Текст книги "Земля и грёзы воли"
Автор книги: Гастон Башляр
Жанры:
Философия
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 10 (всего у книги 23 страниц)
В алхимии мы найдем много других образов огня, попавшего в западню, запертого огня. Закалка посредством запирания огня представляет собой нормальную грезу. Это кузнечная греза.
А теперь находит объяснение весь лиризм искрящегося меча. Меч не только отражает солнечные лучи. Выдерживая натиск в битве, он выпускает на волю плененный огонь. И искриться он будет не потому, что отражает лучи, а в силу своего внутреннего качества, не от неистового удара, а благодаря доблести собственного металла. «Жар» битвы уже в потенции содержится в «огне» героически закаленного меча. Меч, выкованный и закаленный при содействии всех кузнечных грез, представляет собой материю героизма. Сначала он делается легендарным по своей субстанции, а потом достается герою.
Несомненно, грезы застопорятся, когда закончится работа, и мы увидим, что закаленная сталь стала тверже, и проследим, чтобы она оставляла царапины на вяло остывающем железе. Но этот объективный опыт не более чем подтверждает первогрезы. Тем самым грезы можно считать подлинными онирическими гипотезами, и, немного порывшись в них, мы обнаружим, что они лежат в основании наиболее четко сформулированных технических методов.
Если мы хотим наделить всеми присущими им силами образы морали, или, точнее, если мы стремимся придать морали силу образов, следует пробудить такого рода глубинные грезы. Хорошо закаленный характер может быть таковым лишь при некоей эксплицитной и многосторонней враждебности, и надо уразуметь, что закалка — это борьба, что она приводит к триумфу в битве стихий, основанному на самóй сути субстанций. Этимология даст нам всего лишь бескачественные смыслы, номиналистические значения. Реалистический смысл слов обнаруживается только в первичных грезах.
VIII
Теперь, после того как мы пронаблюдали за несколькими грезами об инструментах, попробуем истолковать конкретные примеры литературного очарования кузницы. Кузница, по сути, является моделью литературной картины. Она служит примером школьного сочинения, пишущегося с тем большей легкостью, что у него есть центр: железо, по которому ударяют на наковальне. Этот цветовой центр представляет собой еще и центр действия. Тем самым кузница предстает перед нами как некое единство труда, и в прекрасной драме ежедневных дел его следует сопоставлять с требованиями к традиционному единству действия. Стало быть, кузница может послужить нам для определения понятия литературной картины.
Литературную картину рисуют существительными, а пишут прилагательными. Литературная палитра по сравнению с палитрой живописца, разумеется, весьма скудна. В ней наличествует всего лишь несколько ясных и даже слишком ясных слов, несколько звучных сочетаний, передающих всю гамму цвета и шумов. Но как раз глубинные осмысления ведут к возникновению литературных нюансов. Диалог между основными цветами в кузнице ведут золото и чернота. Эти цвета одушевятся, если писатель сможет довести контраст между ними не просто до живой антитезы, но до интереса к амбивалентностям.
Приведем пример ощутимых глубин взаимодействия между этими двумя простыми цветами. В своем превосходном исследовании символизма Верхарна Шарль Бодуэн продемонстрировал частотность оппозиции между черным и золотым цветами в творчестве поэта. Он выделил красоту образов, взаимодействующих в этом контрасте. Исследователь был поражен странным названием одного юношеского произведения Верхарна, «Черные факелы»[182]182
«Черные факелы» (Les Flambeaux noirs)– сборник Э. Верхарна, состоящий из 15 стихотворений, написанных в 1887–1888г. Вышел в 1891г. – Прим. пер.
[Закрыть][183]183
Грезы о черном пламенистоль частые у алхимиков, по многим качествам представляют собой образ раскаленного докрасна угля, погашаемого и одушевляемого кузнечными мехами. Из этого ритмического анализа цвета, движущегося от темно-красного к ярко-красному, мы извлекаем настоящий урок мощи дыхания. Это один из мощнейших элементов активизма дыхания.
[Закрыть]: «Это,– говорит Шарль Бодуэн,– наиболее сжатая формулировка столкновения золота и эбенового дерева, огня и черноты» (Baudouin Ch. Symbole chez Verhaeren, p. 122). На наш взгляд, это суждение Бодуэна может быть доказано еще одним способом, если мы перейдем от воображения цвета к воображению материи и сил. Ведь слово «столкновение» вышло из-под пера психоаналитика не просто так. Да-да, многие стихи Верхарна возникли от «столкновения золота с эбеновым деревом» или, точнее говоря, от удара эбенового дерева о золото, удара черного молота по блестящему железу во всемогущей динамике кузницы. Золотой и черный цвета не просто рядоположены ради обмена лучезарными смыслами под углубленным взглядом. Это субстанции. Субстанции в борьбе. Они навевают мысль о борьбе между железом и золотом, о борьбе, в которой писатель, следуя собственным произведениям, должен обрести все виды сопричастности, одушевляющей отвагу труженика. В трансмутации всевозможных материальных ценностей кузнец изгоняет золото из железа. Кованое железо будет лишь больше цениться, если утратит обилие ярко-красного цвета. И тогда оно обретет твердость неодолимой субстанции. Цветá его получат внезапный энергетический заряд. Они будут обозначать человеческую энергию.
Итак, литературная картина кузницы дополняется материальной драмой о существенном единстве труда. Сводя все образы и метафоры к этому трудовому единству, мы поймем волевую мощь этой литературной картины: кузница в литературе представляет собой одну из величайших грез воли.
IX
Можно ли литературную картину, наблюдаемую в сельской кузнице, снабдить более грандиозными иллюстрациями? К примеру, если необузданный грезовидец увидит, как закатное солнце садится на наковальню горизонта, схватится ли он за легендарный молот, чтобы из раскаленной глыбы брызнули последние искры?
Сделаем тут признание относительно самóй истории наших исследований. Занимаясь проблемами воображения, мы начали испытывать интерес к систематическому анализу увеличения литературных образов до космического плана. И именно следуя этой привычке к космическому увеличению образов, мы поставили предыдущий вопрос, сделавшийся для нас настоящей гипотезой прочтения. Несмотря на обильное, разнообразное и по необходимости доскональное чтение, ибо нам требуется входить во все детали образов, наша гипотеза долгие годы пребывала в состоянии ожидания. Она казалась нам пустой, она представлялась нам всего лишь продуктом личных фантазий, бредней, не имеющих права фигурировать в собрании объективных грез, которые мы пытаемся упорядочить. А тем не менее сколько заходящих солнц встречали мы в книгах, сколько кровоточащих солнц, сколько солнц зарезанных! Никогда мы столь отчетливо не ощущали всей обоснованности статьи, в которой Габриэль Одизьо[184]184
Одизьо, Габриэль (1900–1978)– франц. поэт, эссеист и романист. В период между мировыми войнами был одним из инициаторов движения за возрождение средиземноморской культуры в Алжире. – Прим. пер.
[Закрыть] изобличает избыток образов крови в современной литературе.
Между тем однажды удачное чтение санкционировало нашу гипотезу вечерней кузницы. Образ намечается в романе «Тэсс из рода д’Эрбервиллей», где Томас Гарди видит, как «солнце опускается над горизонтом, словно большая кузница в небесах» (Trad. I, р. 277). В романе «В краю лесов» Томас Гарди вновь прибегает к тому же образу: «Оно повернулось к закату в огне, напоминающем огромную кузницу, где изготовлялись новые миры» (Trad., р. 98). Затем досье постепенно распухло. Поэзия терзаемой зари, одушевляющая столько страниц в творчестве Мэри Вебб, выражена в аналогичном образе: «Громадные черные тучи, похожие на наковальню, казалось, приготовились к страшному кузнечному труду, а затем отблеск кузницы заалел на востоке»[185]185
Webb М. La Renarde. Trad., р. 369.
[Закрыть]. В одностишии русского поэта Максимилиана Волошина (anthologie Rais) говорится то же самое при незавершенности образа:
Там, где удары молота выковали зори[186]186
В издании «Большой серии Библиотеки поэта» (СПб., 1995) удалось найти, как ни странно, лишь волошинский перевод стихотворения Э. Верхарна «Город», где есть похожие строки:
Меж тем, когда вечераВаяют небесные своды ударами черного молота… (с. 470–471) – Прим. пер.
[Закрыть].
Жозе Корти[187]187
Корти, Жозе – основатель одноименного французского издательства (1925), специализирующегося на гуманитарных науках и литературе. – Прим. пер.
[Закрыть] в старом стихотворении дает более разработанный образ:
Pareil au bloc de fer qu’on frappe sur l’enclume,
le soleil s’amincit sous les coups répétés
d’on ne sait quels Titans qui, bien loin, dans la brume,
forgent, pour le couchant, des faisceaux de clarté.
Словно железная глыба, по которой бьют на наковальне,
Солнце истончается под частыми ударами
Неведомо каких Титанов, что вдали, в тумане
Куют для заката пучки света.
Тот же образ навязывает себя провансальскому поэту[188]188
Обанель, Теодор (1829–1886)– франц. писатель провансальского происхождения. Принадлежал к умеренному крылу движения фелибров. Подвергался нападкам за неоязычество. – Прим. пер.
[Закрыть]:
Стоит лишь узнать первообраз, как невозможно будет не распознать в нем глубокой жизни, жизни космической. Человеческое воображение стремится разыгрывать свою роль посреди природы. И тогда, чтобы пережить растущий образ, образ, наделяемый космическим значением, мифическим смыслом, нет необходимости чересчур расцвечивать воображение, создавая отчетливо вычерченные формы. Так, разве не что-то вроде мифа о воздушном Вулкане дает глубокие отзвуки в строках Луи Массона[190]190
Массон, Луи (1915–1969)– франц. писатель, уроженец о. Маврикий. Автор многочисленных романов и пьес, посвященных жизни на тропических островах. В молодости – известный боксер. – Прим. пер.
[Закрыть] из его «Молитвы к Милошу»:
Я вновь закрыл вашу книгу, и внезапно это стало так, как если бы вы дали мне янтарный молот, и янтарным молотом северных туч я стучал в тропический вечер.
Этот поэтический образ может показаться непонятным. Его необходимо проявить именно в фотографическом смысле термина, взяв первообраз выковываемого заката или кованого востока. И тогда греза при чтении проникнется чувствительностью к скрытым оттенкам, в ней обнаружатся бездонные глубины воображающей души. Действительно, чтобы создать этот образ, поэт задействовал разнообразные и сложные потенции, связанные с многими зонами бессознательного. Образ янтарного молота, ударяющего по тучам, – не эфемерный образ, а сочетание видений, предоставляемых просто наблюдаемыми зрелищами. Сущность активной бури призывается к труду. Если «перегнуть палку», можно услышать мехи кузницы в урагане и грохот наковальни в громе.
В другом стихотворении Луи Массона читаем:
Мои кулаки покрыты пыльцой диких лилий, плывущих по шероховатой спине гор, а в голове у меня кузницы вздымают змейки своих искр[191]191
Poème des Camarades процитирована Леоном-Габриэлем Гро в его превосходной книге Poètes contemporains, р. 185.
[Закрыть].
Критик-рационалист, каких много, – критик, желающий, чтобы образы координировались в одном и том же плане, может быть, посчитает этот образ Луи Массона перегруженным. Он не ощутит динамического образа, способствующего синтезу кулака, кузницы и змеек искр. Но тот, кто предастся динамическому воображению, почувствует мощь образов сжатого кулака. Часто оно работает так: сжатый кулак ищет наковальню, чтобы вдребезги разбить дикие лилии.
Истолковывая одного поэта через другого, чтобы увериться в том, что я изгоняю философа, который стремится мыслить во мне, когда я желаю во что бы то ни стало предаться радости письма,– я сравниваю со стихами Луи Массона наделенное столь незамысловатым динамизмом двустишие Жильбера Троллье[192]192
Троллье, Жильбер (1907–1980)– швейцарский франкоязычный поэт. Опубликовал около двадцати сборников: «Циферблат» (1927), «Лаконичное» (1966). За густоту образов его часто сравнивали с Рене Шаром. – Прим. пер.
[Закрыть]:
Кулак ищет препятствия, противника, наковальню. Воображать кулак в бесполезной судороге означает бесчестить драматический гнев, позорить образ непобедимости.
К тому же как не распознать в образе Луи Массона существенной пользы, приносимой нам космичностью образов? На примере закатного солнца, по которому бьет молот грезовидца, мы возвысили образ кузницы, как и массу других, до космического уровня. Здесь синтез становится в некотором роде еще значительнее. Вот тропический закат, претерпевающий буйство северных ветров, похожих на молоты. Этот синтез основан на ностальгии, которая вызвана видом измученного неба Европы и проникает на родные ландшафты поэта. Разве поэт не удалился от блаженства родных островов, чтобы претерпеть боль воюющего континента? Насколько понятной тогда становится нам верность Луи Массона по отношению к своим «девственным пейзажам»! Не существует литературных пейзажей без отдаленных уз, связанных с прошлым. Иными словами, в литературном пейзаже всегда есть бессознательное.
На одной странице из Золя подтверждается реальность кованого закатного солнца. По сути дела, этот образ представляет собой поистине космический образ с противоположным знаком, он помещает солнце в сам мрак мастерской. Когда в «Западне» заканчивается сцена в кузнице, которой отведено девять больших страниц, Золя делает вывод: «Очаг снова наполнился мраком, закатом красного светила, мгновенно упавшего в океан ночи»[194]194
Аналогичную инверсию образа находим в сказке Эркмана-Шатриана «Мэтр Даниэль Рок». Очаг в глубине кузницы «подобен пурпурному июльскому солнцу на закате».
Эркман-Шатриан – имя, которым подписывали совместные произведения франц. эльзасские писатели Эмиль Эркман (1822–1899) и Александр Шатриан (1826–1890). Авторы народных и антимилитаристских романов, драмы и комедии. Сборник «Народные сказки» (1866). – Прим. пер.
[Закрыть] (р. 217). Такие инверсии в метафорах достаточно хорошо доказывают, что в образах нет подозреваемой в них бесцельности и что, имея малую толику терпения, можно вычертить таблицу диалектики взаимно обратных метафор.
У зарубежных писателей также встречается этот образ. Так, для Хоакина Гонсалеса гора в Андах представляет собой наковальню, принимающую на заре солнце как материю для обработки, «золотой солнечный поток напоследок вырезает шедевр, так долго ковавшийся в священном убежище облаков», и аргентинский поэт вспоминает «циклопов неведомых мифологий», как если бы под разнообразнейшими небесами космическими силами овладевали все те же гиганты[195]195
Gonzalez J. Mes Montagnes. Trad., p. 151.
[Закрыть]. Поэт еще говорит, что для созерцания природы необходимы «вековые сны». Везде и всегда человек находит одни и те же грезы.
В неистовой мифологии Д. Г. Лоуренса, которую одушевляют по-новому воображаемые мексиканские мифы, сами боги сотворены в космической кузнице.
Они – наиболее благородные из всего сотворенного, отлиты в печи Солнца и выкованы на наковальне дождя молотами грома и мехами ветра. Космос – это громадная печь, логово дракона, где герои и эти полубоги, люди, выковывают для себя реальность[196]196
Lawrence D. H. Matinées mexicaines. Trad., р. 128.
[Закрыть].
Если дать языку благородные свойства, будет понятно, что всякую реальность необходимо «выковать». Реальность, снабженная этими необходимыми для нее человеческими знаками, состоит из твердых предметов, должным образом подрезаемых, сгибаемых, выпрямляемых, долго выковываемых. Ее нельзя назвать обыкновенным собранием предметов, спокойно предстающих полуоткрытым глазам. «Я только и знал реальное, что восставало против меня»,– говорит Жоэ Буске[197]197
Буске, Жоэ (1897–1950)– франц. поэт, тяжело раненный в 1918г. в битве при Вайи и остававшийся всю жизнь прикованным к постели. Осн. книги: «Перевод с языка молчания» (1939), «Письма к золотой рыбке» (1967). – Прим. пер.
[Закрыть]. Следует продвинуться еще дальше и активизировать предлог против, превратив его в провокацию человеческой воли. Кующий человек принимает вызов восставшей против него вселенной.
И как раз во вселенной Лоуренса, рожденной в кузнице солнца, роль человека состоит в том, чтобы не утрачивать этого вызова. «Созидающее солнце,– пишет Лоуренс,– это огромный страшный дракон, хотя и один из могущественнейших, но в любом случае уступающий нам по энергии». Мы подчеркиваем эту лоуренсовскую тему, на которой основан воображаемый энергетизм. Обозначая солнце через кузницу, человек грезящий складывается как кузнец. Хозяин кузницы[198]198
Или директор металлургического завода (maître de forges). – Прим. пер.
[Закрыть] становится хозяином вселенной. Он обрабатывает мир как рабочий – свои изделия.
Впрочем, что толку в столь многословных комментариях! Современная поэзия живет столь непосредственной жизнью, что поэт может выразить грандиозные космические картины в одной строке. Так, Рене Шар пишет: «Чернила кочерги и румянец облака составляют одно». Тот, кто сразу не увидит этого алгебраического тождества, сможет в качестве промежуточной переменной восстановить огонь кузницы. Поэт, верящий в сверкание зарниц при чтении, «убрал» промежуточную реальность. А все смыслы образа сохранил.
Марсель Триоль, в декабре 1946 г. возвратившийся из новой поездки к догонам, соблаговолил передать нам документы, касающиеся легенды о кузнеце. Мы нашли в них нежданное подтверждение нашего противоречия. На взгляд догонов, солнце – это «очаг небесной кузницы». Из этого-то очага мифический кузнец похищает огонь, который он принесет на землю. Похищенный огонь, стало быть, является куском солнца. Схватив этот осколок раскаленной материи загнутой палкой с наконечником в форме рта, палкой, идентичной тем, какими в наше время пользуются похитители ритуального огня, кузнец помещает его под оболочку мехов, причем эти мехи, имеющие две керамические части, сами представляют собой образ солнца.
Оболочка мехов – это часть солнечной поверхности; именно благодаря ей сохранился украденный огонь… Когда она износилась, кузнец передал ее своей жене, которая пользовалась ею, вращая веретено, после того как научилась прясть.
Впоследствии мы вновь встретимся с такой конвергенцией ремесел. Это знак конвергенции символов, заслуживающей особого исследования. Так, в перипетиях похищения огня, прикрываясь оболочкой мехов, кузнец спасается от молнии, которую мечет солнце; отсюда происходит щит. Осмысленный образ притягивает к себе всевозможные ценности.
Если воображение считает, что закатное солнце выковывалось на горизонте, мы лучше сможем понять грезы о подземной кузнице, мы получим еще один образ для анализа мифов о Вулкане. Мифологи говорят нам, что в основе кузниц Вулкана лежат вулканы. Но вулканы достаточно редки, чтобы возбуждать столько грез о подземных кузницах. И возможно, вместо того чтобы слушать сведущего мифолога, следует послушать мифолога, по-новому воображающего. В резюме пятой книги «Орфея» Балланш[199]199
Эпопея П. С. Балланша «Орфей» написана в 1829г. – Прим. пер.
[Закрыть] пишет:
На острове Лемнос был вулкан, что дало повод располагать там кузницы Вулкана; но это касается мифологии, возникшей задним числом. Спонтанная же мифология, например гомеровская, размещает кузницы Вулкана на небе.
В конечном счете солнце, опускающееся над горами, может создавать образы работающей вселенной. Вовсе не обязательно, следуя предложению Ж.-Б. Россиньоля, искать в «богатых железом» регионах «божества, чьи функции требуют резких движений и большого шума»[200]200
Rossignol J.-B. Les Métaux dans l’Antiquité. 1863, p. 9.
[Закрыть]. Шум, сила, величие, словом, космичность образов являются результатом естественной амплификации воображаемой жизни. Чтобы услышать грохот подземных молотов, грезовидцу из кузницы совсем будет не нужен вулкан; чтобы выковать некий мир, ему вовсе не понадобится реальный рудник.
Мы накопили достаточно много образов, прототипом которых является закатное солнце. Мы дали бы неправильное представление о воображении, если бы не повторили, насколько редки такие образы. Они собраны в результате прочтения массы книг, и, основываясь на одном том факте, что мы уделили внимание лишь этому редкостному образу, читатель справедливо обвинит нас в мании коллекционерства. В действительности заходящее солнце – это образ нирваны, образ покоя, примирения с ночной жизнью, и как таковой образ солнца, выставляющего себя напоказ и растущего, солнца, приобщающего мироздание к собственному покою, доминирует в значительном количестве вечерних грез. Но вот в доктрине антинирваны, каковой является доктрина описываемого нами динамического воображения, этот образ солнца, выковываемого над пригорком тружеником, исполненным грез и силы, обретает чрезвычайно важное значение. Кажется, будто грезовидец принуждает солнце к расплющиванию или к погребению заживо. Когда грезящий сполна предается своей космической грезе, он заканчивает день, осознавая свою господствующую над вселенной силу.
Даже когда кузнеца вроде бы нет, благодаря одному факту, что воображение помещает солнце на наковальню, поэта охватывает впечатление силы. И тогда солнце становится бодрым, бодрым на закате. Нежнейшая из душ ощутила этот нюанс. Элизабет Барретт Браунинг[201]201
Браунинг, Элизабет Барретт (1806–1861)– англ. поэтесса. Супруга Роберта Браунинга, при жизни превосходившая его по славе. «Аврора Ли» – философский роман, состоящий из 40 000 стихов (1857),– последнее значительное ее произведение. – Прим. пер.
[Закрыть] в поэме «Аврора Ли» смотрит на «безводный мыс». Вот он каков:
В тот самый момент, когда бодрое солнце, the vigorous sun, вот-вот погаснет на наковальне в земле, оно начинает протестовать против ночи: странная греза воли, которая стремится, чтобы в мире не ослабевали труд и жизнь. Такой закат уже жаждет энергии рассвета, перескакивая через нирвану наступающей ночи.
Стоит лишь предаться динамическим радостям этого образа, как все в природе, что вовлечено в борьбу, – все, что мы воображаем борющимся в сопротивляющемся мире, – дает нам совет ощутить экзальтацию. Стало быть, практика нирваны справедливо требует, чтобы мы постепенно освободили дух от образов. Напротив, антинирвана, философия пробуждения, притягивает избыточное количество образов, и образов искусственных, причем искусственность служит залогом новизны; словом, антинирвана призывает всевозможные ценности, заменяющие созерцание провокацией.
X
Впрочем, следить за мифом в его глубинном ониризме – задача, к которой плохо подготовлена психология, чересчур пренебрегающая изучением бессознательного,– плохо подготовлена к ней и эрудиция, ищущая рациональных смыслов. Даже те, кто любит легенды, могут понижать их тонус. Приведем пример того, что мы называем ослабленной легендой.
В «Кенилворте» (гл. IX, X, XI) Вальтер Скотт на свой лад использует фрагмент стародавнего повествования из цикла о Воланде-кузнеце. В одной версии мифа этот кузнец – существо невидимое, подземная сила. Когда всадник проезжает по пустынной местности, посещаемой этим призраком земной стихии, что, если у него возникнет потребность подковать своего коня? Ему надо привязать коня к большому камню, известному всем жителям соседней деревни. На этот камень ему следует положить деньги, чтобы расплатиться с кузнецом. А теперь пусть всадник удалится, пусть он спрячется, даже не пытаясь смотреть на таинственного кузнеца, – иначе колдовство не свершится. Внезапно всадник услышит удары молота по наковальне. Молот бьет по железу в продолжение времени, необходимого, чтобы изготовить четыре подковы. Когда вновь воцаряется тишина, денег на камне уже нет, но у коня новые подковы.
Из этой туманной легенды, которую надо было бы одушевить длительными грезами о подземных силах, Вальтер Скотт устраивает игру в прятки. В конечном счете вся эта мистерия с конем, которого подковал демон, подвергается убогой рационализации. Речь идет всего-навсего о несчастном рабочем, боящемся работать в деревенской хибарке. По причине своего авантюрного прошлого он не смеет надеяться, что найдет «практику обычными путями; он пытается найти ее, извлекая выгоду из доверчивости сельчан».
Так легенда оказывается некстати, а легендарные образы не только не складываются в легенду, но еще и ослабляют друг друга. В романе Вальтера Скотта Вейланд-Смит, бедный потомок Воланда-кузнеца, даже боится прослыть чародеем и потому покидает подземную кузницу. Подземное существо, владыку сил огня и земли, романист превращает в боязливое создание, которое «едва осмеливается готовить себе пищу из страха, что дым его выдаст» (Trad., р. 139).
Как и во многих других местах своих произведений, Вальтер Скотт приводит основания там, где должны быть грезы. А там, где должны царить неведомые силы, он видит мошенничество. Он не умеет соотносить виде́ния и приключения с абсолютной грезой. Ему неведом абсолютный ониризм кузницы. На самом деле Вальтер Скотт движется в направлении, противоположном углублению грез. Он трактует легенду как полицейский роман. С его точки зрения необходимо, чтобы в конце концов все находило объяснение, чтобы все объяснялось по-человечески, рациональными причинами, социальными интересами и целями. Романтизм не преодолевает мишуру костюмов, романтическую психику не назовешь активной. А потому в нем не распознаются тропизмы грез о подземелье. Хозяин кузницы покидает свое логово, чтобы бродить по миру, – и роман заканчивается, как и скверно кончивший герой: кузнец становится слугой благородного рыцаря.
Аналогичное ослабление легенды можно уловить и в произведениях, претендующих на то, чтобы «облагородить» легендарные силы. Приглушенные рационализации порою притупляют мифические порывы. И – какое странное переворачивание перспектив – можно утверждать, что существуют бессознательные рационализации; в легенды прокрадывается непродуманный рационализм. И вот доказательство, почерпнутое из сравнения «Зигфрида» Рихарда Вагнера с легендой о Воланде-кузнеце.
Легендарный меч Зигфрида, расколотый на два куска,– как мы помним,– так и не смог как следует починить Миме, хромой кузнец-карлик, кузнец вдумчивый и печальный. Зигфрид, который перед тем как стать воином, был легендарным кузнецом, пытается совершить подвиг в кузнице: починить сломанный меч, меч завоеванный. Как же он берется за дело? Согласно легенде, он видит сон о глубинном субстанциальном могуществе, переживает грезу о сокровенных качествах железа, виде́ние железности (ferréité). Он крайне далек от мыслей о каком-то прилаживании, соединении скобкой или подгонке, которые любят приписывать homo faber: он стачивает поломанный меч напильником, чтобы превратить его в порошок. Уже одно это означает уповать на диалектическое качество и основательно применять принцип разрушения с целью созидания, другие примеры которого мы приведем в следующей главе. Идти к наковальне ради обретения формы, обращать сталь в порошок, дабы выковать меч заново, – метод, который удивляет рассудительного гнома Миме, воспринимающего его как «глупость». Миме восклицает: «…я стар, как эта пещера и этот лес, но ничего подобного в жизни я не видел!»
И все-таки именно здесь Рихард Вагнер продемонстрировал истинную робость в отношении ониризма легенды, именно здесь он ослабил легенду. В действительности, если мы вернемся к Воланду-кузнецу, мы узнаем, что легендарный кузнец не довольствуется тем, что стачивает меч, превращая его в порошок. Он берет железные опилки и смешивает их с муко́й. Добавляя молоко, он изготавливает нечто вроде теста. Сколько же медленных и плавных грез следовало пережить, чтобы оправдать создание этого железного mecma! Но как готовить это тесто, как его неторопливо варить? Кузнец из легенды скармливает его обитателям птичьего двора. Именно в желудках домашней птицы происходит наиболее плавная и естественная «варка». Впоследствии останется лишь заняться ковкой ее помета[203]203
Практика эта не была исключительной. В XVII веке Рене Франсуа описывает такой способ подделки жемчуга: «Жемчуг подделывают тысячью способов – и с помощью стекла, и, в особенности, дробя перламутр и делая из него „тесто“, а затем давая его проглатывать голубям, каковые своим естественным теплом обжигают его и полируют, и, наконец, выбрасывают из себя» (François R. Essay des Merveilles de Nature et des plus nobles Artifices, 1657).
[Закрыть].
Как мы видим, коль скоро мы принимаем грезы о материи и соглашаемся с определением ее сущности, как если бы эта сущность была ценностью, продолжительный процесс обесценивания предшествует процессу повышения ценности.
Выходит, что Вагнер не продвинулся до сути легенды. Ему нетрудно подыскать извинения. Впрочем, когда Деппинг и Франсиск Мишель доходят до разговоров о железных шариках, проглатываемых домашней птицей, они добавляют, оставаясь в этом верными рациональной Мифологии, Мифологии классической, и мало заботясь о взвешивании ониризма образов: в этой части «сказка становится незначительной» (Depping G.-В. et Michel F. Véland le forgeron, p. 55). Тем не менее они упоминают, что одна и та же сказка встречается как на берегах Рейна, так и на берегах Евфрата. Ничего себе обширная и преданная аудитория для «незначительной» сказки! Психоанализ просто не потрудился наделить эту незначительную сказку «значением». Независимо от того, передаются ли такие сказки из уст в уста или рождаются спонтанно, их единообразие достаточно отчетливо доказывает единообразие глубинных зон бессознательного.
XI
Старея, мифы клонятся к упадку, а их ониризм утрачивает интенсивность. В эссе о жертвоприношениях, рукопись которого соблаговолил передать нам Жорж Гюсдорф, он показывает, как мифы о жертвоприношении в конце концов оказались «разменяны на мелочь». Из китайских мифов он упоминает как раз кузнечный, о котором сообщает Гране[204]204
Гране, Марсель (1884–1940)– франц. синолог. Профессор Школы восточных языков, президент франц. Института социологии. Осн. труды: «Китайские старинные праздники и песни» (1919), «Китайская цивилизация» (1929), «Китайская мысль» (1944). – Прим. пер.
[Закрыть]: «Изготовление металлических предметов считалось священным занятием»[205]205
Granet М. La civilisation chinoise, рр. 225 suiv.
[Закрыть]. Сочетание металлов понималось по образцу союза полов; изготовление сплавов и плавка проводились с применением брачного ритуала. Триста девочек и триста мальчиков проходили посвящение ради работы кузнечных мехов.
Однако, сплавы и плавка могли успешно осуществиться лишь благодаря работе главного кузнеца и его супруги. Им надо было «всего лишь» броситься в печь. И разливка металла начиналась немедленно.
Кажется, будто избыточное пламя любви довершает металлургическую мощь реального очага. Образы дополняют собой реальность.
А вот, впрочем, и то, с чего начинается закат жертвоприношений в кузнице. Гране замечает, что
не всегда требовалось приносить в жертву чету. Главный плавильщик ограничивался тем, что в божественную печь, где производились сплавы, бросал свою жену. Чтобы придать видимость основания этой экономической процедуре, достаточно было признать, что божество печи того же пола, что и кузнец. Женщина, принесенная в жертву этому мужскому божеству, дарилась ему в супруги. Отдавая божеству собственную жену, кузнец – в силу своего рода половой общности – вступал в союз со своим патроном… Металл, вышедший в результате плавки, всегда рассматривался как бисексуальный.
Но «экономическая процедура» заходит и дальше, в сторону человеческой реальности она направляет символы, она платит, грезя, платит доброкачественной монетой онирических ценностей:
Чтобы вызвать плавку металлов, кузнецы – вместо того чтобы кидаться в печь – могли попросту бросить туда свои ногти и волосы. Муж и жена бросали их совместно. Обладая залогами, принесенными обеими частями супружеской четы, божество обладало четой в целом и ее двоякой природой, ибо приношение части равносильно приношению целого.
И еще можно сказать, что приношение уменьшенных образов равнозначно приношению реальности как целого.
Несомненно, боги всегда более или менее уклончивы, и всегда можно посчитать, что жертвоприношение в кузнице адресовано далеким божествам. Но вот здесь-то и вмешиваются грезы материального воображения. Эти воображаемые силы, вступающие в сделку и позволяющие нам в феноменах, в самих материальных преобразованиях удостоверить действенность наших символических пожертвований, являются в полном смысле слова промежуточными элементами. Как внезапно начинает полыхать пламя, когда волосы кузнеца вместе с волосами его жены загораются во дворе плавильни! Что за радостное тепло сопровождает осознание свершившегося жертвоприношения! Какая внезапная мягкость примешивается к багровому полыханию! Если грезить с достаточной напряженностью, можно всегда увидеть осуществление грез в реальности. Благодаря уловке, заключающейся в символических пожертвованиях, между операциями, свершение которых мы желаем увидеть, и реальными преобразованиями устанавливается непрерывность.
В книге «Призрак Китая» Лафкадио Хирн[206]206
Хирн, Лафкадио (1850–1904)– англ. писатель, получивший японское гражданство и имя Койдзуми Якумо. Автор знаменитой книги «Неизвестная Япония» (1894), одной из первых познакомивших европейцев с этой страной. Ранее был журналистом, переводил Готье и Флобера. – Прим. пер.
[Закрыть] дважды воспользовался все той же темой жертвоприношения: отливщик колоколов изготовляет колокол с изумительным звуком из-за того, что его дочь бросается в поток расплавленного металла; гончар сам прыгает в печь, чтобы успешно получился фарфор, «напоминающий плоть, взволнованную шепотом речей и содрогающуюся при мелькании мыслей».
XII
Существо, столь вовлеченное в легенды, героя труда, каким является кузнец, можно назвать природным вождем. Как писал об этом Мишле: «Железо облагораживает, молот не только орудие труда, но и оружие»[207]207
Michelet V.-E. La Bible de l’Humanité, p. 222.
[Закрыть]. А вот что говорит Морис Лесерф:
Гран Ферре, в одиночку сражавшийся с сотней врагов, был крестьянином-кузнецом, который сам изготовил свои доспехи. Предводителями Жаков[208]208
Жаки – насмешливое прозвище крестьян, участников Жакерии (1358); предводителем этого крестьянского восстания был Гийом Карл де Мелло. – Прим. пер.
[Закрыть] во Франции, как и бунтовщиков, следовавших за бедным Конрадом во время Крестьянской войны в Германии, чаще всего были их кузнецы[209]209
Lecerf М. Le Fer dans le Monde, p. 49.
[Закрыть].
Марсель Гране:
Великий Юй, первый китайский царь, был кузнецом[210]210
Granet М. La civilisation chinoise, р. 229.
[Закрыть].
Мишле говорит:
Три или четыре тысячи лет Персия воспевала своего кузнеца. Она воздавала честь труду и не стыдилась этого. В великой поэме о персидских традициях ее герой Гистасп, отправившийся посмотреть Римскую империю, оказывается без средств. Чем занялся бы Роланд[211]211
Роланд – племянник Карла Великого, герой «Песни о Роланде». Его прототипом был маркграф Бретонской марки Хруодланд, павший в бою с басками в 778г. – Прим. пер.
[Закрыть] в этом Вавилоне Запада? А что стали бы делать Ахилл или Аякс? Гистасп выпутывается из затруднительного положения. Он предлагает свои услуги кузнецу. Но слишком велика его сила. С первого же удара он рассекает наковальню надвое[212]212
Michelet V.-E. La Bible de l’Humanité, p. 112.
[Закрыть].
