Текст книги "Земля и грёзы воли"
Автор книги: Гастон Башляр
Жанры:
Философия
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 20 (всего у книги 23 страниц)
Часть III
Глава 12
Психология тяжести и тяготения
I
В нашей книге «Грезы о воздухе» мы показали несколько образов падения и бездны, очевидно, относящихся к сфере материального воображения. Тогда эти образы были необходимы нам для пояснения инвертированной динамики взлета. Как в мире грез, так и в реальном мире взлетают вопреки тяжести. И наоборот, теперь нам необходимо вспомнить всевозможные воздушные образы, чтобы как следует оценить психический вес образов земных. Психологию тяжести, психологию того, что превращает нас в неповоротливые, утомленные и медлительные существа, в существа падающие, невозможно создать без помощи психологии легкости, без ностальгии по легкости. Стало быть, мы позволим себе отослать читателя к нашей предыдущей работе, где мы начали изучать динамическое воображение.
Между тем ошибется тот, кто ограничится обыкновенной подстановкой образов низа под образы верха. Такие геометрические образы можно счесть чересчур ясными. Они сделались логическими образами. Чтобы пережить динамическую диалектику происходящего вверху и происходящего внизу, от их простенькой наивности следует оторваться.
Мы лучше поймем психический реализм этой диалектики вознесения и падения, если душой, полной грез, прочтем следующие заметки Леонардо да Винчи:
Легкость рождается из тяжести, и наоборот; сразу же платя за свое благодатное сотворение, они увеличивают свои силы в той же пропорции, в какой растет их жизнь, и чем больше в них движения, тем больше в них и жизни. Разрушают они друг друга также в один и тот же момент, в общей вендетте их смерти. И подтверждается это тем, что легкость творится, только будучи в союзе с тяжестью, а тяжесть производится, только продлеваясь в легкости[423]423
Léonard de Vinci. Carnets. Trad. T. I, p. 45.
[Закрыть].
Несомненно, этот темный отрывок можно снабдить и научным комментарием, который покажет, что процитированный итальянский ученый, располагающийся в истории в промежутке между Аристотелем и Галилеем, представляет себе падение тяжелых тел в активной атмосфере, мыслимой как заполненная среда. Но это пояснение со стороны идей не приблизит нас к фокусу убеждений, в которых предтеча современной мысли лишь грезит науку. Чтобы добраться до самого очага изначальных убеждений, нам придется разместиться в самом центре образов. И как раз в своего рода психической туманности формируются и ядро нашей тяжеловесности, и совершенно «цветочная» жизнь нашей легкости. Мы ощущаем, как становимся тяжелыми или легкими в «вендетте» противонаправленных решений. Охваченные головокружением, мы чувствуем, что смогли бы и подняться. Тысячи впечатлений способствуют варьированию нашего психического веса, поистине воображаемого веса. Если бы мы сумели углубиться в тщательное изучение своего онирического опыта, мы довольно быстро обнаружили бы мерки крайней весовой чувствительности своих впечатлений. Мы, возможно, смогли бы научиться борьбе со своей тяжеловесностью ради исцеления от своей неповоротливости. И тогда педагогика тяготения дублировала бы психологию психической тяжести. Какая воля к взлету ввысь заключена в следующих двух строках Есенина:
Вертикальность представляет собой столь ощутимое человеческое измерение, что порою она позволяет растягивать образ и показывать его направленным в две стороны, вверх и вниз: образ значительно расширяется. Всякий грезовидец, который любит вертикаль, прикурит сигарету от других грез, если поразмыслит над двунаправленным движением, заимствованным из прекрасной книги Рибмон-Дессеня Ессе Homo:
Il battit des ailes, alluma une cigarette,
Et la fumée monta vers le ciel,
Et la cendre tomba sur les pieds de l’enfer.
Он захлопал крыльями, зажег сигарету,
И дым устремился в небо,
А пепел упал к подножью ада.
II
Весьма мимолетные и совсем не назойливые образы иногда могут наделять нас своего рода осознанием головокружения, оживлять в нас уснувшее головокружение, глубинную энграмму бессознательного. В действительности нередко бывает так, что однажды случившееся головокружение накладывает отпечаток на целую жизнь.
Чтобы сориентировать нашу проблему на конкретный случай, приведем личное свидетельство.
Одно из серьезнейших несчастий жизни моего бессознательного произошло, когда я взобрался на шпиц страсбургской колокольни до самого фонаря. Мне было двадцать лет. До этого я был знаком лишь со скромными колокольнями в сельской местности в Шампани. Сколько же раз я пользовался по небрежности открытой дверью, чтобы изнутри вскарабкаться на башню колокольни, без страха соприкасаясь с миром лестниц и лестничек! Долгие часы я стоял у колокольных навесов, обозревая прекрасные реки, холмы и пригорки. Вид на холм, который мы в Бар-сюр-Обе называем горой святой Жермены, представляет собой округлое и достаточно замкнутое пространство, и центр его – колокольня. Что за декор для грез о всевластии субъекта над созерцаемым зрелищем! Но в Страсбурге[425]425
Страсбургcкий собор Нотр-Дам построен в 1439г., имеет высоту 142м и до XIXв. был самым высоким в Европе. – Прим. пер.
[Закрыть] подъем на колокольню внезапно становится несоизмеримым с человеком. Когда посетитель следует по каменной лестнице за проводником, поначалу справа его охраняют небольшие колонны, но внезапно почти на самом верху эта ажурная сеть колонн резко обрывается. И тогда по правую руку от него зияет пустота, беспредельная пустота над крышами. Повороты винтовой лестницы столь стремительны, что посетитель оказывается в совершенном одиночестве и вдали от проводника. И тогда жизнь его начинает зависеть от руки, вцепившейся в поручень…
Подняться и спуститься, два раза по несколько минут абсолютного головокружения – и вот на всю жизнь на психику накладывается отпечаток…
С тех пор я не мог любить горы и башни! Во мне запечатлелась энграмма головокружительного падения. Когда ко мне возвращается это воспоминание, когда в сновидениях и даже в грезах наяву оживает этот образ, какой-то неопределенный недуг спускается в глубины моего существа. При написании этой страницы я испытывал муки, а переписывая ее, страдаю, словно при новом и реальном приключении. Совсем недавно я читал книгу, в которой вовсе не ожидал встретиться со своей историей, однако это воспоминание помешало мне продолжить чтение. Я переписал следующий абзац:
Большинство чужаков останавливаются на смотровой площадке, но фанатики, те, у кого хватает дыхания, и бодрячки лезут и выше, в четыре башенки, приводящие к основанию весьма оригинальной и легкой восьмиугольной пирамиды, которая образует шпиц колокольни. Если вам не слишком досаждает полнота и вы не боитесь головокружений, вы можете карабкаться и выше башенок, по восьми винтовым лестницам,– под восемью углами они вьются до самого фонаря. Гёте не раз совершал такое восхождение – и как раз для того, чтобы получить закалку от головокружения. Он нацарапал свое имя на камнях башенок…[426]426
Depping G. Merveilles de la Force et de l’Adresse. Paris, 1871, p. 167.
[Закрыть]
Я почти не понимаю архитектуры, описанной Деппингом; она совсем не пробуждает у меня отчетливых воспоминаний. Я полностью предаюсь страданиям. Выражаясь в стиле Мальбранша[427]427
Мальбранш, Никола (1638–1715)– франц. философ. Ввел в картезианскую философию идеи, заимствованные у Блаженного Августина. На его взгляд, соответствие между идеями души и движениями тела осуществляет Бог. Суть его окказионализма состоит в том, что нам не дано увидеть различия между тем, что Бог нам показывает, и тем, что Бог являет нам в откровении. – Прим. пер.
[Закрыть], я охотно сказал бы, что обостренная чувствительность, мешающая мне читать, коренится в моем болезненном воображении. Психоаналитики, возможно, отыщут и моральные причины такой чувствительности. Но, на мой взгляд, объяснением здесь может служить лишь то, что столь обильные впечатления головокружения остались сопряженными с вот этим воспоминанием, столь отчетливо конкретным и ясно определенным, столь изолированным в истории моей жизни. Стоило мне спуститься на землю, как ко мне вернулась ничем не замутненная радость существования. Я пил рейнское вино и мозельские вина с тонким чувством почтения, которое они могут внушать шампанцу. Но все эти радости не воспрепятствовали сложиться во мне психическому несчастью. Мое воображаемое падение продолжает терзать мои грезы. Как только ко мне возвращается тревожный кошмар, приходит ощущение того, что я вот-вот упаду на страсбургские крыши. И если я умру в своей постели, то умру я от этого воображаемого падения, с разбитым или сдавленным сердцем. Болезни часто бывают лишь второстепенными причинами смерти. Существуют образы более вредоносные и жестокие, образы, которые не прощают.
Похоже, Александр Дюма страдал от той же напасти. В «Моих мемуарах» (Т. I, р. 276) он писал: в десятилетнем возрасте мое «физическое воспитание шло своим чередом: я бросал камни, словно Давид, стрелял из лука подобно воину с Балеарских островов, влезал на коня, будто нумидиец; только не лазил по деревьям и не карабкался на колокольни. Я много путешествовал; и в Альпах, и в Сицилии, и в Калабрии, и в Испании, и в Африке я часто попадал в труднопроходимые места, но проходил через них, потому что там надо было пройти. Только я один знаю, сколько мне пришлось намучиться, когда я там проходил. Этот сугубо нервный и поэтому неисцелимый ужас был столь велик, что, если бы мне предоставили выбор, я бы, скорее, предпочел драться на дуэли, нежели карабкаться на самый верх Вандомской колонны. Однажды вместе с Гюго я поднимался на башни Нотр-Дама; сколько же пота и содроганий мне это стоило». Несмотря на список показных доблестей, образующих «покрышки», которые без труда снимет психоаналитик, мы прекрасно ощущаем, что «этот сугубо нервный ужас» характеризует психику, странным образом ставшую чувствительной благодаря энграмме воображаемого падения. Несколькими страницами ранее Александр Дюма сделал признания, которые могут помочь нам найти следы столь живучей тревоги в самом раннем детстве (р. 273):
Подобно природе, я боялся пустоты. Как только я ощущал хоть какую-то оторванность от земли, у меня, как у Антея, начинала кружиться голова, и я терял все силы. Я даже не дерзал спускаться в одиночестве по лестнице с хоть немного крутыми ступенями…
В своей чрезвычайно обстоятельной автобиографии Хенрик Стеффенс[428]428
Стеффенс, Хенрик (1773–1845)– нем. мыслитель родом из Норвегии. Участник романтического движения. Профессор минералогии, затем – физики и естественных наук. – Прим. пер.
[Закрыть] посвящает множество страниц описанию необычайной глубины таких впечатлений. По его мнению, головокружение представляет собой внезапное одиночество. Когда оно завладевает человеком, того не спасет никакая опора, никакая рука помощи не в состоянии удержать его от падения. Несчастный, пораженный головокружением в его изначальном значении, становится одиноким до самых глубин своего существа. Он сам – живое падение. Это падение открывает настоящие бездны в его собственной сути: Ein solcher Mensch wird in den dunklen Abgrund seines eigenes Daseins… hinweggezogen[429]429
Steffens Н. Was ich erlebte. Breslau, 1840. 10 vol. Т. I, pp. 334 suiv.
[Закрыть] (Такой человек уносится в темную бездну собственного существования). Речь идет именно о крахе существа, о крахе здесь-бытия, воспринимаемого по возможности физически, до возникновения метафор на эту тему, разработанных в философии Кьеркегора.
Такого рода впечатления сопровождали Стеффенса поистине на всем протяжении его жизни. Он утверждает, что они в самом деле стали составными частями его грез. А всякое физическое головокружение он всегда соотносит все с тем же впечатлением внезапного и полного одиночества: «Головокружение открывало мне темные бездны одиночества покинутой души».
Одно-единственное предчувствие грезы о падении убивает сон. В одном из рассказов («На воздушном океане. Тропинки к незримому»)[430]430
Башляр цитирует франц. перевод рассказа. – Прим. пер.
[Закрыть] Ремизов пишет: «Сколько раз в миг, когда я засыпаю, я невольно представляю себе, будто карабкаюсь по карнизу на очень большую высоту, и в испуге ощущаю, что больше не могу даже видеть сон» (Trad., р. 178). В дурные дни своей жизни я воспринимаю сон как падение. Это бывает по ночам, когда судьба человека – падать. Его охватывает смутное головокружение, связанное со столь отчетливой мыслью!
Мы слишком долго пользуемся изношенными словами. И только читая Хенрика Стеффенса, я пережил все потенции и задние мысли, дремлющие в старом французском слове garde-fou[431]431
Буквально: спасай-безумца. – Прим. пер.
[Закрыть] (перила, парапет). Перила защищают нас от элементарнейшего безумия, что может постичь любого из нас на мостике или на верхней площадке лестницы. Александра Дюма такое безумие охватывало на балконе его квартиры на третьем этаже. Но чтобы придать весь смысл энграммам падения, которые могут запечатлеться в самом отдаленном бессознательном, вспомним предупреждение, высказанное г-жой Монтессори[432]432
Монтессори, Мария (1870–1952)– итал. медик и педагог. Свой новый педагогический метод ввела в Риме в 1906г. в Домах ребенка под влиянием «детских садов» Ф. Фрёбеля (1837) и психологии ощущений Итара и Сегена. Свободный от трудового воспитания ребенок должен был постепенно развивать пять чувств и учиться без принуждения. «Директрисе» запрещалось повышать голос. Осн. труд – «Научная педагогика» (1909). – Прим. пер.
[Закрыть] относительно ухода за новорожденным. В ее книге L’enfant читаем:
Я видела новорожденного, которого – едва успев спасти от асфиксии, – погружали в стоявшую на земле ванночку; и пока его стремительно туда опускали, чтобы окунуть в воду, он закрывал глаза и вздрагивал, вытягивая руки и ноги, как всякий, кто ощущает падение.
Таков был его первый опыт страха.
(Trad., р. 20)
«Здравый смысл», не обязательно являющийся «психологическим смыслом», не проявит здесь особого доверия. Здравому смыслу необходимы зримые рационализации. Он с легкостью верит, будто падение оставляет психологические следы в детской душе лишь тогда, когда оставляет шрамы на лбу. Но как не заметить, что физические последствия – пустяк, коль скоро речь идет об изначальном ощущении, о внезапном, прежде неведомом внутреннем движении? Мария Монтессори сравнивает заботу, с которой относятся к молодой матери, и бесцеремонность по отношению к младенцу (р. 22):
Младенца вынимают из колыбели и вновь туда кладут, поднимая на уровень плеча переносящего его взрослого; а затем его снова опускают, чтобы положить на кровать рядом с матерью, и все это соответствует тому, чем показались бы ей обязательный подъем и спуск в лифте, механизмом которого невозможно управлять.
И автор советует делать медленные и нерезкие движения. В таких случаях никакая энграмма головокружения не нарушит еще дремлющей, но уже чувствительной жизни.
Между воображаемым падением вроде пережитого нами в Страсбурге и «падением» столь слабым и далеким от каких бы то ни было явных последствий, как рассматриваемое Марией Монтессори падение младенца, мы без труда найдем массу промежуточных падений со множеством вариантов. В частности, в разряд промежуточных падений мы поместим «литературные падения», вычитанные бездны, всевозможные виртуальные падения, дающие нам уроки счастья, обрабатывающие наше бессознательное по воле чтения, так что формируется динамический мазохизм, о котором Гёте сказал: «Не бывает подлинных наслаждений кроме тех, когда начинается головокружение»[433]433
Gœthe W. Les Années de Voyage de Wilhelm Meister. Trad. Porchat, p. 17.
[Закрыть].
У всех этих виртуальных переживаний есть общая черта: падение творит в них пространство, падение углубляет бездну. Безмерное пространство не столь уж необходимо для воображаемого падения в глубины. Легкого и малозаметного динамического образа часто бывает достаточно для того, чтобы поместить в ситуацию падения целое существо,– иными словами, в этом плавном динамическом образе уже имеется нечто молниеносное, если только мы переживаем его in statu nascendi, в мгновение, когда он запечатлевается в психике. Иногда великий писатель умеет передать этот гипнотизм головокружения в нескольких словах. В книге «Грезы о воздухе» мы показали, с каким искусством такой поэт, как Эдгар По, пользовался динамическими образами подобного рода. Он инстинктивно понимал, что литературное головокружение должно начинаться с легчайшего «прогибания», но «прогибание» это должно быть в некотором роде глубинным, онтическим и напоминающим обморок. Чересчур детально описанное литературное падение, бездна, слишком перегруженная образами, пробуждают расходящиеся интересы, и интересы эти возбуждают читателя, которому писатель хотел бы внушить образы онтического исчезновения. Слишком обстоятельное литературное падение вызывает у нас утрату динамики бездны, а последнюю необходимо отличать от географии глубин. В действительности исследовать бездну, отправляться под землю с шахтерской лампой для того, чтобы встречаться там с монстрами, означает переживать дискурсивный страх. А кошмары падения, напротив, просты и ужасны. Всякое пугающее падение представляет собой первый испуг, испуг, единственная судьба которого – расти. Драматическая поэма падения должна стать во всех своих строфах и началом, и ускорением. Это становление несчастья, но не обязательно нагромождение бед.
Иногда писатель производит впечатление падения в глубины, разрабатывая какой-нибудь смежный образ. Он осуществляет «динамическую вариацию» фундаментальной «динамической темы». Это впечатление падения в глубины удастся передать тем лучше, если автор останется в рамках гомогенности единственного ощущения. Падения с переменным результатом или многословные слишком часто возвращают нас в предметный мир. В книге Тика «Лоуэлл»[434]434
Роман Людвига Тика «История Вильяма Лоуэлла» написан в 1792–1795гг. и рассказывает о столкновении патриархального английского дворянина с новомодными тенденциями эпохи. – Прим. пер.
[Закрыть] (Т. I, р. 351) мы встретим страницу, где продемонстрирована плодотворность гомогенного впечатления. Тик способствует ощущению падения звуковыми средствами. Он умеет передать чисто звуковые оттенки крушения осыпи. И тогда небытие глубин, глубины, устремленные в ничто, слышатся в задыхающемся, исчезающем, а после страшного предела – в уже безвозвратно исчезнувшем голосе… Именно через звук обнаруживается средство изображения сразу и заунывного, и отдаленного бытия, которым завершается чье-то падение. Переживая чтение методом вчувствования, наша душа превращается в ухо, оставшееся над колодцем безмолвия. Тик дает нам возможность пережить тревожную «утечку» утрачиваемого бытия при помощи Schmelzen, в исчезающем таянии. Жившее звуком пространство пустеет, теряет напряженность, а затем тает и умирает. Вся эта напряженность бездны моментально «проседает», так как голос достигает бездны. Чтобы произвести впечатление небытия, достаточно безмолвия. И это небытие – небытие внизу. Вместо блаженного безмолвия, которого достигает тонкая и шелковистая песнь дальних высот, здесь мы слышим какое-то шаровидное молчание, перекатывающееся по тяжести замирающего голоса… Но, чтобы воспользоваться всеми преимуществами должным образом озвученного литературного падения, страницы текста надо читать на немецком языке[435]435
Ср. Hugo V. Légende des Siècles. Le Titan:
Il tend l’oreille au bruit qui va s’affaiblissant,S’enivre de la chute et du gouffre, et descend.Он с напряжением вслушивался в затихающий шум,Упоенный падением и бездной, и низвергся.
[Закрыть].
Столь поверхностные впечатления не могут обладать связностью, и писатель не сумел бы передать их читателю, если бы в каждом из нас не было некоей диаграммы падения, инстинктивного и неуничтожимого страха перед падением. Не испытав внутренней катастрофы, связанной с незабываемыми высотами, мы вряд ли уразумеем единство разнообразнейших и весьма отдаленных метафор. В действительности реальные пропасти на нашей доброй земле представляют собой исключение, и часто мы умеем избегать столкновения с ними и содрогания при виде их. Но наше бессознательное как бы выдолблено воображаемой бездной. Внутри нас упасть может все что угодно, все что угодно может в нас самоуничтожиться.
А коль скоро это так, вопреки любой грамматике слово «бездна» является не именем объекта, а психическим прилагательным, которое может сочетаться с самым разнообразным опытом. И мы не должны удивляться тому расширительному значению, которое придавал этому слову Бодлер:
В морали, как и в физике, у меня всегда было ощущение бездны, и не только бездны сна, но и бездны действия, грезы, воспоминания, желания, сожаления, раскаяния, прекрасного, количества и т. д.
(Fusées, р. 43)
Бездна зовет к себе лавину. Сожаление – лавину сожалений. Стоит нам начать размышлять о количестве, как на заурядную исчислимость обрушивается таинственная арифметика. Свои бездны есть и в великом, и в малом. У каждой стихии своя бездна. Огонь – это бездна, искушающая Эмпедокла. На взгляд грезовидца, малейший водоворот – это Мальстрем. У каждой идеи собственная пропасть. Бодлер приумножает свидетельства Паскаля[436]436
О бездне бесконечности и бездне небытия, между которыми заключен человек, Паскаль говорит в «Мыслях», например р. S26, fr. 199. – Прим. пер.
[Закрыть].
Редко можно встретить философов, у которых была бы столь отчетливая интуиция глубинного падения, падения вглубь бытия так, чтобы во всем своем объеме переживалась синонимия физического и морального падения, как у Франца фон Баадера[437]437
Баадер, Франц фон (1765–1811)– нем. философ-мистик; в своих сочинениях воспроизводит сложность кризисной, открытой искушениям и страдающей муками души и тела личности. По образованию – медик и естествоиспытатель. – Прим. пер.
[Закрыть]. Суизини с полным правом приводит cледующее сопоставление:
Термин «падение», согласно Баадеру, можно понимать двояко. По поводу несчастного случая, когда философ упал в яму и сломал руку, в письме к Шуберту от 22 ноября 1815г. он пишет о Nichtgründen этого события, о невозможности подыскать основание, каковое отражалось бы в факте этого несчастного случая физическим образом. Но несколькими днями спустя, 4 декабря 1815г., в письме Кристиану Даниэлю фон Майеру он утверждает, что если невозможность обнаружить основание (Nichtgründenkönnen) столь ужасна уже с физической точки зрения, то каков же должен быть ужас падения внутреннего человека (Das Fallen in Herz und Kopf), падения в сердце и в голову.
(Т. 1, р. 307)
Столетие спустя психоанализ проинтерпретирует с моральной точки зрения спотыкание. Но судьбу падения психоанализ характеризует не столь глубоко, как фон Баадер.
Все собранные нами динамические образы представляют собой вариации на с антропологической точки зрения основополагающую динамическую тему. Это образы, систематически выходящие за пределы опыта и показывающие постоянство реальности эфемерных опасностей. В особенности же они тяготеют к драматизации падения, к превращению его в судьбу, в один из типов смерти. В них претворяется наше падающее существо, наше существо-становящееся-в-становлении-падения. Они знакомят нас с молниеносным временем.
Раздумывая над образами падения, мы обретем новое доказательство тому, что воображение открывает нам нашу реальность путем преодоления реальности как таковой.
Эти размышления мы возобновим в другой работе, где займемся изучением диалектики чрезмерного мира и возбужденного субъекта.
II
Длинной поэмой спускающейся психики является «Освобожденный Прометей» Шелли (акт II, сцена II). Вот две строфы из нее:
В бездну, в бездну, спускайся, спускайся! Сквозь тень сна, через сумеречную битву Смерти с Жизнью, сквозь завесу и барьер кажущихся и существующих вещей, до самых ступеней отдаленнейшего трона, спускайся, спускайся!
Пока звук вихрится и обволакивает тебя, спускайся, спускайся! Как олененок притягивает пса; как туча притягивает молнию, а факел – немощного мотылька; как отчаяние притягивает смерть, любовь – горе, а времена притягивают и то и другое, сегодня притягивает завтра, как сталь повинуется душе камня, спускайся, спускайся!
В этой последней строфе переводчик впал в грех ясности[438]438
Башляр цитирует франц. перевод Луи Казамьяна. – Прим. пер.
[Закрыть], столь распространенный во французских переводах; он выправил смутную причинно-следственную связь, превращающую английский текст в незабываемое онирическое свидетельство:
While the sound whirls around
Down, down!
As the fawn draws the hound,
As the lightning the vapour,
As a weak moth the taper;
Death, despair; love, sorrow;
Time both; today, tomorrow,
As steel obeys the spirit of the stone,
Down, down!
Сохранение слова draws (притягивает) в промежутках между многочисленными подлежащими и дополнениями в порядке расположения подлежащих и дополнений, без сомнения, дало бы описания, идущие вразрез с любым прозаическим благоразумием. К примеру, надо ли было переводить в соответствии с порядком слов, согласно которому молния притягивает тучи, если тучи существуют до молнии? Следует ли понимать эти строки так, будто немощный мотылек притягивает и зажигает факел, в пламени которого он стремится умереть, как если бы это хрупкое существо стремилось в бездну пламени? Ум ясный, ум, любящий осмысленную поэзию, решиться на такое не может. А между тем перед нами текст во всей своей таинственности, со всеми грамматическими нелепостями, и в нем отражено презрение грез к порядку причин и следствий. Вольно же читателю мыслить и грезить… Текст обязывает его к инверсиям: иногда здесь повелевает мысль, а иногда – некая смутная греза. Смерть накапливает отчаяние, но, возможно, судя по склонности стольких несчастных, отчаяние вызывает желание смерти. Любовь тяжелеет в горе, но время притягивает и любовь, и горе – так в каком же порядке? А к чему порядок? Радость любви, этот громадный вулкан радости, завтра превратится в лаву и пепел. Что это – судьба или противоречие? В конечном счете чего стоят имена и объекты! Строфа есть не что иное, как глагол, глагол падения; в ней лишь одно движение, движение спускающейся психики.
Такая строфа во многих отношениях представляет собой аномалию для шеллианской поэтики. К примеру, сталь, высекающая искры из камня, уже не является активной сущностью. Она повинуется. Стало быть, динамическая сущность представлена здесь в неподвижном. Весьма редкое исключение для поэзии Шелли, всегда желающего жить в центре активности любого образа, в центре всякой динамической экспансии.
Впрочем, зачем подавлять свободу чтения? К чему укреплять логику, для чего переворачивать инверсии? Похоже, что подобные стихи – с предведением сил бессознательного – оставляют свободу прочтения, позволяющего производить массу интерпретаций. Читатель, нуждающийся в перилах (garde-fous) рассудка и в отчетливости опыта, будет следить за прочтением Казамьяна. Но есть и читатели, которым необходимо насладиться каким-то головокружением, некоторой новизной поэтического переживания. К счастью для своих читателей, Шелли грезил. Некоторые суждения он преобразовал как поэт. И такая «конверсия» не опасна для стремящихся к ясности языка. Грамматисты все расставляют по местам. Но, следуя собственной логике, они могут остановить приливы и отливы жизни бессознательного. Вот почему кажется, что современная стилистика постепенно утрачивает навыки обхождения с простой инверсией. В языке без спряжений начать с дополнения, чтобы, – когда все сказано и сделано, – расположить на достаточном удалении подлежащее и, возможно, глагол: вот ремесло, которому вряд ли теперь учат. Но такое ремесло знакомо грезам, а бессознательное – в нем учитель. Стилистическая инверсия позволяет осуществлять и инверсии, и экстраверсии, которые могут бодро одушевлять бессознательное, закосневшее в своих привычках. Но ради этого следует уметь сказать мотыльку:
О Сын Солнца, существо из света, призови к себе пылающий огонь; ты в нем, и он в тебе осуществите материнство смерти, великое желание возвращения к стихийным радостям.
III
Психология тяготения содержит в себе явную диалектику, согласно коей существо либо подчиняется законам притяжения, либо сопротивляется им. Начали мы с изучения динамических образов падения. Бо́льшую ценность имеют образы распрямления. В порядке воображаемого по-настоящему позитивными являются образы высоты. Иными словами, функция человеческой психики состоит в нормальной сублимации, в сублимации психического порядка, материально психического порядка. Кажется, будто высоко держать голову побуждает человека настоящий тропизм. Идеологическая сублимация, возможно, представляет собой частную разновидность этой чисто физической сублимации. Попросту говоря, человеческая психика специфицируется как воля к распрямлению. Тяжести падают, но мы желаем их поднять; когда же мы не в состоянии поднять их, мы воображаем, будто поднимаем их. Грезы воли к распрямлению располагаются среди наиболее динамизирующих грез; они одушевляют все тело, от пят до затылка.
Впрочем, как нам приходилось часто замечать, грезы воли не бывают без объектного дополнения, и психологию воли путем вглядывания в ничем не занятые силы души создать невозможно. Занятие воли может быть попросту воображаемым, поднимаемый объект – тоже воображаемым, но для различения и развития виртуальностей нашей души необходимы образы. Сейчас мы увидим на конкретных образах новые примеры взаимоотношений воли и воображения.
Займемся образами расплющивания. Мы ощутим их диалектику благодаря вмешательству противоположных образов, как если бы воля к распрямлению спешила на помощь расплющиваемой материи. Если нам удастся сенсибилизировать эту пару, мы сумеем увидеть, как оживится ритмический анализ противоположных образов расплющивания и распрямления.
Впрочем, чтобы пробудить в нас впечатление расплющивания, необходимы какие-то пустяки, а это доказывает крайнюю чувствительность воображения по отношению к образам, наделенным такими смыслами. Например, для этого достаточно низкого потолка. Нанося визит Гёте, Тик изумился тому, что в доме великого человека потолки столь низки. Он ощутил необходимость записать это замечание. Что – он оказался чувствительным к этому противоречию? Не испытал ли он нездорового удовольствия от этого впечатления? Наше бессознательное с такой легкостью принижает наших соперников, а метафоры так легко выражают чувства глухой враждебности!
В романском склепе Гюйсманс, естественно, проникается чувствительностью к «своду, осевшему от смирения и страха»[439]439
Huysmans J.-K. La Cathédrale Éd. Crès. T. I, p. 85.
[Закрыть]. В одной фразе выражены и качество, и эмоция – вот вам и могущество конденсации грандиозных образов: «В этих массивных пещерах чувствуются страх и грех»,– уточняет писатель (Ibid., р. 8). Можно представить массу свидетельств по этой теме. И что поразительно – столь обобщенное впечатление сохраняет достаточную индивидуальность для того, чтобы столь часто встречаться и так разнообразно украшаться в литературе. Это доказательство того, что в нем обнаруживается некий первообраз.
Впрочем, рассмотрим наши образы посреди спокойной природы и займемся изучением сначала в первых проблесках, а затем – в более напряженной индуктивной силе динамических впечатлений, которые производят на нас холм и гора.
По существу представляется, что за пределами причастности образам формы и блеска грезящему свойственна и динамическая сопричастность. Величественные декорации взывают к героическому актеру. Горы воздействуют на подсознание человека силами поднятия. Недвижно стоя перед горой, грезовидец уже покоряется вертикальному движению вершин. Глубинный порыв его бытия может перенести его к вершинам, и тогда он проникнется сопричастностью к воздушной жизни гор. И наоборот, он может пережить чисто земное ощущение раздавленности. И тогда он падает ниц телом и душою перед этим величием природы. Но эти глубинные движения могут характеризовать и массу других наклонностей; они определяют множество иных психологических нюансов. Порою такие нюансы бывают столь тонкими или исключительными, что выразить их могут только поэты. Итак, чтобы выявить бессознательное гор, чтобы получить столь разнообразные уроки вертикальности, обратимся к поэтам. Эти впечатления индуцированной вертикальности простираются от едва заметных движений души до крайне надменных и безрассудных вызовов.
Тем не менее вначале мы покажем пример самых плавных, тончайшим образом приходящих в движение вертикальных индукций, прислушиваясь к совету холма и наблюдая за союзом неба и земли. В отдаленном уголке Англии Элизабет Барретт Браунинг грезит душою, вспоминая о покинутой Италии. Она созерцает:
…les vallonnements légers du sol
(Comme si Dieu avait touché, non pas pressé
Du doigt, en faisant l’Angleterre) – hauts et bas
De verdure – rien en excès, ni hauts ni bas;
Terre ondulée; coteaux si petits que le ciel
Peut y descendre tendrement, les blés monter.
…легкие солнечные ложбины,
(Как будто Бог к ним лишь прикоснулся, а не разгладил
Перстом, как в Англии) – высоты и низины
Зелени – ничего в избытке, ни высот, ни низин;
Колышущаяся земля; пригорки столь небольшие, что небо
Может нежно спуститься на них, чтоб взошли злаки.
(Trad. Cazamian)
Пусть читатель воспримет меру этой вертикальной чувствительности. Бог-ваятель работает ласкающими движениями, и вот все силы рельефа уже трудятся в меру его изящества: небо спускается столь же плавно, как растут злаки, а холм дышит… На холме уже ничто не нависает над блаженной землей; с холма ничто не устремляется в слишком отдаленное пространство со слишком большой скоростью. Благодаря холму мы обрели равновесие между небом и землей. Он дал нам по нашей мерке ровно столько вертикальной жизни, сколько необходимо, чтобы мы могли плавно подниматься, взбираться по склону без всякой реальной усталости – и прежде всего без всякой воображаемой усталости, по склону, где ярусами располагаются фруктовые сады и злаки. Эти стихи передают душу холмов. Так, стихотворение превращается в тест на плавную вертикальность. Его достаточно для того, чтобы обнаружить динамический образ, столь характерный для итальянских пейзажей образ пригорков и тропинок на склонах. Он учит нас читать поэмы вертикальности, проникаясь чувствительностью.
