Текст книги "Мао Цзэдун и его наследники"

Автор книги: Федор Бурлацкий

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 30 страниц)

Из рассказа Цзян Цин можно видеть, что Мао Цзэдун уже давно планировал расправу с Линь Бяо, использовав его предварительно против Лю Шаоци. Что касается Цзян Цин, то она подталкивала Мао в этом направлении, видя в Линь Бяо своего потенциального соперника.

Наибольшее место в автобиографии Цзян Цин занимает рассказ об апофеозе ее деятельности: это реформа всей сферы культурной жизни Китая. Вот когда она, наконец, самоутвердилась в среде, которая отвергла ее 30 лет назад, взяла реванш за унижения, за обманутые ожидания славы и поклонения. Поощряемая Мао, она железной метлой прошлась по всем закромам и сусекам духовной жизни страны, ни один не оставив без своего августейшего внимания.

Вспоминая о событиях начала 60-х годов, она с болью призналась, что ее появление – после многих лет отсутствия – в кругах драматических актеров, танцоров, музыкантов сделало ее чрезвычайно уязвимой для критики. Когда она стремительно вышла на первый план в качестве единоличного руководителя искусства, с ней отказывались сотрудничать, а некоторые даже составляли против нее заговоры. Но такая враждебность не могла остановить ее.

Цзян Цин не скрывала от Р. Уитке, что она добивалась верховной власти над сценическим искусством и в конечном счете над национальной культурой. С какой целью? С целью «революционизировать» умы людей. Она полагала, что ей необходима такая власть над сознанием народа для упрочения личной власти и авторитета и для укрепления позиций ее верных последователей. Кроме того, стать директрисой национальной драмы означало узурпировать историческую прерогативу мужчин – «играть роль распорядителя и определять то, что должно ставиться».

Нужно ли говорить, что никакого отношения к марксистскому пониманию путей формирования социалистической культуры и методов руководства им вся эта левацкая практика не имеет. Зато она имеет прямую связь с традициями имперского Китая.

Известно, что танский император Мин Цзун учредил при дворе актерскую труппу, которую назвал «Грушевым садом»; такой же патронаж над театром осуществляли его преемники. Последняя правительница маньчжурской династии вдовствующая императрица Цы Си так увлекалась театральным искусством, что соорудила для себя в Летнем дворце высокую открытую сцену в витиеватом стиле династии Мин. Там инсценировались любовные романы и истории о сыновней почтительности, ставились пьесы в духе буддийского учения, в которых фигурируют религиозные маски. Сама вдовствующая императрица не довольствовалась ролью простой зрительницы. Время от времени она и ее протеже – юный император Тун Чжи облачались в фантастические костюмы и выступали в амплуа далеко не таких августейших особ, какими они были.

Наведя порядок в области драмы, Цзян Цин занялась музыкой. Она призналась Р. Уитке, что слышала лишь немного западной музыки и даже не могла бегло читать ноты, но в начале 60-х годов она энергично занялась самообразованием. Многие годы Цзян Цин была уверена, что китайцы в состоянии обогатить свою музыкальную культуру на основе зарубежных достижений, но, познакомившись ближе с западной музыкальной культурой, она решительно отвергла эту идею.

«С молотом в руке, – объявила она, – подняв сжатый кулак, я пошла в наступление на все старое». Услужливые деятели из сферы музыки немедленно отреагировали, однако многое еще оставалось неясным, и вот начались споры, какой должна быть «революционная музыка». Некоторые хотели, чтобы вся музыка была только симфонической. Другие предлагали ориентироваться только на сольные инструменты или положить в основу вокальное искусство.

Между тем собственное представление Цзян Цин о музыке было расплывчатым. Весь ее прошлый багаж складывался из трехмесячного обучения в драматической школе в Цзииани в молодости. Она училась игре на некоторых музыкальных инструментах, в том числе и на рояле. На инструктаже перед прибытием президента Никсона в Пекин весной 1972 года ей сказали, что он играет на рояле исключительно хорошо. Однако Цзян Цин все же решилась поиграть при нем на рояле. «Вы первый иностранец, при котором я играю на этом инструменте», – сказала она смеясь.

Но нет таких гор, на которые не могли бы взобраться тигры И вот в течение нескольких лет после 1964 года Цзян Цин посещает консерваторию и проводит много времени на концертах. Она, по ее словам, внимательно наблюдает, как устроены и как звучат иностранные инструменты. Слушая звучание кларнетов, гобоев, флейт и других инструментов в сольном, камерном и симфоническом исполнении, она начинает ценить их возможности сочетания с другими группами музыкальных инструментов, в том числе и китайских. Эти набеги в музыкальные круги для посвященных не были легкими, признает она. Она остро ощущала то, что известные музыканты относились к ней высокомерно, поскольку у нее не было серьезных познаний в области музыки. Но у нее было одно явное преимущество перед ними: они не решались принести революцию в мир музыки, тогда как она была наполнена этой решимостью. Приобретая музыкальные знания, она старалась привлечь музыкантов к деятельности, призванной превратить музыку в средство «революционной пропаганды».

Для начала Цзян Цин и ее сторонники запретили практически всю прежнюю музыку, как и прежние театр и кино. Следующим шагом было создание образцовых спектаклей– «янбань си». В конце 50-х годов так называли образцовые поля, созданные во время «большого скачка» для активизации соревнования. Теперь термин «янбань» распространился с базиса на надстройку. Этим подчеркивалось, что область искусства ничем существенным не отличается от сельского хозяйства и что культура должна соответствовать образцам, выдвигаемым новой революционной эпохой.

К 1968 году, когда «культурная революция» пошла на убыль, было создано в общей сложности восемь «янбань си». Среди них четыре оперы («Красный фонарь», «Шацзябан», «Взятие хитростью горы Вэйхуань», «Налет на полк „Белого тигра“»), два балета («Женский красный батальон» и «Седая девушка»), фортепианный концерт «Хуанхэ», а также серия скульптурных работ. Появление каждого из этих образцов становилось крупным политическим событием, ему посвящались первые полосы газет, философские обобщения партийного журнала «Хунци». Восемь «революционных классических произведений» постепенно были дополнены несколькими произведениями изобразительного искусства, главным из которых был портрет Мао Цзэдуна, направляющегося в голубой униформе исследовать условия труда на Аньюаньских шахтах.

Когда президент США Р. Никсон посетил Китай ранней весной 1972 года, Цзян Цин пригласила его на представление революционного балета «Женский красный батальон». Похоже, что балет ему понравился, он попросил назвать имена драматургов, композиторов, режиссеров. «Они созданы массами», – ответила ему Цзян Цин. Никсону нелегко было понять такое объяснение, рассказала Цзян Цин и добавила, что, собственно, и нельзя было ждать от него понимания всей огромной важности ее личной ответственности за создание нового образцового театра для китайской нации.

Не обойдена была вниманием, разумеется, и кинематография. Как и прежде, целью Цзян Цин было выявить публично пороки современного кино и наметить новые эталоны. С самого начала ее усилия натолкнулись на противодействие тогдашнего министра культуры и его сторонников в области кино. И к 1966 году, как сообщалось в китайской печати, Цзян Цин «вынесла смертный приговор капиталистическому правлению кинодеятелей». «Творческие монологи» были заклеймены как «нигилизм и декаданс». «Буржуазная» система перенесения центра тяжести на режиссера была отменена и заменена «партийной системой демократического централизма». Надо, однако, отметить, что в ходе бурных дебатов, в которых к тому времени тон задавали сторонники Мао, ни в одной партийной или хунвэйбиновской публикации не осмеливались напомнить, что Цзян Цин, новая хозяйка киноискусства, сама некогда была кинозвездой.

В течение нескольких лет энергичного руководства Цзян Цин удалось полностью парализовать деятельность актеров и актрис кино, равно как и режиссеров и директоров, многих из которых она попросту разогнала. «Создание абсолютно нового искусства без применения опыта прошлого было почти неразрешимой задачей, – призналась Цзян Цин. – Этот процесс требовал неустанного кропотливого труда».

«Ради таких целей, – заявила она с вдохновением, – я и простые люди готовы начать новую войну!»

Прекрасные слова! Чего стоят детские упражнения «Бесов» у Ф. М. Достоевского в сравнении с таким неистовством и таким размахом!

Реформатор оперы, реформатор драмы, современного кино… Какая соблазнительная роль выпала на долю бывшей маленькой шанхайской актрисы! Подумайте сами: на протяжении веков создавалась, пестовалась, совершенствовалась удивительная китайская опера, которая не имеет прецедентов. В муках творчества, борений, споров на протяжении XIX и XX веков китайские интеллигенты развивали современную драму, которая учитывала и национальные традиции, и западное искусство. На протяжении десятилетий китайские режиссеры и актеры приобщались к созданию своего кинематографа, тянулись к лучшим мировым образцам, искали способы отразить в этом самом популярном жанре новую жизнь китайского народа. Все эти усилия – ничто в сравнении с державной волей. Едва овладев нотной тетрадкой, Цзян Цин уже твердо знает, как перестроить всю музыкальную культуру – на меньшее она не согласна, меньшее – масштаб муравьиного труда этих маленьких, робких, запуганных, ищущих у нее же поддержки и признания интеллигентиков. Нет, вся музыка должна обновиться в революционном духе. Весь театр должен перестраиваться, весь кинематограф, вся литература, критика, наука должны подчиниться требованиям «пролетарской» культуры.

Но каковы эти требования? Что кроется под этим звучным словечком? Сколько ни повторяй слова о соответствии духовной надстройки социалистическому базису, все равно останется открытым вопрос, отчего пролетариату не нужна опера, симфония или джаз, а нужны только вариации на тему пресловутой песни: «В бурном море не обойтись без кормчего». В этих требованиях пролетаризации невозможно обнаружить ни одного рационального зерна, ни одной здравой мысли о действительном совершенствовании социалистического искусства, ни одного конструктивного предложения, ни одного остроумного замечания. За всем этим стояло только одно – тщеславное актерское чувство, жажда личного контроля, личного влияния, личного вторжения, личного решения. «Критерий революционности», «критерий пролетаризации» искусства, культуры, науки использовался лишь как дымовая завеса для установления абсолютного господства «императрицы от культуры» над измордованной, поверженной и коленопреклоненной толпой поэтов, музыкантов, кинематографистов, актеров.

Хорошо властвовать вообще, а властвовать в среде, где ты был унижен, – восхитительно. Комплекс неполноценности бывшей актрисы Лань Пин нашел себе мощный выход в этой «культурной вакханалии». Еще раз подтвердилась проницательнейшая мысль К. Маркса, адресованная в свое время анархистам, о том, что под видом борьбы за господство пролетариата они ищут личного господства.

Герберт Уэллс в «Новом Макиавелли» нарисовал картину торжества социал-демократического социализма: «Стоит им прибрать мир к рукам, – писал он, имея в виду фабианцев, – как на земле не останется ни единого деревца, зато вся она будет установлена пронумерованным и покрашенным зеленой краской листовым железом (для тени) и аккумуляторами, вырабатывающими солнечный свет».

Один из руководителей фабианцев Уэбб, по определению Уэллса, обладал «неугасимой энергией подлинной посредственности». Победа социал-демократов для Уэбба означала триумф функционеров, «безупречных уэбб-бабочек, необъяснимо честных, радостно исполнительных, мерцающих лаковым блеском, но отнюдь не сверкающих, как стальные клинки… Истинно необходимых (как их обойдешь?!) и незаменимых слуг рабочего мира – верных слуг, надежных слуг, а на поверку – властных и властвующих слуг. Как виртуозно они снуют по своим аккуратно запутанным делам и как укоряюще взмахивают своими образцово сложенными зонтами, когда им навстречу вылезает какой-то случайный гражданин, позабывший побрить свой характер и застегнуть на все пуговицы свое воображение!» ² .

В респектабельном лейбористском варианте социализма гениальный фантаст сумел разглядеть черты казармы, где господствующие функционеры грубо навязывают свой образ мысли, характер, вкусы и темперамент всему обществу. Что же говорить о маоизме, социалистический идеал которого целиком формировался по образу и подобию представлений и идеалов, вкусов его создателей и пропагандистов: Мао Цзэдуна, Кан Шэна, Чэнь Бода, Цзян Цин, Яо Вэньюаня и иже с ними. Самой Цзян Цин и в голову не могло прийти, что деятели культуры, так же как и широкие массы людей, имеют право на свое профессиональное суждение и о характере социалистической культуры, и о методах руководства ею, и о самих социалистических идеалах.

Особенно нетерпимой была Цзян Цин в отношении зарубежного кино – «империалистического» и «социал-империалистического». На вопрос Роксаны Уитке о том, как обстоит дело с публичными выступлениями в Китае иностранных артистов, она ответила, что решение в подобных случаях принимается в зависимости от идеологического содержания зарубежного произведения. До «культурной революции» Китай вел широкий культурный обмен с другими странами. Но после «культурной революции» (в ходе которой Цзян Цин поставила под свой контроль и международный культурный обмен) на заграничные гастроли были отправлены только две труппы, прошедшие переподготовку под ее личным контролем.

Р. Уитке робко спросила Цзян Цин о возможности возобновления постановок в Кигае иностранных пьес. В этом нет смысла, ответила она. Конечно, иностранные драмы были популярны в 30-х годах, когда желание ставить спектакли превосходило число произведений, пригодных для этого. Поэтому ставились пьесы по мотивам иностранных фильмов, например японского «Убийство детей» и ирландского под названием что-то вроде «Закрывайте ваши чемоданы», в которых Цзян Цин играла главные роли. Однако самый большой успех выпал на долю пьес, поставленных по настоящему драматургическому сценарию. Среди них «Нора» Ибсена, «Гроза» Островского, «Ревизор» Гоголя. Их сценическая трактовка в Китае была замечательной, намного лучшей, чем европейские постановки, отличавшиеся прямолинейностью, призналась Цзян Цин. Но все это – далекое прошлое.

За всем этим сумбуром политических и околокультурных суждений оставался неясным один вопрос: каковы же были собственные, подлинные литературно-художественные вкусы Цзян Цин? Не те, которые идут для открытых выступлений, а те, которые выявляются лишь в ходе закрытых просмотров. И тут мы сталкиваемся с явлением поразительным, хотя и не столь уж неожиданным. И в начале, и в конце интервью Р. Уитке она много раз с восторгом и грустью вспоминала о кинофильмах с участием Греты Гарбо и других голливудских «звезд». Р. Уитке спросила, нельзя ли достать из архивов и показать сейчас китайской публике эти ленты как выдающиеся «отрицательные примеры буржуазного искусства».

«Эти буржуазные демократические фильмы следует оставить для закрытых просмотров», – категорически заявила Цзян Цин. Если бы народ посмотрел эти фильмы, он бы подверг их резкой критике по политическим соображениям. Но их публичный показ и критика были бы крайне несправедливыми по отношению к Гарбо, поскольку она не китаянка. То же самое Цзян Цин сказала и о Чаплине (почти все фильмы с его участием она видела в 30-х гг.). Она признала, что фильм «Новые времена» обличает диктатуру. И все же Цзян Цин считает правильным, что эти фильмы смотрят и оценивают «только они» (руководители). Но об этих закрытых просмотрах нельзя рассказывать народу. «Если вы увидите Грету Гарбо, скажите ей, что я посылаю ей привет. Она великая артистка», – сказала Цзян Цин.

И вот однажды вечером после позднего обеда в Кантоне и приятной прогулки Цзян Цин сообщила Р. Уитке, что у нее есть сюрприз. Она приказала доставить на вечер из Пекина самолетом фильм с участием Гарбо – «Королева христиан», выпущенный в 1933 году. Она сказала, что это издавна один из самых любимых ею фильмов. Вот где остановилось эстетическое развитие «великого революционера» и реформатора китайской культуры. Развлекательный Голливуд – тайная, тщательно скрываемая слабость Цзян Цин. Но, преследуя высокие цели, она наступает на горло собственной песне: только таким путем мы куем подлинно пролетарское искусство.

Что можно сказать по поводу подобного инфантилизма? Цзян Цин осталась в своих вкусах на уровне 30-х годов, она обожала сентиментальную мелодраму, начисто лишенную социального содержания. И эта женщина тщилась создать новое пролетарское искусство, мнила себя революционером в области культуры! Полное раздвоение сознания – одно для себя, для своей души, втайне от всех, другое для массы, так сказать, ролевое сознание – взятые напрокат из костюмерной ее супруга оценки, критерии, установки в области искусства. Такое раздвоенное сознание, видимо, стало нормой и для многих активистов КПК: они говорили и поступали как надо, а не как хочется, отвергая и собственное мнение, и собственный вкус.

И все же надо отдать должное Цзян Цин: через все перепады «культурной революции» она смогла пронести главное, ради чего стоило так неутомимо работать.

Уже в ходе «культурной революции» и в особенности после ее завершения Цзян Цин, в полном соответствии со стереотипом поведения Мао, стала постепенно формировать собственный культ. Мотив, который использовался при этом, – не семейная, а духовная близость к супругу, монополия на самое последовательное проведение ею линии вождя. Она выдвигала себя на роль наиболее послушного и умелого ученика, продолжателя его дела.

Представители «банды четырех», избравшие ее в качестве средства для усиления своего влияния, немало потрудились над этим, тем более что под их контролем находились средства массовой информации. Свой – и довольно значительный – вклад в это дело внесли, разумеется, представители опекаемых ею сфер – литературы, изобразительного творчества, науки.

На протяжении 60-х годов ни одного другого руководителя КПК (разумеется, кроме Мао) не превозносили так, как Цзян Цин. Никому другому не было позволено издать в виде отдельной книги свои политические статьи и речи. Единственным исключением была Цзян Цин. Весной 1967 года она тоже начала становиться чем-то вроде объекта поклонения масс.

Вот что писали, например, редакторы хунвэйбиновского органа в статье «Наш привет товарищу Цзян Цин, великому знаменосцу культурной революции» (здесь к Цзян Цин отнесен эпитет, данный Мао Цзэдуном Лу Синю. – Ф. Б.):«Прошло 35 лет с тех пор, как она (Цзян Цин) впервые приняла участие в революции во время „инцидента 18 сентября“ (1931 г.). Какие это были волнующие 35 лет! За 35 лет она многое сделала для партии, но она никогда не появлялась перед публикой. Когда бандитская клика Ху Цзуннаня развернула свое жестокое наступление, товарищ Цзян Цин находилась рядом с Председателем Мао и была одной из тех, кто последним покинул Яньань. На протяжении самого критического периода она неизменно следовала за Председателем Мао в походах и в боях как на юге, так и на севере страны – боях, которые привели к разгрому многомиллионной армии, находившейся под контролем семейства Чан Кайши. После национального освобождения товарищ Цзян Цин бессменно выполняет обязанности секретаря Председателя Мао и проводит в жизнь его идеи…»

Преданные ей хунвэйбиновские журналы публиковали биографические очерки, в которых прослеживался и восхвалялся каждый ее шаг на пути к господству над культурой. В этих боевых листках ее «революционные пьесы» превозносились за то, что они «приводили надстройку в действительное соответствие с базисом», как «драгоценное достояние мирового пролетариата», «сверкающие жемчужины пролетарской литературы и искусства… сияющие вместе с идеями Мао Цзэдуна, – замечательный плод личного участия товарища Цзян Цин в практике борьбы и искусства».

В мае 1967 года, когда отмечалась 25-я годовщина опубликования работы Мао «Выступления на совещании по вопросам литературы и искусства в Яньани», несколько радикальных студенческих журналов поместили на своих обложках портрет Цзян Цин. Ее всегда изображали в строгой военной форме, с красной книжечкой в правой руке, в лучах, исходящих от лица Мао, как от солнца, а на заднем плане изображались в миниатюре массы. Эта «революционная» иконография сопровождалась многословными хвалебными статьями. Вестник «Синь Бэйда» восхвалял ее как «лучшего ученика» Мао, а значит, образец преданности Председателю и его пролетарской линии в области культуры, хвалил ее умение «различать любовь и ненависть», исходя из классовых позиций. Среди множества сообщаемых о ней подробностей упоминалась ее пикантная привычка раздавать «Избранные сочинения» Председателя, снабженные ее собственным автографом.

Не только молодые, но и многие из стариков испытывали потребность петь ей хвалу. Почтенный писатель Го Можо на торжественном заседании (под председательством Цзян Цин), посвященном 25-летию яньаньского форума, выступил с панегириком в ее честь:

Дорогая товарищ Цзян Цин, Вы подаете нам прекрасный пример для подражания,

Вы умеете творчески изучать и применять на практике непобедимые идеи Мао Цзэдуна.

На фронте литературы и искусства Вы бесстрашно бросаетесь в атаку.

И в результате на китайской сцене ныне господствуют героические образы рабочих, крестьян и солдат.

Мы должны добиться того же самого и на мировой сцене!

Вчерашний день Китая – это сегодняшний день многих афро-азиатских стран,

А сегодняшний день Китая станет их завтрашним днем.

Мы будем бороться за полное освобождение угнетенных стран и народов,

Мы поднимем великое красное знамя идей Мао Цзэдуна над всеми афро-азиатскими странами,

Над всеми шестью континентами и четырьми морями.

Разумеется, все это еще не был настоящий культ. Это маленький, едва нарождающийся культик. Здесь мы обнаруживаем то же, что и в других случаях, – пародию, актерство, а не подлинную политическую игру. Роль культа невозможно просто изобразить, это не грим и не мантия, которую набрасываешь себе на плечи. Луи Наполеон был бы также смешон в роли императора, как естествен в этой роли был Наполеон Бонапарт. Культик Цзян Цин так же напоминает культ Мао Цзэдуна, как пустоцвет– реальный плод.

Эти песнопения, которые, вероятно, неплохо оплачивались, кружили голову бывшей актрисе. Неумеренное тщеславие все более уступало место неуемной жажде власти. Власти – как самоцели. Власти – не как источника экономических выгод и тем более не для осуществления какой-то прогрессивной деятельности. Древняя и самая примитивная концепция власти как страсти к господству, влиянию, контролю, к ее все большей максимализации. Эта примитивная, очень наивная страсть, которая не усложнена какими-то другими целями, стала предметом деятельности Цзян Цин, как, впрочем, и «леваков» вообще. У Цзян Цин не было, конечно, ни намерения, ни плана осуществления каких-либо общественно важных реформ. Да и сфера культуры все меньше стала интересовать ее. Она все более упивалась возможностью господствовать и слушать раболепные ответы и песнопения в ответ на самые нелепые указания. В этой обстановке в ее уме постоянно зрела идея наследования абсолютной власти Мао Цзэдуна.

Мао, надо думать, знал о ее вожделениях и планах, но его отношение к ним было неясным, половинчатым. В его последних письмах к ней были перемешаны разочарование результатами «культурной революции», опасения по поводу возможного поворота против его идеологии после его смерти, недоверие к способности Цзян Цин продолжить его дело.

В своем письме к Цзян Цин, написанном еще в июле 1966 года, Мао размышлял о том, что после его смерти «правые антикоммунисты» могли бы воспользоваться некоторыми его фразами, чтобы добиться власти; однако их власть была бы недолговечной, так как «левые» провели бы «акцию в масштабах всей страны».

10 лет спустя, незадолго до своей смерти, Мао направил Цзян Цин послание, на этот раз в форме стихотворения, которое цитируется Р. Уитке. Она распространила его среди своих сторонников, пока он еще был жив, как если бы это было его последним завещанием. «Ты была неправа, – писал он ей. – Сейчас мы расстаемся и будем находиться в разных мирах. Да будет мир каждому из нас. Эти несколько слов могут оказаться моим последним посланием тебе. Человеческая жизнь ограничена, но революция не знает границ. В борьбе, которую я вел последние десять лет, я пытался достичь вершины революции, но меня постигла неудача. Но ты можешь достичь вершины. Если тебе это не удастся, ты упадешь в бездонную пропасть. Твое тело разобьется вдребезги. Твои кости поломаются».

Какое удивительное прозрение, как точно предугадана судьба Цзян Цин. скажет иной читатель вслед за Роксаной Уитке. Да, Мао был удачливым пророком. Сила его пророчеств была в том, что он обычно предсказывал не одну, а две возможности, как бюро погоды: либо дождик, либо безоблачное небо. Две возможности о мировой войне – либо она будет, либо не будет. Две возможности мировой революции – либо военная, либо невоенная. Две возможности в судьбе Цзян Цин: либо она преуспеет и вознесется, либо она падет и сломает свои кости. Куда как легко быть пророком!

На самом деле не произошло, да и не могло произойти ни того, ни другого. Цзян Цин не могла стать и не стала «красной императрицей» – ни в силу исторических обстоятельств, ни в силу своих личных свойств. Но и кости ее не будут переломаны. Скорее всего, произойдет то, о чем ей говорил Хуа Гофэн: она будет жить, получит сносную пенсию и достаточные условия для существования, которые вряд ли обеспечила бы ей актерская карьера. Доживая свой век в политическом захолустье, в стороне от всякой активной жизни, она будет, подобно Зое Монроз из знаменитого авантюрного романа Алексея Толстого, перелистывать страницы своего неправдоподобного политического романа – «культурной революции», когда судьба всей интеллигенции была зажата в ее маленьком остреньком кулачке.