Текст книги "Земля и грёзы воли"

Автор книги: Гастон Башляр

Эта тема космической силы алмаза, камня, сосредоточивающего силы мироздания, может сочетаться со стихиями в исследованиях психологической зоны, промежуточной между опытом и воображением. Но отчетливо уловить, в чем проблема, трудно, поскольку сам избыток метафор привел к износу наивных убеждений. Так, один автор XVII века после нескольких других легенд сообщает еще и следующую:

Алмаз, который не поддается величайшим силам вселенной, таким как железо и огонь, по словам Плиния, складывает оружие перед кровью Козла и уступает ей, надобно лишь взять ее прямо из животного и употреблять теплой.

(François R. Essay des Merveilles de Nature et des plus nobles Artifices, p. 177)

Впрочем, автор добавляет: «В Париже над этим насмехаются, к тому же это сказка и ее не следует рассказывать в приличной компании». Цель такого предуведомления, несомненно, убедить нас в том, что в записи этого поверья также присутствует неуместность. Мир устроен так, что мы, как правило, запрещаем улыбаться философу, изучающему поочередно рассудок и образы: если он рационалист, то разве у него нет обязательств по отношению к серьезному, к строгости и косности рассудка, а если он желает изучать ониризм, то как он посмеет отрешиться от энтузиазма и забыть вдохновенный тон? А тем не менее существует столько промежуточных проблем! Рационализация зачастую бывает изнанкой рациональности, а воображение часто переходит от убежденного тона к подшучиванию. В приведенном примере насыщенный отзвуками предрассудок экстравертируется в шутку. Если бы наша цель состояла в нагромождении примеров такого рода, мы могли бы беззлобно посмеяться над всеми преимуществами психоанализа. Даже в сфере рационального познания мы приходим к лучшему пониманию чего-либо, когда искренне смеемся над собственными заблуждениями.

VI

Нет более затертого образа, чем образ пламени алмаза; нет более легкой материальной сопричастности, чем причастность драгоценного камня огню стихий. Нам кажется бесполезным приводить его примеры в простой форме. Образ кристалла, который «мечет пламя», в какой-то степени является естественным. Стало быть, мы удовольствуемся показом того, как этот образ обрабатывается метафорами, как воображение возвышает его сверх всякой меры.

Поначалу кажется, что воображение, не устающее наделять свои объекты богатствами, с легкостью перегружает собственных героев сокровищами. Литературное воображение расточает украшательство. В романах носят гораздо больше украшений, нежели в жизни. Вот как Гюстав Кан описывает цирковую звезду:

Змея из карбункулов расплющивалась о ее грудь; в громадном опале у нее на шее отражались зори в млечном утреннем тумане на больших реках, а дальний пылающий костер был фоном и как бы душой камня[379]379
  Каhn G. Le Cirque solaire, p. 50.


[Закрыть].

Превосходный пример нагромождения космических прилагательных: тут и вода, и молоко, и туман, и огонь. Прекрасный пример противоречий, дорогих для воображаемого богатства: большая река и пылающий костер. И все это на груди наездницы! У символизма было неплохое зрение!

Камни могут превращаться в образы снопов многоцветного пламени. В своей книге «Ковчег» Андре Арнивельде проявляет собственную причастность снопу пламенных отблесков, «космическому празднеству», в следующих выражениях:

Опьяненный и беспредельный, жонглируемый этой огненной волной, жонглирующий сам, свет, попавший в эту бурю камней, я чувствовал, как я журчу, пылаю и блистаю в демиургической оргии лучей, цвета и пространства…[380]380
  Arnyvelde A. L’Arche, p. 38.


[Закрыть]

Грезовидец жонглирует и жонглируем, мечет огни, а огни мечут его – вот доказательство того, что он причастен струе пламени, брызжущего из камней. Не будем забывать, что огонь обретает смысл в своих образах прежде всего благодаря движению. Это ускоритель как в воображаемом, так и для воображающего. Слово пыл обращается ко всем органам чувств.

Подобно любому сочетанию живых и разнообразных красок, скопления драгоценных камней наделяются движением и порывами. Кажется, будто они – эти тысячи неподвижных огней в драгоценных камнях – уже готовят образ колибри и райской птицы, которых так часто сравнивают с летающими сокровищами. Жюль Дюгем[381]381
  Дюгем Жюль, возможно, имеется в виду Пьер Дюгем (Дюэм) (1861–1916)– франц. физик, историк философии и естественных наук. – Прим. пер.


[Закрыть] сообщает легенду об индийских мудрецах, поднимавшихся в воздух благодаря свойствам драгоценных камней, и добавляет:

Малайцы некогда поклонялись маленькой райской птичке… коей они приписывали миссию провожать и защищать стаи изумрудных райских птиц[382]382
  Duhem J. Histoire des Idées aéronautique avant Montgolfier, p. 44.


[Закрыть].

Наконец, «перья наделяли способностью к полету носившего их мудреца». Легенды группируются вокруг простой реальности и сцепляются с нею: цвета огня летучи. Они потрескивают. Во многих образах африканский ткачик в полете как бы разбивает кристаллы. Андре Бретон оформляет этот образ по-новому: «Алмаз можно разделить на столько алмазов, сколько потребовалось бы для купания всем африканским ткачикам»[383]383
  Breton A. Le Revolver à Cheveux blancs, p. 143.


[Закрыть]. Для поэтов кристалл – это еще и своего рода звуковой охват вселенной. Пьер-Жан Жув[384]384
  Жув, Пьер-Жан (1887–1976)– франц. поэт, начинавший как «унанимист», славивший научно-технический прогресс, а после Первой мировой войны ставший убежденным католиком. Романист, музыковед, переводчик Гёльдерлина и Шекспира. – Прим. пер.


[Закрыть], умеющий вслушиваться в тихое безмолвие стихов, пишет:

 
La chose tremble et l’on entend
Les forêts de cristaux se former…
…………………………………
Les musiques jamais entendues se mettre au travail.
 
 
Вещь дрожит, и мы слышим,
Как образуются леса кристаллов…
…………………………………
Неслыханная музыка принимается за работу.
(Le Paradis perdu. Mouvement, p. 20)
 

При умиротворенном созерцании слышится хрустальный перезвон. Похоже, что некоторые напряженные души в своем напряжении ощущают кристалл как взрывчатую материю, в которой содержится разрывающий клетки огонь. На взгляд д’Аннунцио, кристалл представляет собой прозрачную боль, чуть ли не разбивающую сердце[385]385
  Cм. D’Annunzio G. La Ville morte. Acte III. Trad., p. 190.


[Закрыть]. В «Может быть, да, может быть, нет» сланцы блистают так, что кажется, будто они «потрескивают, словно стерня в пламени… прокаленные булыжники сияют острой белизной, подобно отрывистым крикам» (Trad., р. 270).

По многим качествам феникс, огненная птица, подобна «агрегату» летающих драгоценных камней. Один автор описывает ее «в пурпурном оперении с двумя слоями позолоты». Из бессознательного образ наделяется сверхрасцвеченностью, чтобы подчиняться закону сверхдетерминированности богатств. Цвета недостаточно, нужен еще блеск, а блеск и огонь сконденсированы в драгоценных камнях.

Для доказательства нашего сближения «драгоценные камни – райская птица – феникс» покажем, как один автор говорит о райской птице:

Вечная игрушка воздушных волн, райская птица не находит иного убежища, кроме дыхания ветров, другой пищи, кроме небесной росы. Природа, украсившая ее отблесками изумруда и позолоченными лучами топаза, дала ей лишь крылья, словно бы для того, чтобы призвать ее к небесной любви, которую никогда не придется осквернить земле… Под ее роскошными золотыми крыльями природа соорудила мягкое гнездо из перьев, и в небесах, которые райская птица не должна покидать иначе, как чтобы умереть, ее птенец резвился подобно фениксу в первых лучах солнца[386]386
  Denis F. Le Monde Enchanté, p. 150.


[Закрыть].

Так украшения из драгоценных камней становятся многоцветным пламенем, пламенем подвижным и летящим. Сокровенный огонь оживляет их, подготовляя метафоры, связанные с жизнью.

Полное изучение воображаемых огней в драгоценных камнях должно «пройтись» по всему спектру – от белизны до блеска, от «топазов, этих сосулек старых строгих вин», как выразился Шарль Кро[387]387
  Cros Ch. L’Alchimie moderne // Poèmes et Proses, p. 262.


[Закрыть], до пылающих рубинов. Но именно по рубинам мы лучше всего измеряем живость огненных впечатлений. Малейшая бледность моментально притягивает пейоративное суждение, а чуть более яркий блеск, напротив, призывает безграничную похвалу. Возьмем эти ценностные суждения, эти суждения о пыле немного более расширительно.

Когда в нашей второй книге о земле мы вдадимся в подробности нюансировки качеств, нам придется вернуться к разнообразным впечатлениям, наделяющим ценностью драгоценные камни. Теперь же мы понаблюдаем в действии игру ценностей, приводящую поочередно то к преувеличению ценности камней, то к их «очернению». В частности, воображение, наделяющее их полом, как будто просто измеряет их пыл и пламенность[388]388
  Все-таки есть случаи, когда воображение доходит в своих образах до крайности. Так, у Гийома Гранже читаем: «Руйус, ученый Медик, опять же подтверждает это диамантическое качество в повествовании о двух Алмазах, каковые мадам де Эр, отпрыск августейшего Люксембургского дома, имела в своем обладании и которые передавались по наследству в ее династии. Сии Алмазы время от времени производили другие Алмазы, им подобные» (Granger G. Paradoxe que les Métaux ont Vie, ch. X).


[Закрыть]. Один автор так комментирует силы излучения рубина: «Рубин-самец обладает бóльшим блеском и более свежей алостью, нежели самка, которая черновата, мрачна, бледна, с ослабленной и блеклой алостью»[389]389
  François R. Essay des Merveilles de Nature…, p. 174.


[Закрыть]. Можно уловить в действии нюансировку красного пламени рубина. Вольно же современному читателю прочитывать прилагательные свежий и блеклый, как если бы они соответствовали состояниям, обозначаемым безжизненными метафорами… Избегая сопричастности, такое прочтение запрещает себе и познание онирических ценностей, тонизирующих качеств. Подобно тому как алхимик работал до тех пор, пока не получал прекрасный цвет, грезящий о драгоценности нуждается в свежем рубине. Действительно, об онирических ценностях рубина следует судить согласно диалектике свежести и блеклости. Ощущать эти ценности следует, либо утрируя, либо смягчая их, – как «самца» либо как «самку».

Тот, кто созерцает рубин, проникаясь сопричастностью к нему в динамическом смысле усиливающегося блеска, видит, как из камня исходит пламя[390]390
  Нередки легенды, в которых комната освещается драгоценным камнем, без иного света, кроме света, о проекции которого, исшедшей из глубин камня, мы и грезим.


[Закрыть]. Наш автор добавляет: рубин темно-фиолетового цвета (balais) (по-итальянски baleno, что означает «молния») «распознается, когда фиолетовое пламя вырывается вовне подобно точечному раскату грома и карминной молнии». Даже в чисто описательной книге, подобной сочинению Рамбоссона Les Pierres précieuses et les principaux Ornements (Paris, 1884) мы находим все то же впечатление бездонной глубины алмаза (р. 29):

Кажется, будто вырывающиеся из него струи света исходят из глубокого и бездонного источника. Огни его брызжут, как будто собранные в едином порыве: они устремляются вверх, ибо не могут больше сдерживаться.

Вот так свет грезится, словно душевное волнение. Алмаз блистает от нетерпения. А какое отвращение содержится в следующем суждении, выдержанном в противоположном духе:

Как бы его ни подделывали под рубин, гранат – это маленький гибрид (bâtardeau), грязно-темный, проглядывающий густой тучей без единой свежей черты[391]391
  «Грязно-темный гранат» – строчка из Реми Белло («Рубин»).


[Закрыть].

Надо ли подчеркивать волю проклинать этого несчастного «грязно-темного» выродка? Его «качество» здесь – не благодушный атрибут, употребляемый со спокойным безразличием современного геолога, который говорит о дымчатом кварце. Воображение не обозначает свои объекты. Оно ими похваляется или обесценивает их. Аналогично этому ему недостаточно обозначать ценности; необходимо, чтобы оно не оставалось равнодушным к добру и злу, «квалифицируя» или «дисквалифицируя» их. И тогда направленное против граната стихотворение Реми Белло покажется нам совершенно спортивной дисквалификацией воли к блистанию.

Писатели эпохи Ренессанса непрестанно возвращаются к одной идее: драгоценные камни бросают вызов миру мрака. Карбункулы, говорит один автор, «позорят самые яркие угли». «Самая мрачная тьма не может ни сокрыть, ни даже омрачить их живость, и сам мрак вынужден скрыться». Странные образы тьмы, отгоняемой в свое логово, черноты, скрывающейся в черноте, тени, гонимой светом. Нам скажут, что это не более чем фигуры стиля. Но это будет означать забвение того, что оценка предметов требует ораторских ценностей. Драгоценные камни – сгустки хвастовства. Носящему их они дают возможность сопричастности к этой воле к блистанию. Героиня Жорж Санд, Цезарина Дитрих, желает, чтобы каждый знал, что она носит всего одну драгоценность, один сверкающий камень, но зато какой! До чего величественный камень!

И как же тогда – в энтузиазме сопричастности – удержаться от преувеличений? Ценность беспредельно возрастает. На одной странице Жорж Санд мы видим пример этого безудержного преувеличения, этой ничем не обусловленной сопричастности огню алмаза. В «Лауре» Назьяс показывает своему племяннику легендарный алмаз, алмаз «столь изумительной белизны, чистоты и величины… казалось, будто в комнату вошло закатное солнце… Я закрыл глаза, но это оказалось тщетным. Красное пламя заполняло мои зрачки, ощущение невыносимого тепла проникало внутрь моего черепа»[392]392
  Sand G. Laura, р. 70.


[Закрыть]. Так излучение алмаза действует на закрытые глаза. Но это еще не все. Если по литературному алмазу Жорж Санд ударить пальцем, из него посыплется дождь искр и извергнется струя пламени. Ни одно качество, усвоенное грезами, не может оставаться пассивным. Самый легкий щелчок по предмету вызывает атаку с его стороны. Образ метания лучей вбирает в себя все образы дротика, острого копья, пронзающего голову грезовидца.

И поскольку ничто не останавливает воображающего автора, впечатление тепла, и без того преувеличенное, доводится до космического уровня: алмаз Назьяса способен растопить льды полюса. Когда его взяли в поездку в край за полярным кругом, он распространил там «тепло, нежное, словно весна в Италии»[393]393
  Один пациент Дезуайля, работавший с грезой об алмазе, говорит так: «С его помощью мне удалось найти к себе подход, и я проник в область, которая могла быть образована солнечным сиянием. Впечатление такое, что тепла больше, чем света… ощущение космической мощи, странной, хотя и чуть устрашающей силы» (Le Rêve éveillé et la Psychothérapie, p. 336). Подчеркнем, что греза здесь является в какой-то степени нормальной и естественной, как того и требует метод Дезуайля.


[Закрыть].

Впрочем, достаточно перейти от реальности к метафоре, чтобы столь чрезмерные образы перестали шокировать здравый смысл. Жан Кокто пишет в «Испорченной молитве»:

 
L’âne et le bœf réchauffent un diamant surnaturel,
Surnaturel. Regardez! mais regardez-le!
Regardez, il éclaire la neige et les mondes,
Il dissimule un mécanisme d’arcs-en-ciel.
 
 
Осел и вол разогревают сверхъестественный алмаз,
Сверхъестественный. Смотрите! Посмотрите-ка на него!
Глядите, он блистает снегом и мирами,
В нем кроется механизм радуг.
 

Воспользуемся примером со столь тяжеловесно преувеличенными образами, чтобы подчеркнуть потребность в преувеличении, какую мы ощущаем в самих словах, когда записываем их, их воображая, т.е. с убежденным воображением, короче говоря, когда мы уверены, что у нас есть литературное воображение. К примеру, в качестве отправной точки необходимо допустить, что если камень холоден, то бриллиант горяч. Это ощутит любой читатель, желающий как следует пережить воображаемый активизм глагола блистать (briller): сочетая с бриллиантом его активный глагол, он зарядит себя функцией блистания, ощутит легкое блаженство, тонизирующий пыл любого расслабляющегося существа. Бриллиант блистает и вызывает блеск взгляда: это поверье настолько общепринято, что навязывает себя романисту, даже когда тот описывает столь бескорыстный характер, как бедную Тэсс д’Эрбервилль. Когда в вечер печальной свадьбы она открывала ларец с бриллиантами, то «ее глаза мгновение сверкали, словно камни»[394]394
  Hardy Th. Tess d’Urberville. Trad. T. II, p. 50.


[Закрыть]. Гегель говорит, в сущности, то же, что и несчастная служанка: «Типичным кристаллом является алмаз, этот продукт земли, виду коего радуются глаза, потому что они видят в нем первенца света и тяготения».

Естественно, стоит представить себе нюансы объекта, как он начинает расти и способствовать преувеличениям: разве желать алмаза и глядеть на него с гипнотизмом желания не означает усиливать его блеск?

Другой натурфилософ без колебаний наделяет драгоценные камни осознанным блистанием. Ж.-Б. Робине[395]395
  Робине, Жан-Батист (1735–1820)– франц. философ. В трактате «О природе» (1761) развивает материалистические и сенсуалистские взгляды. – Прим. пер.


[Закрыть] пишет:

Поскольку мы имеем сочетание нескольких органов, дающее глаза, у нас есть дар зрения. В другом сочетании органов карбункулу присуща способность быть лучезарным.

(De la Nature. 3-е ed. Amsterdam, 1766. T. IV, p. 190)

Способность к лучезарности, – добавляет наш автор, – разумеется, представляет собой нечто более совершенное, нежели дар видеть свет. Она предполагает больше чистоты в субстанции, больше однородности в ее частях, большую тонкость в строении. Мы называем душой незримый свет, а светом – зримую душу.

(р. 191)

Карбункул, алмаз, изумруд, сапфир и все прочие камни, возведенные на уровень естественных светоносцев, как те, что отбрасывают свет без всяких предварительных условий, так и те, что светятся лишь при помощи трения, – не наслаждаются ли они на свой лад проявлением столь превосходного свойства? Нет ли у них своеобразного сознания? Не проявляют ли они его с ощущением некоего удовлетворения? Камень, который трут, чтобы сделать его светоносным, понимает, чего от него требуют, а блеск его доказывает его благосклонность.

(р. 192)

Однако этот философ XVIII века перегибает палку. Он приводит еще один пример неуклюжего преувеличения: он мыслит парадоксами вместо того, чтобы чистосердечно грезить. Наивность его сомнительна. Он не достигает плана грез, излюбленного поэтами или наивными учеными предыдущих столетий[396]396
  Ср. Виктор-Эмиль Мишле: «Вульгарная наука… утверждала в минералогии, будто кристаллы наделены полом. Дескать, бывают кристаллы-самцы и кристаллы-самки, и все повинуются закону любви» (Les Portes d’Airain, p. 62).


[Закрыть].

По существу, когда нам говорят о вещах и когда нам говорят о фактах, необходимо подтверждать и возвеличивать естественные грезы. Приведем пример этого преувеличения реального. В «Гелиогабале» Антонен Арто[397]397
  Арто, Антонен (1896–1948)– франц. писатель, драматург, актер театра и кино. Провозглашал «жизнь против культуры» и «поиски абсолютного опыта». Основатель «театра жестокости». «Гелиогабал, или коронованный анархист» (1934). – Прим. пер.


[Закрыть] пишет (р. 40):

На голове у статуи алмаз по имени Лампа. В ночи он отбрасывает свет столь живой, что храм освещается им, словно факелами… В этой статуе есть еще одно чудо; если вы глядите на нее анфас, она смотрит на вас; если же вы удаляетесь, взгляд ее следует за вами.

На таких страницах алмаз – взгляд и свет – красноречиво высказывается о силе своих чар. Своего рода брейдизм[398]398
  Брейдизм – по имени брит. хирурга и гипнотизера Джеймса Брейда (1795–1860). Он первым установил, что если располагать блестящий предмет на расстоянии 0,25–0,45м от глаз, пациент уснет, если он этого захочет, и будет слушаться указаний экспериментатора. – Прим. пер.


[Закрыть] воображения помогает складывать легенды. У легенд, передаваемых по традиции, у легенд, с которыми связывается интерес, есть постоянное онирическое ядро. Алмаз чарует – в буквальном и переносном смыслах.

Сколько раз в наших исследованиях воображения нас заставала врасплох инверсия созерцаемой красоты: внезапно прекрасное начинает смотреть на нас! Подобно звезде, алмаз принадлежит миру взгляда, это модель сияющего взгляда[399]399
  Доктор Жан Жеро в диссертации по медицине «Драгоценные камни в терапии» (1933) сообщает, что «алмаз Регент^* из Лувра первоначально находился в глазной впадине статуи некоего индийского бога».
  ^*Регент – алмаз весом в 137 каратов, входящий во Французскую Корону (Лувр, галерея Аполлона). Найден в Голконде в 1701г. Сначала назывался «Большой Питт», затем был куплен для Короны Филиппом Орлеанским. – Прим. пер.


[Закрыть]. Красота кристаллов возвращает нам пламя нашего вожделеющего взгляда.

В одной фразе Рембо описывает мгновение этого отраженного взгляда:

…и драгоценные камни глядели.

Образ всегда с нами, даже когда он отрицает себя, даже когда он задерживает собственный порыв, – привилегия воображения, одинаково ясного и когда оно скрыто, и когда оно выставляет себя напоказ:

О! Потаенные самоцветы – раскрывшиеся цветы![400]400
  Рембо А. После потопа // Рембо А. Произведения. М., 1988, с. 229. Пер. Н. Стрижевской. – Прим. пер.


[Закрыть]

Аналогично этому Жюль Сюпервьель[401]401
  Сюпервьель, Жюль (1884–1960)– франц. поэт; родом из Уругвая. Держался в стороне от «передовых веяний» в культуре и мысли XX века. Для него характерны чрезмерная повествовательность, уравновешенность, «простоватый» лиризм. – Прим. пер.


[Закрыть] пишет:

 
Un trésor dans le feuillage
Chuchote ses pierreries.
 
 
Сокровище в листве
Шепчет своими драгоценными камнями.
 

(A la Nuit, р. 47)

А Гийом Аполлинер, написавший в 1913 г. статью о Пикассо, пользуется тем же образом и аналогичной инверсией: «Его глаза внимательны, словно цветы, стремящиеся непрерывно созерцать солнце» (Les Peintres cubistes, р. 31). В лирической сказке Виктора-Эмиля Мишле читаем: «Желтые, фиолетовые и рыжие цветы» открывают свою красоту в единении со взглядом: «Возможно, непрестанный отсвет этих солнечных цветов остался навсегда и в топазовых зрачках Лены» (Contes surhumains, р. 9).

Общий взгляд, взгляд возвращенный в таких случаях указывает на подлинный обмен, иногда наделенный смыслом обмена субстанциального. Так, об изумруде один старый автор пишет:

Его радостный зеленый цвет превосходит любую зелень, ибо он до краев заполняет глаза и возвращает в природу натренированное зрение: чем больше мы глядим на изумруды, тем сильнее они увеличиваются, ибо от них зеленеет весь окружающий воздух.

Вместо этого обмена материей вялой и изобильной, огненный опал обменивается с глазами пылающей материей:

Он мечет в солнце ответные дротики, возвращая его лучи, хотя и ставшие чуть бледнее, словно лучи другого солнца: его пламя напоминает зрачок глаза.

Как мы видим, все метафоры сдвигают свой центр; они попеременно переходят от желания к объекту и от объекта к желанию, так что воображение занимается творчеством независимо от функций надзора, будь то со стороны рассудка, опыта или вкуса. Любого из перечисленных трех принципов достаточно дня критики безумной истории об алмазе, вызывающем таяние всех полярных льдов. Но у литературной критики нет функции рационализации литературы. Если критика хочет встать вровень с литературным воображением, она должна изучать как бьющую через край, так и сдержанную выразительность. Не рассматривая эти два динамических закона, литературная критика может выражать суждения невпопад. Она не готовит нас к анализу ритма, благодаря которому мы переживаем великие образы, где гениальный поэт сумел вдохнуть выдержку в безудержность,– или же высшее счастье, порыв к новому в умиротворенный образ, а новую жизнь – в образ, спящий в языке. Как бы там ни было, литературная критика должна познавать избыточное бредовое воображение. Вот почему на этих страницах мы собрали грезы воли к блистанию.

Взаимодействие ценностей, вовлеченных в созерцание алмаза, может досягать моральных ценностей, а те могут помочь морализации расстроенной психики. Робер Дезуайль в своих упражнениях по сновидениям наяву часто советует созерцать чистый алмаз. Такое созерцание пробуждает беспримесное спокойствие. Ведь спокойствие и тревога, как утверждает он, это чувства, друг друга преследующие (II, р. 26) независимо от причин и реальных оснований этих чувств: в этом смысле образ может исцелять, а воображаемый алмаз – рассеивать страхи. Похоже, что кристалл, о котором грезят в его жильной породе, советует больному отбросить смятение и начать новую жизнь в средоточии его собственного света (ср. II, р. 27).

VIII

В этой книге и в предыдущей работе мы уже несколько раз встречались с понятием чисто литературного образа. Повторим, что мы подразумеваем под ним образ, черпающий всю свою жизненность в литературе, или, по меньшей мере, образ, остающийся инертным и не обретающий многословного выражения. Зачастую,– когда мы смотрим на обычную и пошлую реальность,– в ней совсем нет черт, преображающихся в литературный образ. Так, неприметный жаворонок – это птица, невидимая в полете, да и ее пение остается довольно-таки монотонным. Но она подобна космическому центру столь грандиозной экзальтации, что (за это ручаются столько литератур) становится символом сразу и состояния души, и залитой солнцем вселенной. Пример с жаворонком в литературе позволяет нам утверждать, что чисто литературный образ есть подлинная реальность литературы. Аналогично этому райская птица есть чисто литературный образ экзотики.

Если бы мы могли систематически изучать чисто литературные образы, мы сумели бы впоследствии воспользоваться ими как средствами анализа психологии литературного воображения. И тогда было бы интересно улавливать эту литературную реальность в ее отношениях с отчетливо определенной материальной реальностью. Нам представляется, что драгоценный камень позволяет изучать именно взаимоотношения между реальной и воображаемой материей. Можно брать камни, качества которых вызывают у нас объективную уверенность в большей степени, чем качества других, например, рубины и алмазы,– и они сразу же будут восприниматься в цепи метафор, умножающих свои значения до такой степени, что у первых знаков вовсе не окажется смысла. И тогда более «спокойные» камни приобретут невероятные душевные качества. Шарль Кро в предисловии к своим научным размышлениям о производстве искусственных драгоценных камней вспоминает «целомудренную бирюзу, которая может умереть от наглого прикосновения» (L’Alchimie moderne // Poèmes et Proses. Éd. Gallimard, p. 262). Даже по отношению к как нельзя более точно определенному драгоценному камню, когда начинает высказываться воображение, мы ощущаем, что реальность – ничто, а воображение – все. Актуальный литературный образ как бы захватывается традиционным ониризмом камня. Камень также ассимилирует всевозможные алхимические грезы. И дело доходит до того, что мы можем говорить о воображаемом Космосе, сопряженном с конкретным драгоценным камнем: в твердом расцвеченном атоме потенциально содержится мир. Как развивать столько смыслов – и не писать? Образ драгоценного камня записывается. И записывается в большей степени, нежели видится. Была бы только потребность видеть, нечто увидеть… Мы поставили бы в тупик многих поэтов, если бы потребовали от них объективного описания камней, блистающих у них в стихах. Но ведь такие образы потенциально содержатся в душе человека. Махали-Пхал пишет: «Есть ли нужда смотреть на изумруд, чтобы доказать самому себе существование водяного призрака?»[402]402
  Makhali-Phâl. Nârâyana, р. 225.


[Закрыть] Грезовидец, посвятивший жизнь образам воды, прекрасно знает, что изумруд – это сон реки, что изумруд – это большой пруд с выцветшей водой.

Впрочем, к проблеме чисто литературного воображения драгоценных камней можно подходить и иным путем. В согласии с классической литературной критикой можно рассмотреть искусство поэтов, претендующих на «оттачивание» стихов, тех, кто плавит Эмали, гравирует Камеи и изготовляет диадемы[403]403
  Намек на сборник Теофиля Готье «Эмали и камеи». – Прим. пер.


[Закрыть]. В таких случаях слова становятся бриллиантами. Их синтаксис зависит от ориентации граней бриллиантов.

В превосходной книге Жака Шерера о Малларме мы найдем важные замечания о поэзии этого гранильщика алмазов[404]404
  Scherer J. L’Expression littéraire dans l’Œuvre de Mallarmé. 1947.


[Закрыть]. К примеру, Шерер справедливо пишет (р. 162):

Чтобы составить поэтическое произведение, слова, эти украшения из драгоценных камней, должны не уноситься неистовым потоком, а блистать иератической неподвижностью, родственной тому молчанию, которое так любил Малларме, – когда они, будучи расставлены по местам магией поэта, зажигаются от взаимно отражающих огней, образующих их значение и ценность.

И Жак Шерер напоминает, что в своем предисловии к «Цветам зла» Теофиль Готье писал:

Существуют такие слова, как алмаз, сапфир, рубин, изумруд, что сияют, словно фосфор, если их потереть, и выбор их требует изрядного труда.

Во многих стихотворениях Малларме мы видим, как складывается «мозаика из драгоценностей» (см. Mondor А.[405]405
  Мондор, Анри (1885–1962)– франц. хирург и писатель. Осн. труды: «Почти все великие медики» (1943), «Анатомы и хирурги» (1949–1950), «Жизнь Малларме» (1941–1942), «Жид и Валери» (1947). – Прим. пер.


[Закрыть] Vie de Mallarmé, р. 227). У нас нет «Трактата о драгоценных камнях», написать который Малларме собирался в 1866 году (см. Mondor, р. 222), но когда слова во фразе о Малларме обмениваются блеском, автор обращается с ними с такой восприимчивостью, что фраза эта превращается в изящный калейдоскоп, когда ее берется перечитывать тот, кто уже прочитал. Кто может измерить игру света, например, в следующей фразе:

Слова сами собой возвышаются многочисленными гранями, что считаются редкостными или имеющими ценность для духа, центра вибрирующей неопределенности; дух же воспринимает их независимо от их обыкновенной последовательности, спроецированными на стены грота, пока длится их подвижность или существует их первоначало, то, что в словах не сказано: перед затуханием все они готовы взаимно отразиться, словно отдаленные огни, или засветить искоса, будто при совпадении[406]406
  Mallarmé S. Divagations, p. 290.


[Закрыть].