сказать, непосредственной мифологии – мифологии, несомненно, очень слабой по сравнению с мифологией, обработанной традициями целого народа и приумноженной в его грезах,– мы, не колеблясь, назовем легендами самые сокровенные и личные грезы. Нам представляется, что с этой точки зрения истинной материей сфинкса служит утес.

Разумеется, у нас нет притязаний внести хотя бы малейший вклад в ученую мифологию столь косвенным путем. Но на самом уровне литературного воображения нас поражает частое сопоставление образов скалы и сфинкса. Разве это не доказательство того, что между образами древней культуры и образами праздного созерцания наличествует некая взаимность? Наши грезы, бредущие по пустынному пути в таинственных полях, естественно, встречаются с разнообразными человеческими тайнами.

Так, например, в «Библии человечества» Мишле пишет, как будто на прогулке: «И сам камень, воздвигшийся на пути, предлагает вам загадку сфинкса» (р. 162).

Пьер Лоти в «Каменистой Аравии» встречался с такими природными сфинксами («Пустыня», IX): «На мрачных перекрестках этих ущелий едва заметные головы слонов или сфинксов, словно караулящие эти нагромождения форм, выглядят так, будто созерцают и поддерживают заунывный пейзаж». Сам Лоти подчеркивает это поддержание уныния, эту энигматическую грусть ландшафта, охраняемого каменными чудовищами.

В свою очередь разве Виктор Гюго не думает о сфинксе, когда в стихотворении «Сатир» пишет:

 
…les rochers, ces visages
………………………….
Guettent le grand secret, muets, le cou tendu.
 
 
…скалы, эти лица
…………………………
Дожидаются раскрытия великого секрета, немые и с вытянутой шеей.
 

(Éd. Berret // Légende des Siècles. T. II, p. 597)

Разве не лоб сфинкса вспоминает Гюго в этой строке:

 
Le froncement pensif du sourcil des rochers.
Утесы задумчиво нахмурили брови.
(Le Satyre)
 

Этот образ лба утеса – образ непонятный, если в памяти не работает мысль о сфинксе,– часто повторяется в творчестве Виктора Гюго. В далеко не полном репертуаре Эдмона Юге насчитывается десяток тому примеров[250]250
  Huguet E. Le Sens et la Forme dans les Métaphores de Victor Hugo, pp. 150–151.


[Закрыть]. Этот образ служит объективным примером настоящего комплекса задумчивого лба, выделенного Шарлем Бодуэном в его психоанализе творчества мэтра.

Необычная инверсия образа, связывающего задумчивый лоб со скалой, ощущается в одном из размышлений Торо. Начинается оно издалека. Торо пытается найти зачастую легендарный смысл «глубины» прудов. Не всегда обязательно, чтобы вода была глубокой. Если берег гористый, если пики и утесы на нем глядятся в воду, то этого достаточно для грезы о глубине. Грезовидец не может грезить перед «неглубоким» зеркалом. И Торо добавляет:

Это – око земли, и, заглянув в него, мы измеряем глубину собственной души. Прибрежные деревья – ресницы, опушившие этот глаз, а лесистые холмы и утесы вокруг него – это насупленные брови[251]251
  Topo Г. Д. Уолден, или Жизнь в лесу. М., 1979, с. 220. Пер. 3. Александровой. – Прим. пер.


[Закрыть].

В нашей книге «Земля и грезы о покое» у нас будут другие удобные возможности продемонстрировать изоморфизм образов глубины. Между склонившимся над водами утесом и нависшими над глазами бровями функционирует эта изоморфность. Возвышаясь над прудом, скала выдалбливает бездну под водой. Географы найдут иные объяснения. Но они простят философу-грезовидцу то, что он ищет в мире всевозможные образы «глубинной рефлексии».

Иногда образ бывает более скрытым, и тогда продолжительность наших грез увеличивается. Тогда начинает казаться, будто вопрос сфинкса не такой уж нечеловеческий и что подобно снисходительному экзаменатору он чуть ли не подсказывает разгадку своей загадки в полупризнании:

 
Si un jour tu vois
Qu’une pierre te sourit,
Iras-tu le dire?
 
 
Если когда-нибудь ты увидишь,
Что камень тебе улыбается,
Заговоришь ли ты с ним?
 

(Guillevic E. Terraqué, р. 19)

Так, все психологические тонкости в конце концов находят выражение в бесчувственных утесах. Человеческая легенда обретает свои иллюстрации в неодушевленной природе, как если бы на камне могли запечатлеваться надписи Природы. В таком случае поэт мог бы считаться самым первым из палеографов. А материя стала бы вместилищем сокровенных легенд.

VI

Возможно, враждебные функции литературного утеса станут понятнее, если мы перечтем главу, посвященную Рёскином средневековому пейзажу в книге «Современные художники»[252]252
  Первая работа Рёскина (1843–1860). – Прим. пер.


[Закрыть] (Trad. Cammaerts, рр. 95 et suiv.). Можно было бы надеяться, что в этой главе мы найдем обзор избранных ландшафтов. Но представляется, что ссылки на живопись в ней не столь многочисленны, как ссылки на литературу. На указанных страницах речь идет именно о мире Данте, о Дантовых горах, о Дантовом утесе. И куцый реализм Рёскина весьма скоро убеждается: Ад – это какая-то пустынная местность в Апеннинах (р. 98).

Данте воображает, что утесы там тусклого пепельно-серого цвета, с бóльшим или меньшим количеством коричневых пятен железной охры. А ведь это и есть цвет апеннинского известняка; его серый оттенок особенно холоден и неприятен.

На взгляд Рёскина, этого достаточно, чтобы образовать Ад.

Что касается субстанции Дантова утеса, Рёскин характеризует ее лаконично: она крошится вдребезги под ударами молота, к тому же седьмой круг, «отведенный для буйных», – это «круг раздробленных камней» (Песнь XI, 2), и Рёскин, описывая жалкий вид этих пропастей с каменными осыпями, делает вывод, что Данте «проявил себя дрянным альпинистом».

Во всех этих терцинах внимание Данте полностью концентрируется на свойствах доступности или неприступности… Он не употребляет иных эпитетов, кроме «крутой», «чудовищный», «изрезанный», «зловредный», «жестокий».

Несомненно, столь холодные рационализации не в силах прояснить нам глубины мистики Данте, однако стремительностью своей обрисовки они указывают нам на литературный характер Дантова эпитета. В большинстве случаев, когда Дантов эпитет выскальзывает из-под пера другого писателя, он изображает мир утесов, мир камня. Дантов утес представляет собой первообраз.

Мы шутим над громадным утесом, как и над всеми фигурами страха. Из поколения в поколение, от отца к малому ребенку, страх служит примером диалектики эмоций. Вместо того чтобы читать Данте, можно открыть книгу Рабле и посмеяться над несметными скалами, несущими на себе следы Гаргантюа. Чтобы увидеть в действии эту объективность безмерного, эту проекцию простых, но чудовищных предметов, достаточно перелистать книгу Поля Себийо[253]253
  Себийо, Поль (1846–1918)– франц. художник-маринист и фольклорист. – Прим. пер.


[Закрыть] «Гаргантюа в народных традициях». Тут мы увидим утварь и мебель, одежду и туфли великана. Надо ли напоминать, что Гаргантюа гораздо древнее Рабле, что он – как бы природный великан, создаваемый народным воображением по малейшему поводу? Вот так утес естественным образом открывает тему увеличения размеров.

VII

Утес – еще и очень большой моралист.

Например, утес – один из учителей храбрости. Многократно повторяли, что космический динамизм Виктора Гюго обнаруживает свои импульсы в созерцании Океана. А наиболее выразительным динамическим образом здесь является борьба между морем и скалой. Как утверждает Берре (La Légende des Siècles. T. I. Introd., p. XV), с прибрежной террасы Виктор Гюго «мог наблюдать разнообразные битвы волн с чудовищными утесами». В ту пору, как писал Мишле, Виктор Гюго обладал «упругой силой, силой человека, часами гуляющего по ветру и принимающего две морские ванны в день». Но эта реальная динамическая жизнь, динамизированная в комплексе, который мы назвали комплексом Суинберна[254]254
  Суинберн, Чарльз Элджернон (1837–1909)– англ. поэт и критик. Считается самым виртуозным мастером стихотворного размера во всей английской поэзии. См. Башляр Г. Вода и грезы. М., 2024, с. 292–309. – Прим. пер.


[Закрыть] (см. Вода и грезы. Гл. 8), подчеркивается различными потенциями воображения визионера. Для Гюго видеть значит уже действовать. Он видит, как вон там начинается бой с бурунами. А кто его провоцирует? Рассудок отвечает: конечно же Океан. Но воображающее существо, наоборот, ощущает, что провокация исходит от чудовищной скалы, ибо оно отождествляет себя с непобедимым утесом. Так что утесу присуща храбрость. Стало быть, он борец: «…скалы, еще лоснившиеся от влаги после вчерашней бури, походили на бойцов, взмокших от пота»[255]255
  Гюго В. Труженики моря, с. 238. – Прим. пер.


[Закрыть].

Одно стихотворение Андре Спира[256]256
  Спир, Андре (1868–1966)– франц. писатель. Будучи воинствующим сионистом, пропагандировал во Франции новую еврейскую литературу. Написал несколько сборников верлибра, от «Современного города» (1903) до «Еврейских поэм» (1959). – Прим. пер.


[Закрыть] следует той же динамике:

 
Les rochers en riant te crachent de l’écume.
Утесы, смеясь, плюют в тебя пеной.
 

(Tempête. Vers les routes absurdes)

Как лучше осуществить сущностную трансмутацию сил, представляющую собой основополагающий закон динамического воображения, воображения динамизирующего? Нависший над бескрайним морем утес – существо мужественное.

И как же ветру среди грозных скал не завывать душераздирающим голосом? Проход среди скал – это не просто узенькая тропинка; она еще и сотрясается рыданиями земли, которые русский писатель Белый слышал в лесах и горах своего детства: «…вон бегущие ветры в ветвях разрешаются в свисте под черным ревом утесов; вон гортанный фагот… меж утесами… углубляет ущелье под четкими, чистыми гранями серых громад…»[257]257
  Из романа «Котик Летаев» // Белый А. Соч. В 2т. Т. 2. М., 1990, с. 294. Это не описание гор, где прошло детство писателя, а, скорее всего, чисто литературный пейзаж, навеянный произведением Ницше «Так говорил Заратустра» и «Божественной комедией» Данте. Такие пейзажи часто встречаются в стихах Белого. – Прим. пер.


[Закрыть] Черный рев выдалбливает бездну в пейзаже, динамизированном твердыми камнями, скальным базальтом или гранитом. Утес кричит.

Люди не столь мужественные, более философичные писатели находят образы поспокойнее. В своем «Опыте о Природе»[258]258
  Эссе Эмерсона «Природа», написанное в 1836г., стало манифестом трансценденталистского движения. В 1844г. оно вошло во вторую часть «Опытов». – Прим. пер.


[Закрыть] Эмерсон невзначай говорит, как если бы речь шла о совершенно естественном образе: «Кто может знать, какие уроки стойкости преподал рыбаку утес, в который бьется волна?» (Trad. Xavier Eyme. 1865, р. 69). Разве это не доказывает, что для того, чтобы отважно проводить жизнь в повседневных трудах, человеку необходима подлинно космическая мораль, мораль, выражаемая в величественных картинах природы? Для любой борьбы одновременно необходимы и объект, и декор.

Один образ из святого Франциска Сальского[259]259
  Франциск Сальский, св. (1567–1622)– епископ Женевский, знаменитый деятель Контрреформации, ярый враг кальвинизма. Канонизирован в 1665г. Осн. произведения – «Руководство к блаженной жизни» (1609), «Трактат о Любви Господней» (1616) и «Духовные беседы» – опубл. 1629г. – Прим. пер.


[Закрыть] послужит для нас новым свидетельством, где содержатся сразу и иллюстрация этой фигуративной морали, и пример динамического воображения:

Что до святой Елизаветы Венгерской[260]260
  Елизавета Венгерская, св. (1207–1231)– дочь короля Андраша II, супруга Людвига IV, ландграфа Тюрингского. Овдовев, основала в Марбурге больницу; вступила во Францисканский орден. Канонизирована в 1235г. – Прим. пер.


[Закрыть], та предавалась играм и обреталась на ассамблеях пустого времяпрепровождения без пользы для своего благочестия, каковое было укоренено в недрах ее души; подобно тому, как утесы, окружающие озеро Риетт, растут оттого, что об них бьются волны, так и ее благочестие возрастало среди пышности и сует, к коим ее предуготовило ее положение.

(François de Sales. Introduction à la Vie dévote. Éd. Garnier, p. 218)

Вот так – подобно тому как сердце крепнет в борьбе со страстями, как, осиливая беды, человек делается величественнее,– скала, о которую бьется прибой, глубже укореняется в почве и выше вздымается в небеса. Мы улавливаем новое переворачивание образов. На этот раз ощущает и воображает мораль, проецирует образы тоже мораль. И образы столь глубинно согласуются с убеждениями грезовидца, что начинает казаться, будто при каждом шквале утесы, о которые бьются волны, принимаются расти. Разумеется, современный читатель придает совсем немного значения картинкам такого рода. Но ведь самим своим презрением он соскальзывает к теряющей ориентиры литературной критике, к критике, которая не воспринимает воображения других эпох. А из-за этого он утрачивает литературные радости. И не надо удивляться, что рационализующее чтение, чтение, не ощущающее образов, приводит к недооценке литературного воображения.

VIII

Чтобы воссоздать все уроки стабильности, которые усвоил Гёте при созерцании утесов, потребовалось бы много страниц. Вне зависимости от конфликта между его нептунизмом и вулканизмом некоторых из его современников в его космических видениях мы ощущаем чувство первозданных скал в действии. Хорошее изложение этого мы обнаружим в книге Йозефа Дюрлера: Die Bedeutung des Bergbaus bei Gœthe und in der deutschen Romantik («Значение горного дела у Гёте и в немецком романтизме»).

К граниту, к первозданным скалам Гёте испытывал страстное влечение (eine leidenschaftliche Neigung). Гранит означает для него «глубочайшее и высочайшее», das Höchste und das Tiefste. На горе Брокен с помощью первоинтуиции он познает основополагающую горную породу, тот самый Urgestein, новый пример Urphänomenon, прафеноменов, столь важных для гётевской теории природы. Восседая на высокой голой вершине, он любил говорить себе: Здесь ты покоишься непосредственно на основании, досягающем глубочайших областей земли… В этот миг глубинные силы… земли воздействуют на меня одновременно с флюидами небосвода.

Именно здесь он ощущает прочность первоначал собственного существа.

Напряженность гигантского размаха грез Гёте чувствуется в следующей строке:

 
Oben die Geister und unten der Stein.
Вверху – духи, а внизу – камень.
 

В другом месте Гёте пишет: «Утесы, чья мощь возвышает мою душу и наделяет ее крепостью»[261]261
  Такой упоенный твердостью автор, как Д. Г. Лоуренс, проявляет страстную привязанность к граниту. «Я отдаю себе отчет в том, что известняк, спокойную жизнь мрамора, известняковых почв и утесов я ненавижу. Как же я их ненавижу! Это мертвые скалы, в них нет жизни, они не вызывают дрожи у меня в ногах. Я предпочитаю им даже песчаник. Но вот гранит! Гранит – мой любимец. Я так ощущаю его жизнь у себя под ногами» (Sardaigne et Méditerranée. Trad., p. 146).


[Закрыть]. Кажется, будто гранитный утес не только становится пьедесталом для его возвеличенного существа, но еще и придает этому существу собственную сокровенную крепость.

Принадлежать не почве, а скале – вот грандиозная греза, бесчисленные следы которой мы находим в литературе. Сколько произведений говорят о славе врезанных в утес за́мков и называют благородными тех, кто живет среди камней!

Клеменс Брентано тоже причастен гордыне гранита:

 
Schmähst du ewige Gesetze,
Der Gesellschaft Urgranite,
Dann schimpfst du den Kern der Erde,
Der zum Licht dringt in Gebirgen.[262]262
  Из пятой песни «Романсов о Розарии» // Brentano С. Romanzen von Rosenkranz. Gedichte. M., 1985, с. 108. – Прим. пер.


[Закрыть]
 
 
Ты презираешь вечные законы
Общества, о прагранит;
Затем ты бранишь ядро земли,
Которое рвется к свету в горах.
 

С точки зрения Гегеля, гранит – это «ядро гор» (Философия Природы. Trad., II, р. 379). Это принцип сгущения par excellence. Металлы являются «менее сгущенными, чем гранит», «гранит – наиболее важный элемент, фундаментальная субстанция, с которой сочетаются прочие формации». Это пристрастное отношение к определенной субстанции и это немотивированное суждение в достаточной степени доказывают, что мы повинуемся образам.

Гранит утверждает постоянство своей сущности в самой своей зернистости. Он бросает вызов любому проникновению внутрь, любому царапанию и износу. И тогда возникает целый класс грез, играющих большую роль в воспитании воли. Грезить о граните подобно Гёте означает не только воздвигать собственную неколебимую суть, но и пытаться сохранить глубинную нечувствительность ко всем ударам и оскорблениям. Вялая душа вряд ли может воображать твердую материю. А вот если образ будет искренне пробуждать воображение, это повлечет за собой глубинную сопричастность всего существа. Об этом нет необходимости много говорить. Любой великий образ представляет собой модель. Воздействие моделирующего образа ощущается в определенной краткости выражения. В одной-единственной строке поэт может дать нам почувствовать благородство твердой материи: Некоторые слова, что нежно любит рука: гранит, – пишет Янетта Делетан-Тардиф в своей Тетради (Tenter de vivre, р. 73).

Разве не примечательно, что слова, обозначающие скальные породы, сами являются твердыми? Вот одна-единственная фраза, где Бюффон перечисляет первозданные породы: «К ним следует отнести не прикрытые землей камни, кварц, яшму, полевой шпат, шерл, слюду, песчаник, порфир, гранит» (quartz, jaspes, feldspath, schorls, micas, grès, porphyres, granits) (Éd. 1788, t. I, p. 3). В своей речи человек хочет сохранить опыт рук.

С этими словами на устах мы простим хорошего геолога Вернера, который без колебаний утверждал, будто названия минералов – первичные языковые корни. Утесы учат нас языку твердости.

Глава 8
Грезы об окаменении

Когда ребенком я впервые увидел, как схватилась штукатурка, я испытал шок и погрузился в раздумья. Я не мог оторваться от зрелища. Пока это было не более чем зрелище, однако я смутно предчувствовал – и так, что у меня захватило дух до самой поясницы, – что здесь есть нечто, чем я когда-нибудь смогу воспользоваться.

Анри Мишо, «Свобода действия»

I

Не всякое воображение бывает гостеприимным и способным к расширению. Существуют души, которые формируют образы путем отказа от сопричастности к ним, как если бы этим душам хотелось удалиться от жизни Вселенной. С первого же взгляда мы ощущаем их настроенность против произрастания. Во все пейзажи они вносят жесткость. Они любят подчеркнутую, отрывистую и режущую рельефность, рельефность неприветливую. Их метафоры можно назвать неистовыми и сырыми. А цвет – незамысловатым и громким. Инстинктивно они живут в какой-то парализованной вселенной. Они умерщвляют камни.

Многие страницы Гюйсманса[263]263
  Гюйсманс, Йорис Карл (Жорж-Шарль) (1848–1907)– франц. писатель. В ранний период был почитателем Золя и представителем натурализма. В дальнейшем причудливо сочетал в себе склонность к декадансу и попытки преодолеть ее с помощью сначала оккультизма и спиритуализма, а затем католицизма. – Прим. пер.


[Закрыть] могут послужить первыми примерами этих грез об окаменении, что облегчает изучение не столь жестких образов. К тому же, чтобы произвести большее впечатление умерщвления созерцаемого мира, видение Гюйсманса добавляет в этот мир гноящиеся раны. В материальной поэтике Гюйсманса доминируют трупные мотивы. Диалектика камня и раны позволит нам ассоциировать с обездвиженными фигурами из окаменелого мира слабое и медленное движение, странным образом вдохновляемое болезнью плоти. Итак, сформулируем материальную диалектику Гюйсманса в следующих двух словах: гной и шлак.

В качестве центра нашего материального анализа поэтики Гюйсманса выберем пятую главу из его романа «На рейде» (Еd. Crès). Во многих отношениях это путешествие на Луну, рассказанное врагом воздуха, землянином. Но этот землянин не любит землю; земля, камень и металл служат ему для реализации его отвращения. И это до такой степени, что мы достаточно охотно снабдили бы выбранную главу из этого романа следующим заголовком и подзаголовком: «Химия лунных твердых веществ, или Отвращение камнееда».

Впрочем, давайте сначала посмотрим, как грезы при созерцании холодного и тусклого света производят впечатление твердых субстанций. С этой целью проникнем сквозь все созерцаемые оттенки, отделим одни от других ради сгущения и вспомним наблюдение Вирджинии Вулф: Когда яркие цвета, как, например, голубой и желтый, смешиваются под нашим взглядом, щепотка их порошка остается нашим мыслям[264]264
  Woolf V. Orlando. Trad., p. 207.


[Закрыть].

На самóй Луне «при нескончаемом бегстве взгляда» Гюйсманс видит «бескрайнюю пустыню сухого гипса». Стоит лишь назвать убогую и «неблагородную» материю, как мы сразу увидим вeсь свет окаменелого неба. Движение этого света, казавшееся столь ощутимым акватическому грезовидцу лунной воды или воздушному грезовидцу лунных флюидов, остановилось. Теперь оно всего лишь «молоко застывшей извести»[265]265
  Cм. Allendy R. F. Journal d’un Médecin malade, p. 16.


[Закрыть]. Среди этого пустынного света высится гора, занесшая на Луну все свои земные и твердые приметы: бока ее «кочковаты, продырявлены подобно губке, обсыпаны сверкающими точками слюды, напоминающей сахар». Гипс, молоко, сахар – сколько минерализованных оттенков отвращения к белизне!

Поверхность соседней лунной долины «замешена на застывшей грязи, состоящей из свинцовых белил и мела». «Оловянная вершина» господствует над горой, «раздувшейся огромными буграми… кипящей в огне бесчисленных печей». Там видно «кипение шаровидных пузырьков», которые внезапно замерзают.

Воображаемая прогулка продолжается по «заиндевелому льду», где растут «смутные кристаллические папоротники», чьи прожилки блестят, словно «следы ртути». Как мы видим, белизна просто свирепствует. Материя трупообразна… Даже вода здесь гладкая и твердая. Грезовидец и его жена бредут «по пластинчатым древовидностям, виднеющимся под прозрачной и твердой водой».

Вулканическая зона не менее холодна и мертва. Она «измята целыми Этнами соли, вздувается кистами, засыпана чем-то вроде шлака». «Ее пики, этакие зубы в воздухе, разрезают своими пилами звездчатый базальт неба».

Не говорит ли это стремление к упоминанию режущих образов о настоящем хирургическом садизме? Действительно, Гюйсманс раскладывает «набор хирургических инструментов» на «белой простыне» Луны. Лунные города, на которые смотрит грезовидец, напоминают «кучу громадных хирургических инструментов, колоссальных пил, гигантских скальпелей, зондов чрезмерной длины, монументальных игл, титанических трепанов…» Сколько бы грезовидец со спутницей ни «протирали глаза», в их созерцание света полной луны (столь безмятежного для спокойных душ) непрестанно возвращается все то же агрессивное виде́ние «сумрачных инструментов, разбросанных по белому сукну перед операцией».

Пессимизм этих страниц столь всеобъемлющ, что небо, наводненное «серебряным» светом, остается черным. Выси небосвода «чернели абсолютной и напряженной чернотой, усеянной светилами, горевшими лишь для самих себя, не двигаясь и не распространяя света».

Лунная тишина подчеркивает впечатление вселенской Смерти. Этой тишине можно дать и рациональное объяснение. Писатель учил в школе, что голоса и шумы в вакууме не распространяются; в современных книгах он прочел, что Луна – светило без атмосферы, затерянное в пустом небе. Он скоординировал все свои познания, чтобы произвести весьма связные образы[266]266
  В «Варварских поэмах» Леконт де Лиль^* точно так же смешал образы и новейшие идеи.
  Вот как начинается стихотворение «Лунный свет»:
C’est un monde difforme, abrupt, lourd et livide,Le spectre monstrueux d’un univers détruit,Jeté comme une épave à l’Océan du vide,Enfer pétrifié, sans flammes et sans bruit…Это мир уродливый, обрывистый, тяжеловесный и мертвенный,Чудовищный призрак какой-то разрушенной вселенной,Брошенной подобно обломку в Океан пустоты,Окаменелый ад без пламени и шума…  По мнению Гегеля, «несгибаемость» является «лунным принципом», «это негативность, ставшая свободной» (Философия Природы. Trad. Vera. T. I, p. 393). Лунная субстанция, на взгляд Гегеля, некоторым образом представляет собой основополагающую субстанцию окаменелых формаций (см. I, р. 450). Философ, считающий, будто он работает на концептуальном уровне, только и делает, что следует самым что ни на есть изначальным соблазнам материальных образов.
  ^*Леконт де Лиль, Шарль (1818–1894)– франц. поэт, уроженец острова Реюньон; глава школы «парнасцев», проповедовавших «искусство для искусства», безличное, отстраненное и пластическое описание. «Варварские поэмы» создавались с 1862 по 1878г. – Прим. пер.


[Закрыть].

Но это рациональное зерно не должно вводить нас в заблуждение относительно непосредственного характера образов окаменения. Поистине мы встречаемся с проявлением воли к «медузированию», так что эти страницы Гюйсманса можно воспринимать как иллюстрации к комплексу Медузы. Если мы действительно хотим пережить этот комплекс изнутри, в его узле, в его злой воле к проецированию враждебности, мы узна́ем в нем немую ярость, окаменелый гнев, внезапно застопоренный в миг своего избыточного проявления: «Повсюду низвержения свернувшейся лавы, лавины окаменелых волн, потоки беззвучных воплей, прямо-таки ожесточение застывшей бури, анестезированной одним жестом».

Не говорят ли эти беззвучные вопли о том, какова эта ярость, застопоренная избытком своей враждебности? В прочих произведениях Гюйсманса мы найдем массу примеров моментальности гнева.

Здесь неподвижные мальстремы долбят друг друга, закручиваясь в застойные спирали, опускающиеся в непреодолимые пропасти, погруженные в летаргию; там бесконечные простыни пены, Ниагары в конвульсиях, убийственные водяные столпы нависают над безднами в сонном рычании, парализованными скачка́ми, разбитыми параличом и глухими водоворотами.

Как лучше возвысить до космического уровня гневное видение? Вот космический гнев, высеченный в камне, во льду, в инее, выраженный вселенской тишиной, молчанием, которое уже ничего не ожидает и угрозу которого ничто не может ослабить. Эта тишина соответствует властному окрику авторитарного учителя: «Замолчите и сидите тихо!» В его тоне опытный психолог может узнать «комплекс Медузы», волю к злобному гипнотизму, которому хотелось бы одним словом и взглядом повелевать другими до самых основ их личностей. Как говорил Гёте: «Камни – это немые учителя. Они поражают наблюдателя немотой» (Maximes et Reflexions. Trad. Bianquis, p. 175).

II

Эта внезапно приостановленная жизнь – нечто иное, нежели дряхлость. Это само мгновение Смерти, мгновение, не желающее длиться, увековечивающее свой ужас и обездвиживающее все, мгновение, не приносящее покоя. И гюйсмансовский грезовидец задается вопросом:

В результате какого чудовищного сжатия яичников остановилась эпидемия священной болезни, эпилепсии этого мира, истерии этой планеты, – извергая пламя, выдыхая тромбы, вставая на дыбы, ворочаясь на своем ложе лавы? После какого неодолимого заклинания холодная Селена впала в каталепсию, в это нерасторжимое молчание, парящее испокон веков под неизменным мраком непостижимого неба?

Если бы мы теперь захотели изучить поглубже этот род сопричастности презрительной твердости камня, как-нибудь проникшись симпатией к антипатичному настроению твердой материи, – если бы мы сами сделались материей безразличия и жесткости, мы бы лучше уразумели потребность Гюйсманса презирать сразу и дыхание, и шепоты, и запахи. «Он вдыхает отсутствие воздуха» – превосходная формула для сартровской неантизации. И он достигает этого ощутимого небытия, которое и вызывает бесчувственность и глухоту камня:

Нет, в этом Болоте Гниения не существовало запахов. Никаких испарений сернистого кальция, которые указывали бы на разложение падали; никакого запаха омыляющегося трупа или разлагающейся крови, никаких оссуариев, пустота, ничто, небытие аромата и небытие шумов, исчезновение обоняния и слуха. И буквально носком ноги Жак отделил друг от друга несколько глыб, которые покатились вниз, вращаясь, словно бумажные шарики, без всякого звука[267]267
  В литературе часто подчеркивается «безмолвие» каменистых ландшафтов. Так, в Толедо (Du Sang, de la Volupté et de la Mort) Баррес^* жил «в безмолвии этих каменистых пространств». Кроме того, Баррес находит, что «для того, чтобы всколыхнуть глубинные волны нашего сознания, ничто не сравнится с прелестями лепрозория».
  ^*Баррес, Морис (1862–1923)– франц. публицист, философ-мистик, представитель консервативного национализма. Дневник путешествий «О крови, страсти и смерти» написан в 1894г. – Прим. пер.


[Закрыть].

Несомненно, во всех этих системах обозначений присутствует такой избыток и такое нагромождение неистовых образов, что в них можно видеть экзерсис довольно-таки пустой литературы. Наступили более искренние времена, когда мы избегаем всего систематического и искусственного. В таком случае, возможно, было бы безрассудством извлекать психологические наставления из напыщенной литературы. Но воображению присуща бóльшая обусловленность, чем о нем думают, и даже в самых надуманных образах присутствует закономерность. Во многих отношениях теория четырех воображаемых стихий сводится к изучению детерминизма воображения. В этих условиях нам кажется, что, если воспринять гюйсмансовские страницы с большей умеренностью, мы встретим реальные впечатления и естественные грезы. Например, в сновидениях нередко бывает так, что одно чувство спит как бы глубже, чем другие; бездеятельность определенных типов ощущений обусловливает причудливые сны, подобные видéнию бесшумно обваливающихся утесов. Глаза все еще видят, тогда как уши уже спят. Велик плюрализм чувств, свойственный нашим снам. Мы никогда не спим полностью, потому-то мы всегда грезим. Но мы никогда не грезим всеми органами чувств, всеми желаниями. Стало быть, наши грезы не освещают всех участков нашей личности одинаковым светом. Настоящий анализ ощущений может изолировать значительные онирические фрагменты и каждое чувство с присущими им грезами. Мимоходом заметим: нам представляется, что психоанализ недостаточно занимался этими разнородными листками сновидений. Относительно грезы он постулирует совокупный детерминизм, тогда как самим фактом сна грезовидец погружается на весьма несходные между собой уровни, переживая ощутимый опыт, зачастую обретающий однородность в силу привилегированного положения одного из органов чувств. Так, лунная греза Гюйсманса только и оставляет, что чисто визуальные ощущения твердости и холода. Твердость и холод благодаря только зрительной их апперцепции уже являются метафорами, но метафорами как бы естественными. Кажется, будто химическими оскорблениями Гюйсманс отвечает на провокацию резкого и холодного света.

Множество других книг Гюйсманса могут также внести свой вклад в теорию минерализованного пейзажа. Так, в романе «Наоборот» читаем: «Суровый минеральный ландшафт убегал вдаль, пейзаж тусклый, пустынный, изборожденный оврагами, мертвый; эту унылую местность освещал свет, свет тихий и бледный, напоминающий свечение фосфора, растворенного в масле»[268]268
  Huysmans J.-K. A Rebours.


[Закрыть].

Не следует удивляться тому, что в творчестве Йориса Карла Гюйсманса, французского писателя с твердыми именами, на очень многих страницах отображается яростное наслаждение звучностью названий металлов и в то же время посрамляется обозначаемая ими материя. Слова и их материя сталкиваются, вызывая резонанс и грохот сложнейших идиом. Например, цвет «темен, словно кобальт и индиго» (A Rebours, р. 18). Пятна – это «крапинки цвета бистр и медного цвета» (р. 130). «Киновари и лаки», «вермильоны и хромы» (р. 20) сочетаются между собой как по твердости вокабул, так и по неистовству обозначаемых ими цветов. Жесткие цвета, твердые звуки, твердая материя связываются здесь в бодлеровском соответствии, касающемся жесткости.

Итак, зеленый цвет и кислоты с легкостью описывают всякую твердость. Впрочем, поразительно, с какой легкостью недавно вошедшее в язык слово «окись» внедряется в описания природы. Пьер Лоти[269]269
  Лоти, Пьер (Жюльен Вио) (1850–1923)– франц. писатель; морской офицер; автор многочисленных приключенческих и любовных романов. – Прим. пер.


[Закрыть] полагает, будто в следующих десяти строках он «проникает в арканы минерального мира»:

Эту область ужаса пересекает кипящая река; кажется, что ее млечные воды, насыщенные солями и запятнанные металлической зеленью, текут мыльной пеной и окисью меди.

(Vers Ispahan. Œuvres Complètes. Éd. Calmann-Lévy, X, p. 34)

Но эти соответствия, касающиеся жесткости, не формируются в спокойных грезах. Они требуют ожесточения воли, которая обретает единство бытия в гневе. Для Гюйсманса металлические образы служат материалом для проклятий. Толь и цинк обличают дурной вкус[270]270
  Huysmans J.-К. Les Foules de Lourdes, p. 36.


[Закрыть]. Железо дает нескончаемое количество метафор против искусства наших дней. Стоит лишь прочесть стихотворение в прозе,– и притом написанное жесткой прозой,– против Эйфелевой башни, как мы увидим, что поэт может ненавидеть «вещи»[271]271
  Huysmans J.-K. Certains. Éd. Crès, p. 160.


[Закрыть].

Поскольку в наших разнообразных трудах, посвященных воображению, мы избегаем каких бы то ни было систематических классификаций,– поскольку мы, напротив, пытаемся в сжатых заметках дать по возможности полную «схему» отдельно взятого творчества, в довершение материальной поэтики Гюйсманса мы должны указать на второй центр грез. Этот второй центр – рана, рана глубокая и тоже материальная, в которой все страдающее тело растит свои ненавистные цветы. Даже в грезах о минеральной Луне, описанной в романе «На рейде», где проявляется воля к каталепсии, остаются кровоточащие раны; Гюйсманс созерцает там «Море Влаги» и «Болото Гниения».