Текст книги "Земля и грёзы воли"
Автор книги: Гастон Башляр
Жанры:
Философия
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 13 (всего у книги 23 страниц)
Не следует удивляться тому, что между раной и металлом происходит постоянный взаимообмен метафор. В грезах Гюйсманса рана представляет собой ставший плотью минерал. Грезя о лунном свете, он видит на недвижном светиле «неисцелимые раны, (вздымающие) пузырьки на этой плоти, напоминающей бледную руду» (En Rade, р. 105).
Переместив теперь материальные грезы от полюса содранной кожи к полюсу гноящегося металла, мы лучше поймем смысл неумолимых метафор. И тогда мы точнее прочтем и некоторые места из «Наоборот». Мы поймем, что недвижное бытие и живое существо подвержены одному року грандиозного уродства, вселенского недуга. В уста одного из дез Эссентов Гюйсманс вкладывает не просто эскападу, но формулу пессимистической эстетики: «Все – сифилис» (р. 129).
Весьма часто в наших публичных лекциях в Сорбонне, посвященных воображаемым мирам, мы предлагали в качестве упражнений специфицировать миры в соответствии с душевными или даже органическими болезнями. Нам, по сути дела, казалось, что всякий недуг, нарушая некую аксиому нормальной органической жизни, может выявить новые ее типы и даже вызвать оригинальность. И вот у Гюйсманса мы видим сверкающие страницы, на которых показан воображаемый космос. Вокруг этого пронзительно яркого вселенского сифилиса организуется целая серия образов. Поистине это видéние больной земли, прокаженного камня, болезненно окислившихся металлов, содрогающихся в язвах своих шлаков. У Гюйсманса образы болезни имеют смысл лишь в тех случаях, когда они порождают металлические метафоры. А образы металлов наделены жизнью лишь тогда, когда они формируют метафоры болезни.
Чтобы поддержать и одновременно высвободить воображение живописца, Леонардо да Винчи рекомендовал ему грезить, глядя на трещины в стене. А вот греза Гюйсманса на эту тему. Старая стена выставляет напоказ (En Rade, р. 54) «немощи омерзительной старости, катаральное нагноение вод, эритематозные акне штукатурки, глазные корки окон, свищи камней, проказу кирпичей, прямо-таки геморрагию помоев»[272]272
Ср. Верхарн («Заводы»):
И кариозность сквериков, где скороНа грудах шлака и отвалах сораДотлеет рахитическая флора.(Верхарн Э. Избранные стихотворения, с. 215. Пер. Г. Русакова) Эти строки можно считать настоящим тестом. По-моему, в них работает анимализация square (сквер) – squale (акула), что позволяет трактовать их по шаблону «прокаженного предместья».
[Закрыть].
Такая тератология субстанций и такой материальный пессимизм относятся к наиболее отчетливым характеристикам грез и стиля Гюйсманса. Эго единство в твердости между объектом и словом ясно показывает нам, что подлинные источники стиля являются онирическими. Личный стиль – это сама греза конкретного человека. Поразительно, что благодаря полному сцеплению с одним типом материальных грез стиль может обретать сразу и столько сил, и такую непрерывность. Неистовость повсюду, однако ничто не взрывается. Силы разнообразны, но работа их проявляется «на одной доске». Тем самым мы получаем новое доказательство того, что анализ, производимый с помощью материальных образов, может специфицировать определенный тип литературного воображения, обнаруживать воображаемый детерминизм. Эта гангрена металла и эти окаменелые раны не просто обозначают избыток живописности, но еще и бросают тень глубокого сомнения на все субстанции. Субстанция – это предательство. Гюйсманс – это реалист, которого предали. В его разборчивости в еде мы вскоре обнаружим новые тому подтверждения.
Вмешательство грез об окаменении может послужить нам и для того, чтобы изучить отказ гюйсмансовских образов от растительной жизни. Растения, тронутые анорексией, от которой у Гюйсманса страдает целый мир живого, не желают смириться с собственным соком. Не приемлют они и гибкости. Их субстанции должны затвердевать, а движения – стопориться. В противоположность алхимическим интуициям у Гюйсманса именно произрастающему предстоит жить минеральной жизнью. Потому-то Гюйсманс показывает нам пристрастие дез Эссента к цветам, напитанным металлом, набитым диковинными солями, предающимся буйству тератогенной химии. «Ни один из них не казался реальным; ткань, фарфор и металл выглядели так, будто они изготовлены человеком для природы, чтобы помочь ей творить монстров». И в двух шагах от этой литогении, от этой металлизации растительного мира мы ощущаем в действии другой полюс интуиций нагноения. Когда природа «не могла подражать творчеству человека, ей только и оставалось, что копировать внутренние органы животных, заимствовать живые оттенки их загнивающей плоти, великолепную мерзость их гангрены». Таким образом, болезнь является целью, подлинной конечной целью не только живых существ, но и мира. Гюйсманс, обрисовывая одной чертой сублимацию, благодаря которой на сумрачном и грязном фоне возникает красота, заключает: «Цветок… есть произрастание Вируса»[273]273
Заглавные буквы принадлежат Гюйсмансу. Кроме прочего, они подтверждают символизм этой формулы. – Прим. пер.
[Закрыть] (р. 130).
В начале романа «На рейде» фигурирует греза о камне, темы для которой могли бы предоставить элементарные упражнения для обучения начинающих психоаналитиков. К тому же было бы интересно посмотреть, как в продолжении романа Гюйсманс поясняет эту грезу. Даже тот, кто мало знаком с достижениями психоанализа, поймет недостаточность классической психологии и традиционного знания в эпоху Гюйсманса для объяснения грезы, которая теперь кажется нам столь ясной[274]274
Тем, кто все еще стремится объяснять грезы «дневной» жизнью или же биологическими причинами, пренебрегая чисто онирическими толкованиями, предоставим возможность поразмыслить над формулой Ани Тейяр: Der Traum ist seine eigene Deutung («Греза объясняется через саму себя»). Ониризм есть гомогенная реальность. Как напоминает Аня Тейяр, Каббала понимала эту онирическую автономию.
[Закрыть]. Остановимся лишь на минерализованных растениях и на окаменелых плодах, которые помогут нам охарактеризовать анорексию земного воображения, отказывающегося от земных благ.
Так вот, стало быть, греза Гюйсманса: это выросший из-под земли дворец, вздымающийся к небу, словно поросль колоннад и башен, – а вот орнамент из металлических фруктов:
Вокруг этих колонн, соединенных между собой розовыми медными шпалерами, высился буйный виноградник из драгоценных камней, спутывая стальную канитель и закручивая ветви, с бронзовой коры которых струились прозрачная камедь топазов и радужный воск опалов.
Повсюду карабкались виноградные ветви, вырезанные в уникальных камнях; везде горели угли несгораемых лоз, угли, подпитывавшие минеральные головни листьев, вырезанных с разнообразными отблесками зеленого цвета, в светящихся зеленых отблесках изумруда, в хризопразовых отсветах перидота, в сине-зеленых – аквамарина, в желтоватых – циркона, в лазурных – берилла; повсюду – сверху вниз, у верхушек подпорок, у ножек стеблей на лозах пробивался рубиновый и аметистовый виноград, гроздья фаната и амальдина, хризопразовые шасла, оливиновый и кварцевый серый мускат; всё это метало сказочные соцветия красных, фиолетовых и желтых молний, шло на приступ огненными плодами, вид которых внушал мысли о самозваном виноградном сборе, готовом выплюнуть под винтом давила ослепительное сусло пламени!
(рр. 29–30)
Несомненно, читатель, у которого нет земной жилки, почти без колебаний «перепрыгнет» через такой абзац. Он увидит здесь не более чем несложный метод, дающий сгущенные описания. Возможно, он проникнется ими, если ощутит в действии глубинные символические ценности, подобно представленным на страницах, которые Поль Клодель посвятил мистике драгоценных камней[275]275
«Топаз – это пустыня и все ароматические вещества жгучей земли, желтизна косточки сушеного винограда в сочетании со спелостью абрикоса… Жизнь лозы простирается до вина, а жизнь плоти – до крови, хотя им не удается сравняться с рубинами… Но эти камни… Они, каждый особым цветовым пятном, пленяют не только наши зрачки, но и наш вкус. Один камень кислый, другой словно мед тает между языком и нёбом. Если можно сказать, что мы дегустируем пурпур, то один камень покажется нам бургундским вином, другой – шато-икемом, вот этот – хересом или очень старой мадерой, вон у того мы ощутим пыл алкоголя, а вот у этого – благородную и как бы героическую молодцеватость шабли, вон тот, цвета меди, ударяет в нос подобно бурлящему шампанскому, а этот хранит слитный вкус оттенков, по очереди выделяемых и объединяемых нёбом. Но какой эксперт сумеет распознать марки лазури, года вечности, урожаи духа?» (Журнал Fontaine, май 1945).
[Закрыть]. Психолог сна также проявит суровость в отношении приведенной страницы из Гюйсманса; он увидит такую ее перегруженность, что откажет этой «грезе» в малейшей онирической подлинности. Между тем психоанализ литературной грезы должен как раз ухватиться за эту перегруженность, чтобы охарактеризовать движущий писателем интерес. С нашей точки зрения, литературные грезы всегда продолжают нормальные сновидения. С реальной стилевой непрерывностью можно писать не иначе как развивая глубинные онирические зародыши. Несомненно, мы облекаем ночные фантомы в многоцветные ткани, мы наряжаем их в не идущие им одеяния, но фантомы сохраняют свою онирическую телесность и единство простейших движений.
Не надо, стало быть, удивляться тому, что определенные образы на протяжении всего творчества писателя сохраняют приметы, позволяющие раз и навсегда охарактеризовать его психику. Окаменелая лоза Гюйсманса – один из таких образов. Воспользовавшись выражениями самого Гюйсманса, можно сказать, что корень окаменелой лозы – это «подземный провод, работающий в потемках души», и что, наблюдая за ним, грезовидец узрит, как «внезапно» освещаются «забытые пещеры, соединяя между собой пустеющие с детства винохранилища» (р. 60).
Возвращаясь из дальнего края смутных желаний и возобновляя игру поэтических смыслов, мы уразумеем, что этот огонь, обетованный пылающим виноградом, несомненно, представляет собой «самозванство». В этом – признак пищевого мазохизма Гюйсманса. Мы легко составим карту плохих вин, приложимую ко всему его творчеству. Она выражает то, что желание велико, а вино не ахти какое. Вино обещает быть жгучим, но лоза каменная… Виноград – это мякоть, плоть, соки и косточки для грезовидца воды; виноград – солнце и пламя для грезовидца огня; а для грезящего о минералах он – бижутерия, рубины и твердые хризопразы. Вина и снедь у Гюйсманса никогда не находятся на уровне их целостной материальности в полном смысле их встречающейся в грезах материи. Гюйсмансу подают систематически бланшированное мясо, «истощенное одиозным сцеживанием крови, продаваемой отдельно» (En Rade, р. 117). Крепкий и субстанциальный продукт, как и тонизирующее и кровеобразное вино, вожделенные, как грезы о могуществе, подвергаются удалению излишков материальности. Гюйсманс хочет ощущать на зубах и ласкать материю земли. И вот эта-то материя его и предала. По тону упреков можно вычислить пыл его желаний. Он тратит целые страницы на ругательства по поводу предательств и лжи со стороны твердости, против истечения густоты. В конечном же счете под нагромождением искусственных образов, под перегруженными литературными экзерсисами, которые придирчивые критики осудят, можно разглядеть увлеченную душу и сердце, любившее реальность несчастной, но все-таки искренней любовью.
Впрочем, если мы отойдем от горьких произведений мэтра и перечитаем его более уравновешенные страницы, мы сможем обнаружить смягченные варианты тех же тем. Проследуем, например, за Гюйсмансом в Сен-Северен, в эту
торчащую абсиду, напоминающую зимний сад редкой и слегка буйной поросли. Это окаменелая колыбель очень старых деревьев, в цвету, но безлистных…, уже почти четыреста лет в них обездвижен сок, и они уже не растут… белая кора колонн чуть осыпалась… И посреди этой мистической флоры, среди этих окаменелых деревьев стояло одно, причудливое и прелестное, внушавшее химерическую мысль, будто дыму, разматываемому голубыми кадилами, удалось с годами сгуститься, коагулировать и, скрутившись, образовать спираль этой колонны, вращавшейся вокруг собственной оси и наконец расширившейся по краям в сноп, чьи надломленные стебли ниспадали с высоты кружал.
(En Route, р. 47)
В книге «Грезы о воздухе» мы отметили этот образ дерева дыма, образ весьма естественный, очень часто наблюдаемый, столь нежный и способствующий отдыху воздушного воображения. Так вот он в твердом виде, вот как он попадает в грезы о камне, на свое место в этом лесу, тронутом вечной зимой, среди «застывшего массива древесных скелетов» (р. 48). Как сможем мы найти лучшее подтверждение тому, что разные типы материального воображения специфицируют свои формы грез? У жителя земли и жителя воздуха особые деревья дыма. Но именно материя грезы сообщает изначальную истину, вызывающую доверие души грезовидца. Изучивший глубины произведений Гюйсманса может предвидеть, что и дерево дыма должно в них быть застывшим (médusé).
III
После того как мы сумели найти такого писателя, как Гюйсманс,– а он разрабатывает свои образы до конца,– нам нетрудно выявить менее утрированные черты, дающие тот же образ. Каким бы эффективным ни было это повторение, оно станет доказательством нормального характера активности воображения. Так, луна с металлическим светом предстает в некоторых стихотворениях Жюля Лафорга[276]276
Лафорг, Жюль (1860–1887)– франц. поэт. Для его творчества характерны болезненный дендизм, клоунада, доведенный до гротеска «дух современности». Цитируется стихотворение из сборника «Подражание государыне нашей Луне» (1886). – Прим. пер.
[Закрыть]:
Étangs aveugles, lacs ophtalmiques, fontaines
De Léthé, cendres d’air, déserts de porcelaine,
Oasis, solfatares, cratères éteints,
Arctiques Sierras, cataractes l’air en zinc,
Haut plateaux crayeux, carrières abandonnées,
Nécropoles moins vieilles que leurs graminées,
Et des dolmens par caravanes…
Слепые пруды, глазные озера, источники
Леты, воздушный прах, фарфоровые пустыни,
Оазисы, сольфатары, потухшие кратеры,
Арктические Сьерры, водопады, словно из цинка,
Высокие меловые плато, заброшенные карьеры,
Некрополи, более древние, чем растущие на них злаки,
И целые караваны дольменов…
(Climat, faune et flore de la Lune // Oeuvres. I, p. 216)
И – замечание весьма редкое для поэзии Жюля Лафорга, где Луне обыкновенно присуще какое-то материнство, – лунный луч похож на ранящую стрелу.
Дикобразы, бесцельно полирующие ваши бледные копья.
Но лафорговская душа глубоко акватична. Жизнь камня для нее любопытным образом затронута грезами воды, что мы отмечали в одной из предыдущих книг:
…Ah! c’est là qu’on revient encore
Et toujours quand on a compris le Madrépore.
…Ах! Вот куда мы еще вернемся,
Когда мы поймем Звездчатый Коралл.
Понять Звездчатый Коралл — разве не означает это сопричастности источнику окаменения? Грезам, тотализующим образы, свойственно видеть симбиоз водоема и источника, а каменная наяда, естественно, высится посреди фонтана со скульптурами. Целый мир грез одушевляется в образах, объединяющих камни с водами, придающих водам способность выделять камень, а камням – течь сталактитами. Белая от пены вода навевает образы остекленения. Вода, говорит Франсис Жамм[277]277
Жамм, Франсис (1868–1938)– франц. поэт. По мироощущению – провинциал, воспевавший природу и христианские добродетели в «деревенских» стихах. – Прим. пер.
[Закрыть], «осыпается волна за волной», «на гребне образуется снежный аканф». Если бы все эти «капельки воды застыли, они превратились бы в капсулы мадрепора» (Jammes F. Champêtreries et Méditations, p. 12). Чтобы увидеть прекрасные мадрепорические моментальные снимки, достаточно перелистать альбом Жозе Корти (Rêves d’Encre). Мы ощутим их, если пронаблюдаем за расцвечивающей материей в ее инкрустирующем действии, оживляя грезы Бернара Палисси, изображавшего формирование камней и кристаллов как действие замораживающей воды, воды, концентрирующей землю, придавая ей чернильные оттенки. Все грезящие с пером в руках ощутят эти смыслы черных чернил на белой странице. Грезя о минералах мадрепорических картин Жозе Корти, они поймут, что, как в древнем Китае, можно поклоняться «божествам чернил»[278]278
Cp. Неаrn L. Fantomes de Chine, p. 188.
[Закрыть].
Однако если бы мы пожелали изучить все образы, формирующиеся у границ двух материальных стихий, то до конца мы бы не добрались. Для грезовидца земли все источники каменеют. Исходящее из земли хранит приметы субстанции камней.
А сколько образов мы найдем, если захотим перечислить все формы, которые кажутся нам застывшими движениями? С пера Ламартина десятки раз слетал образ складок холмов как земных волн. О горном рельефе Герхардт Гауптман писал: «Мощь стихий (в) этой застывшей гигантомахии»[279]279
Hauptmann G. Le Mécréant de Soana. Trad., p. 187.
[Закрыть]. Поэт же, повсюду видящий первенство образов моря, всегда как бы приводит в движение волны земли. Глядя на «эти гранитные волны по имени Альпы», Виктор Гюго писал: Устрашающая греза – мысль о том, что сделалось бы с горизонтом и с человеческим разумом, если бы эти громадные волны пришли в движение[280]280
Hugo V. Alpes et Pyrénées. Éd. 1890, p. 46.
[Закрыть].
Этим же образом пользуется Эркман-Шатриан:
Горы… горы, и опять горы!.. недвижные волны, становящиеся плоскими и изглаживающиеся в дальних туманах Вогезов.
(Hugues le loup, р. 17)
То же замечает и Лоти:
Над нами непрестанно кружатся горные вершины – гигантская окаменелая зыбь, кажется, все еще движущаяся, несущаяся и пробегающая…
(Vers Ispahan, р. 54)
Франсис Жамм также писал:
Небо с облаками, море с волнами и горы с долинами похожи друг на друга; но больше всего морю сродни горы, и, по правде говоря, они – лишь более устойчивое море с неизмеримо более медлительными волнами.
(Champêtreries et Méditations, р. 25)
На взгляд Предвечного, горы, – поведал нам Франсис Жамм, – перекатывают «свои бесконечные приливы и отливы». Поэт созерцает мироздание глазами некоего Бога.
Но все эти образы, наделившие переживаемым смыслом понятие «движение геологических участков», столь заурядны, что никто не благодарит поэта, который доносит их до нас. И все же если редкий поэт обновляет это понятие, так что (с какой осведомленностью!) возвращает ему всю его новизну и свежесть, мы ощущаем, что литературное воображение – поистине одна из изначальных функций.
Lourde nuit, sorcier noir, endors le mouvement Du dodelinant Pacifique. Transmute ses remous en rochers de cristal; Pétrifie une vague en verte Cordillière, Et les poissons en des merveilles joaillières. Donne à l’eau le repos du sommeil minéral![281]281
Guéguen P. Jeux cosmiques, р. 101.
[Закрыть]
Тяжелая ночь, черная колдунья, убаюкай движение Качающегося Тихого Океана. Преврати его ил в хрустальные утесы, Сделай волны камнями зеленых Кордильер, А рыб – ювелирными чудесами. Дай воде покой минерального сна!
IV
Предстают ли образы окаменелого мира в созерцании поэтов, чувствительных к космическим красотам, или же заряжаются пессимизмом созерцания презрительного, как в творчестве Гюйсманса, они не исчерпывают всех функций воображения. В частности, у некоторых поэтов можно отыскать своего рода волю к окаменению. Иначе говоря, кажется, будто комплекс Медузы может наделяться двоякой функцией в зависимости от собственной интровертности или экстравертности. Порою поэт обладает «медузирующими» способностями, он умеет пригвоздить противника к земле. Так, в «Калевале» Элиаса Лённрота юный герой провозглашает:
Образы редко бывают столь настойчивыми. Воля к окаменению расходуется во взгляде. Чаще всего чтобы ее отметить, достаточно одной черты. В одной-единственной строчке чувствительность к ней проявляет Жан Лескюр:
К недвижной ярости камней.
(La Forme du Visage // Fontaine, 56)
Но этот образ укоренен во многих типах психики, и он восходит ко времени, когда один взгляд отца нас обездвиживал. Всю жизнь мы храним желание навязать неподвижность камня враждебному миру, изумленному врагу. Впрочем, и в стихотворении Жана Лескюра в дальнейшем следует настоящая исповедь гнева:
Rage d’enfant, révolte d’homme
ouvrières violant la nuit de l’injustice
gorges de tous les cris qui font lever les pierres
et parler une voix qui nomme la colère
rassemblez sous mes yeux une lumière ouverte.
Ярость ребенка, бунт мужчины,
Работницы, насилующие ночь несправедливости,
горла всех криков, от которых встают камни,
и говорит голос, дающий имя гневу,
соберите перед моими глазами открытый свет.
Другой поэт дает нам пережить как бы переход от еще свободной субстанции к окаменелой фигуре. Сначала:
Камень копошится в нас вокруг нас…
(Не выдавая) своего панического ужаса, как статуя[283]283
Emmanuel P. Jour de Colère, р. 73.
Эмманюэль, Пьер (наст. фамилия Матье) (1916–1984)– франц. поэт, автор многочисленных эпических поэм на библейские темы и сборников кратких стихотворений, граничащих с афоризмами. Jour de Colère (1942). – Прим. пер.
[Закрыть].
А потом:
…Nos membres
Se pétrifient en des postures de péché.
Notre regard est un rayonnement de pierre.
…Наши конечности
Каменеют в греховных позах.
Наш взгляд становится каменным излучением.
Читатель, сформулировавший комплекс Медузы, поймет синтетический смысл стихов Эмманюэля.
Можно стать настолько чувствительным к застывающему лицу, что стародавние испуги возвратятся при одном прочтении следующих строк Рене Шара:
Homme
Je n’ose pas me servir
Des pierres te ressemblement
Человек,
Я не смею пользоваться
Камнями, похожими на тебя.
(Le Marteau sans Maître. Éd. José Corti, 1945, p. 17)
V
С этими изменчивыми страхами, когда обыгрываются мифы об окаменении, следует сопоставить многочисленные литературные анекдоты, в которых статуи принимаются ходить, а портреты внезапно начинают хлопать веками, где персонажи на обоях вздуваются, обретают тело и сходят со стены. Жизнь статуи Командора не раз интерпретировалась со всевозможными оттенками символизма, но без достаточно отчетливого подчеркивания глубоких свойств этого мраморного фантазма. Подобно всему наделенному исключительностью в литературе, воображаемая жизнь статуи обладает своими законами. Стоит объединить несколько примеров, и мы ощутим, как вырисовывается рассматриваемый тип ужаса. В этом случае обретают смысл рассказы, подобные «Венере Илльской» Мериме. Мы ощущаем в них злонамеренность бронзы, ее безжалостную энергию. Впрочем, довольно удивительно, что фантазм преступной статуи мимоходом встречается и в другой новелле Мериме, «Хутор госпожи Лукреции»:
Всего двадцать лет тому назад в Тиволи одного англичанина задушила статуя.– Статуя!– воскликнул я,– как же это случилось?– Некий милорд производил раскопки в Тиволи. Он нашел статую императрицы, Агриппины, Мессалины… уж не помню, какой именно. Как бы то ни было, он велел доставить ее к себе в дом и восхищался ею, так что влюбился в нее до безумия… Он звал ее своей женой, своей миледи, и целовал ее, хотя она была мраморною. Он говорил, что статуя каждый вечер оживает для того, чтобы доставить ему удовольствие. Кончилось все это тем, что в одно прекрасное утро моего милорда нашли в постели мертвым[284]284
Мериме П. Избр. соч. В 2т. Т. 2. М., 1957, с. 540–541. Пер. М. Кузьмина. – Прим. пер.
[Закрыть].(Dernières Nouvelles, р. 139)
Итак, на этой странице Мериме прикрыл «покрывалом» сумасшествия образ, который он развил в более онирическом духе в одной из лучших своих новелл. Тем самым можно увидеть, что мы утрачиваем онирические смыслы, когда хотим обосновать фантастические повествования, не вступая в контакт с самими основами образов. Рационализация образа посредством безумия воображающего, несомненно, представляет собой распространеннейший литературный метод. Но этот несложный метод в конце концов начинает препятствовать сопричастности образу. Чтобы пробудить взаимодействие смыслов, обменивающихся между собой на уровне комплекса Медузы, следует добраться до сфер, где образы бывают искренними. Этот комплекс мы охотно проецируем, мы стремимся обездвижить боязливое существо. Однако порою, наблюдая за неодушевленным, мы становимся жертвами противоположно направленной воли. Камень и бронза, «существа» недвижные в самых глубинах своей материи, внезапно наделяются агрессивностью. Античная статуя вновь обретает свои чары. Флегматичный археолог Проспер Мериме вызывает у себя иллюзию дрожи.
Разумеется, здесь мы притязаем на то, чтобы лишь указать на столь часто воспроизводимые в фольклоре многочисленные мифы об ожившей статуе[285]285
См. Якобсон Р. Статуя в поэтической мифологии Пушкина. // Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987, с. 145–183. – Прим. пер.
[Закрыть] в их литературных формах. Еще раз повторим, что наша задача имеет смысл лишь в ограниченном объеме. Она сводится к показу того, что образ, который считается диковинным, зачастую восходит к весьма древнему мифу. Так, статуя – это настолько же человеческое существо, обездвиженное смертью, насколько и камень, стремящийся родиться в форме человека. Грезы при созерцании статуи здесь одушевляются то ритмом обездвиживания, то переходом в движение. Они естественно сопряжены с амбивалентностью смерти и жизни. В «Этюдах» Масперо[286]286
Масперо, Гастон (1846–1916)– франц. египтолог. Первым скопировал тексты, высеченные на стенах погребальных камер пирамид. Начал публикацию «Генерального каталога Каирского музея», опубликовав при жизни 50 томов. Среди трудов: «Древняя история народов Востока» (1875); «Этюды по мифологии и археологии» – 8 томов (1893–1916).– Прим. пер.
[Закрыть], посвященных египетской мифологии и археологии, мы найдем массу подходящих случаев для анализа ритма скульптурного произведения с использованием этой амбивалентности.
VI
С образами окаменения было бы весьма естественно сопоставить образы замерзания и холода. Но оказывается, что воображение холода весьма бедно. Мы отделываемся окоченением и белизной, снегом и льдом, мы пытаемся подступиться к холоду с помощью металла. Словом, мы быстро добираемся до моральных метафор, но так и не находим простых и непосредственных образов.
Откуда такая бедность? Несомненно, оттого, что в нашей ночной жизни по существу не бывает реального ониризма холода, как если бы спящий поистине не осознавал холод. Когда мне случается во сне пить вино, оно совершенно не пахнет, вообще не имеет вкуса и – что за ужас для шампанца – вино, которое мы пьем во сне, имеет комнатную температуру. Оно тепловатое, что, естественно, напоминает молоко. В сновидениях нам не доводится пить ничего свежего.
В жизни наяву холод весьма редко воспринимается как ценность. Стало быть, он очень редко бывает субстанцией. Теплые тела считаются обогащенными, телами, получившими дополнительную субстанцию. А вот холод наделяется позитивностью с бóльшим трудом. Тем не менее преднаучная мысль постулировала существование атомов холода; так, у Гассенди[287]287
Гассенди, Пьер (1592–1655)– франц. философ, астроном, математик и физик. В философии пытался объединить атомистическую теорию Демокрита и эпикурейскую мораль с христианством. Вел длительную полемику с Декартом против принципа сомнения и врожденных идей. Сформулировал теорию мировой гармонии, совершенства и адаптации живых существ. В астрономии первым наблюдал спутники Юпитера и Сатурна в подзорную трубу; первым дал научное описание северного сияния. – Прим. пер.
[Закрыть] атомы холода остроконечны, и поэтому зимой мы ощущаем «кусающийся» холод. Более субстанциально в XVII веке холод называли селитрой. Вот почему один врач рекомендует холодное питье:
Мы находим, что холодное питье лучше теплого, так как селитра, творящая свежесть и испаряющаяся от теплоты, весьма способствует ослаблению выделения желчи, чьи сернистые вещества, препятствуя брожению в желудке, обыкновенно вызывают потерю аппетита.
(Duncan D. Chymie naturelle… р. 201)
Но все эти субстантивированные ценности являются исключительными, и между холодом и теплом мы отмечаем различие, как между ценностью окказиональной, эфемерной и нерегулярной, и ценностями значительными, наделенными постоянством и обобщенностью, достойными быть субстанцией и вовлекающими всевозможные потенции воображения. По сути дела, лишь поэты (и особенно поэты Нового времени, нашего времени) умеют творить непосредственный и стремительный образ, образ, который в нескольких словах обрисовывает все окаменение, всю минерализацию холода.
Зима! Зима! Твои яблоки с кедра из старого железа!
Твои каменные плоды! Твои медные насекомые!
(Сен-Жон-Перс[288]288
Сен-Жон-Перс (наст. имя Алексис Сен-Леже Леже) (1887–1975)– франц. поэт, профессиональный дипломат, лауреат Нобелевской премии 1960г. Автор философско-эпических стихов, проникнутых знанием археологии, ботаники, истории религии. Сборник «Ветры» – 1946. – Прим. пер.
[Закрыть]. Ветры)
Но столь прекрасные системы образов (notations) встречаются редко. А следовательно, мы удовлетворимся образами холода, иллюстрирующими проблему окаменения.
Мы сразу же покажем образы, избыточные с точки зрения здравого смысла, поскольку перспектива преувеличения весьма пригодна для обозначения силы образа. Несколько тому примеров можно отыскать в романе Вирджинии Вулф «Орландо». И, во-первых, это птицы, что, замерзая в воздухе, превращаются в камни, падающие с неба[289]289
Этот образ встречается уже у Лукана (Фареалия. Книга IX):
Е caelo volucres subito cum pondere lapsae. С неба пернатые внезапно со стуком упали.
Лукан, Марк Анней (39–65)– лат. поэт, внук Сенеки. Покончил жизнь самоубийством после раскрытия заговора Пизона. Автор трагедии «Медея», поэмы об Орфее, эпопеи «Фарсалия», рассказывающей о войне между Помпеем и Цезарем. – Прим. пер.
[Закрыть]. Это замерзшая река, которая обездвиживает не только рыб, но и некоторых людей, захваченных врасплох и застывших в статуарных позах, – даже когда воды возобновляют свой бег. Во время великой зимы, рассказывает романистка, неистовство мороза было столь чрезвычайным, что временами производило окаменение; и обыкновенно примечательное обилие утесов в некоторых частях Дербишира приписывают не извержению вулкана… а окоченению несчастных путников, внезапно и весьма неотличимо превращенных в камни. При удобных случаях Церковь сумела оказать им лишь слабую помощь: правда, несколько землевладельцев добились благословения этих останков людей, но большинство предпочло пользоваться ими как межевыми столбами… а то еще, когда позволяла их форма, превращали их в водопой, – вот как их используют по сей день, по большей части удивительно. (р. 31–32)
Пусть каждый по этому тексту устроит себе проверку собственного настроения. Что же касается нас, нам кажется, что наполовину он наполнен фантазией и юмором, а также тем «пустячком» поэзии, который можно добавить к двум половинам одной вещи, чтобы получить нечто большее. Нам к тому же представляется, что у английского и французского читателя эта книга вызовет разные отзвуки. И еще: чтобы высказать все свои мысли, я всегда читаю эту страницу по-разному. Я поочередно нахожу ее то пошлой, то забавной, и мне случается хохотать над мыслью, что надо мной смеются оттого, что я смеюсь, читая такую околесицу. Итак, этот текст Вирджинии Вулф можно привести в качестве примера текста подвижного и мобилизующего. На очень простой теме он демонстрирует изменчивость суждений не только для читателей с различной ориентацией, но и для одного и того же читателя в разной обстановке прочтения.
Самим фактом преувеличения в бесспорном документе он ставит проблему психологии легенды при полной виртуальности, при виртуальности беспримесной. Избавленный от реального, он показывает нам легенду об ужасной зиме, чистую легенду об адском морозе[290]290
Желающий поразмыслить над этим абсолютным каменным холодом и понять разнообразные метафоры прóклятой, «твердой как камень» стихии, может перечитать страницу Бёме: «Камень – это вода, и только. Значит, мы можем задуматься, сколь великий гнев вызвал такое твердое свертывание воды» (Des trois Principes… T. II, p. 4). Для Бэкона холода утесов достаточно, чтобы превратить воздух в воду, «ибо чаще всего источники появляются среди утесов» (Sylva Sylvarum. I, p. 108).
[Закрыть]. Наконец, Вирджиния Вулф показывает нам, что для оправдания зачина легенды годится не разработанная рационализация, а уже малейший намек на нее. Разве, в сущности, неверно, что холод обездвиживает живые существа? Разве не бывает, что на пастбищах мы порою находим окоченевших от мороза кроликов? В таком случае этот «фактик» служит разрешением на грезу, позволением приступить к превращению вселенной в камень[291]291
Многочисленны легенды, видящие в каменных столбах «окаменевших баранов и пастуха». Анри Массе в книге «Верования и обычаи персов» сообщает: «Множество утесов считаются великанами, окаменевшими от неведомой силы, или людьми, наказанными Магометом. Если утес черен, говорят о негре или негритянке» (Croyances et Coutumes persanes. T. II, p. 316).
[Закрыть].
Если бы можно было систематически, на основе всевозможных литературных грез отыскать следы этого понятия «разрешения на грезу», приобретаемого позитивным опытом, мы продемонстрировали бы, с помощью каких сознательных или бессознательных приемов писатель притязает на связь с реальностью, даже когда воображает. Иногда, как в примере из Вирджинии Вулф, писатель не позволяет своей хитрости себя одурачить и понимает, что читатель тоже не простак. Но все-таки писатель верит в объективность собственной фантазии: он надеется, что читатель проследует за ним в его безумную конструкцию, а точнее, уповает на то, что после часового чтения в читательской памяти останется эта легенда, эта непритязательная литературная легенда.
