Текст книги "Мао Цзэдун и его наследники"

Автор книги: Федор Бурлацкий

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 30 страниц)

Однако неуверенность Цзян Цин коренилась не только в воспоминаниях прошлого. Она была связана с тем, как складывались ее взаимоотношения с Мао в настоящем, особенно в период, когда она так нуждалась в его поддержке. В начале «культурной революции» она бросила весь свой застоявшийся темперамент на поприще борьбы за власть, схлестнувшись с такими могучими противниками, как Лю Шаоци, Линь Бяо, Дэн Сяопин. Имела ли она твердую гарантию, что Мао поддержит ее и что ей не придется разделить судьбу других претендентов на наследование?

Мао не любил живых преемников. Выдвигая их на эту роль, он обрекал их тем самым на заклание. Почему, собственно, для Цзян Цин должно быть сделано исключение? «Как никакая другая женщина, – пишет Р. Уитке, – она в свое время совершила ницшеанский скачок через свое поколение и жила, все больше проникаясь фаустовским убеждением, что нет искусства, которым она не могла бы овладеть, что нет науки, которую она не сумела бы познать, которую она не смогла бы завоевать». Больше того, добавим мы, она прониклась убеждением, что нет политической деятельности, которая ей не была бы по плечу. В какой мере эти ее черты были стимулированы самим Мао Цзэдуном, который также был склонен к крайностям, хотя и умел тонко вести тактическую игру на противоречиях своих соратников?

Все это остается не вполне ясным.

Цзян Цин рассказала своей собеседнице о подаренной ей Мао художественной фотографии, на обороте которой она переписала то, что было неопубликованным стихотворением Мао, посвященным лично ей. Следуя традиции говорить о природе, а фактически о политике, Мао сравнил Цзян Цин с чудесной горной вершиной, почти всегда окутанной туманом, поднимающимся от реки. Лишь изредка эта вершина освобождается от тумана.

Здесь непереводимая игра слов. Дело в том, что, приехав в Яньань и выйдя замуж за Мао Цзэдуна, бывшая актриса решила порвать со своим сомнительным прошлым во всех отношениях и сменила свое нежное актерское имя Лань Пин («голубая кувшинка») на более твердо звучащее, хотя тоже не лишенное кокетливости имя Цзян Цин, что означает «лазурная река». В стихотворении Мао над этой рекой поднимается туман к вершине горы, которая становится почти невидимой. Действительно, ее деятельность в тот краткий период, когда она выступала в роли калифа на час от культуры, вряд ли могла претендовать на ясность и рациональность, даже если исходить из поставленной ею перед собой цели.

О характере взаимоотношений супругов говорят короткие ремарки Цзян Цин по поводу Мао Цзэдуна. Она ни разу, даже по ошибке, не назвала его мужем или по имени. Она называет его только Председателем. По-видимому, на протяжении долгой жизни с ним она привыкла видеть себя не в роли супруги, а в других ролях – помощника, а затем соратника. Она оберегает его, но не так, как оберегает жена любимого человека, а как оберегает секретарь высокочтимого начальника.

Цзян Цин рассказывала, что Председатель с ней суров, ведет себя как строгий учитель. Конечно, он не ведет ее за руку как некоторых, но все же он чрезвычайно строг с нею. Даже некоторые из присутствующих товарищей наверняка знают о Председателе больше, чем она, жаловалась Цзян Цин. (Речь шла, вероятно, о Яо Вэньюане.) «Может быть, это объясняется тем, что я крайне невежественна» (!), – заметила сама Цзян Цин. Это признание, впрочем, не мешало ей выступать в роли всезнающего учителя для других, ниже стоящих деятелей искусства, литературы, образования.

«Мы живем вместе, – продолжала Цзян Цин, – но он человек молчаливый, не любит много говорить. А уж если заговорит, то обычно о политике, экономике, культуре, о международных делах, внутреннем положении, обо всем, что приходит ему на ум. Иногда он касается „маленьких радиопередач из народа“. Сведения, которые можно получить из этих маленьких передач, являются не слишком ценными».

Что это за «маленькие передачи»? По-видимому, речь идет о систематических доносах органов безопасности по поводу настроений масс, которые передавались Мао Цзэдуну Ван Дунсином. Вот откуда он черпал свои знания о народе, которыми так гордился, формулируя свою «линию масс». Впрочем, сам он полагал этот источник не очень надежным…

Какую роль играла в последнее время Цзян Цин при Мао Цзэдуне? Как ее можно понять, она выступала в роли «патрульного» в сфере культуры и просвещения. Она просматривала газеты и журналы, отбирала заслуживающие внимания – как хорошие, так и плохие – произведения и давала их на рассмотрение Председателю. Иными словами, она выступала в роли помощника по вопросам культуры и, вероятно, была в глазах Мао Цзэдуна достаточно серьезным авторитетом в этих вопросах.

Почему? Быть может, она считала себя особо компетентной в области культуры? Отнюдь нет. Сама же признавалась в том, что когда дело касается знаний, то ей «далеко до остальных товарищей», что ей не хватает «систематических знаний». «Единственное мое достоинство в том, что, раз начав что-нибудь, я не отступаю, пока не добьюсь своего». Этого, оказывается, вполне достаточно, чтобы выступать в роли советника, предлагающего те или иные практические решения, затрагивающие судьбы отдельных художественных произведений и их авторов, а также целых направлений в области музыки, стихосложения, балетного творчества и т. д.!

Неуверенность Цзян Цин в стабильности отношения к ней Мао Цзэдуна особенно усилилась в связи с ее притязаниями на политическую роль. Так и не ясно, до каких пределов Мао поддерживал эти притязания. В его письмах к Цзян Цин нет теплоты, но, пожалуй, есть откровенность– чуть большая, чем даже в выступлениях на закрытых совещаниях, где он не очень-то стеснял себя в отношении формы и стиля. Но эта откровенность тоже специфична. Она напоминает модель взаимоотношений Учителя с большой буквы и маленького ученика, быть может, близкого, но не очень-то любимого.

В китайской печати приводятся письма как доказательство скептического и даже плохого отношения Мао к Цзян Цин и ее политической деятельности. Трудно сказать, насколько они достоверны. Но имеются письма, которые она цитирует сама в своей автобиографии. Когда знакомишься с ними, складывается впечатление, что Мао поддерживал ее суждения в области руководства сферой культуры, образования, науки, но относился с сомнением к самой возможности выдвижения ее на роль общенационального лидера. Все же для этой роли недостаточно быть женой Председателя и купаться в лучах его славы. Необходимо иметь какую-нибудь политическую биографию и, быть может, чуть-чуть иной набор интеллектуальных и политических качеств. Но, как бы отрекаясь от личных моментов в своих рассказах о Мао, Цзян Цин отнюдь не стесняется говорить и действовать от его имени, как будто именно ей доверено оберегать его авторитет и толковать его идеи.

Цзян Цин рассказывает о том, как она созвала однажды представителей двух распущенных киностудий, чтобы изложить им свои претензии. Главная претензия состояла в том, что «эти мошенники» (слова Цзян Цин) подготовили хроникальный фильм о Председателе, который принимает парад хунвэйбинов, но коварно сняли церемонию так, чтобы представить в выгодном свете Лю Шаоци. Цзян Цин заявила, что нужно вырезать из фильма все кадры, изображающие Лю, Дэн Сяопина и Тао Чжу (ее соперника в сфере руководства культурой). Она потребовала запретить документальный фильм, изображающий Лю Шаоци и его жену Ван Гуанмэй во время их поездки в Индонезию в 1963 году, – фильм, который тоже был на пути к экрану, – за то, что он пропагандирует «буржуазную придворную жизнь».

«Председатель терпеть не может, чтобы его снимали для кино, – напомнила Цзян Цин. – Он был таким еще в те времена, когда я только познакомилась с ним в Яньани. Все честолюбивые „революционные“ кинооператоры стремятся заснять Председателя, но (если не считать особо торжественных случаев) Председатель не разрешает им снимать его за работой. Между тем представители буржуазии готовы драться изо всех сил, лишь бы их запечатлели хоть на одном кадре. Лю Шаоци вел себя весьма своеобразно. Он обычно старался оказаться рядом с Председателем и делал вид, будто с ним разговаривает… Уж он-то никогда не старался отойти в сторону».

Каков был Мао в семье? Как он относился к детям? Что рассказывает об этом Цзян Цин? Мы уже слышали о том, что он был довольно равнодушен к своему многочисленному потомству. Еще в детстве он восстал против железного конфуцианского канона о полном подчинении детей своим родителям. А когда он стал отцом, он перенес свое бунтарское отношение в этом вопросе на отношения с детьми, он не питал к ним особо нежных чувств и не требовал от них сыновней любви. Большинство своих детей он рассеял по стране в трудные годы гражданской войны, да и те, которые были при нем, держались от него на почтительном расстоянии. Цзян Цин даже не упоминает о его отношениях с сыновьями, хотя некоторые из них, получив образование в Китае или в Советском Союзе, жили и работали в стране. Выступая как-то перед хунвэйбинами, которые задали вопрос, как относиться к своим родителям, Цзян Цин в полном соответствии с канонами Председателя сформулировала следующий лозунг:

Если родители – революционеры, Дети должны стать их преемниками. Если родители контрреволюционеры, Дети должны бунтовать против них.

С детьми, говорила Цзян Цин, не следует обращаться как с «частной собственностью». Это «богатство народа, наследники народа». Тот, кто монополизирует собственных детей как сокровище, дарованное небесами, неизбежно будет игнорировать чужих детей, особенно детей трудящихся, и считать их ничего не стоящими.

«Возьмите, к примеру, нашу дочь (Ли На), – продолжала Цзян Цин. – Когда она училась в начальной школе, она рассказала мне, что ее учитель говорил ей о книге „Тихий Дон“ Михаила Шолохова. „Хочешь, я тебе ее почитаю?“ – спросила я. – „Да, мама“. Читая, я объясняла ей, что она должна относиться к этому как к материалу по советской истории или как к истории советских войн. Но это нехорошая книга, потому что герой ее – предатель и контрреволюционер. „Как ты можешь так говорить, мама? Все говорят, что это хорошая книга“.

Критиковала она меня потому, что тогда еще не позволялось критиковать эту книгу. Я ей велела никому не рассказывать о нашем разговоре. Я объяснила, что прочла книгу и высказала лишь свое личное мнение» (это мнение по поводу «Тихого Дона», конечно, – наглядное свидетельство «интеллектуального превосходства» матери над дочерью…).

Справедливости ради надо сказать, что Цзян Цин, в отличие от Мао, проявляла трогательную заботу о своей дочери. Эта забота простиралась так далеко, что в разгар «культурной революции» она выхлопотала завидное местечко для Ли На – дочери Мао от брака с ней. В 1967 году Ли На стала-главным редактором «Цзефаицзюнь бао», которая на время оттеснила «Жэньминь жибао», став центральным органом ЦК КПК. В тот же период она выдвинула и свою падчерицу Ли Минь в Научно-технический комитет при министерстве обороны в Пекине в качестве руководителя, ведающего ядерными исследованиями. Этого нельзя сказать о сыновьях Мао от прежних жен – Цзян Цин и не думала заботиться о них.

При содействии Цзян Цин зять Мао, Яо Вэньюань, направлял всю шанхайскую печать, а впоследствии стал видным членом Политбюро КПК. Племянник Мао, Мао Ааньсинь, во время «культурной революции» стал заведующим отделом пропаганды в провинции Хэйлунцзян, потом – также членом президиума революционного комитета этой провинции, а год спустя – и заместителем председателя революционного комитета провинции Ляонин (обе эти провинции являются важными промышленными центрами в Северо-Восточном Китае).

Однако довольно семейной и полусемейной хроники. Пора, наконец, познакомиться поближе с Цзян Цин как с героем «культурной революции». Этому посвящена большая часть ее автобиографического интервью.

Каковы были мотивы приобщения Цзян Цин к политической деятельности в начале 60-х годов? Что ее привело на эту соблазнительную, но скользкую стезю? Из довольно хаотичных ее высказываний можно сделать следующие выводы.

Цзян Цин рассказывает, что как раз в начале 60-х годов она излечилась от очень тяжелой болезни и именно тогда преисполнилась решимости оставить свое имя в истории революционного движения. Она начала печататься в юношеских и женских журналах под своим настоящим именем, которое в те дни мало кому было известно. В какой же сфере можно осуществить это свое страстное желание запечатлеть, себя в революционной истории? Конечно же, в сфере искусства и литературы, в которых она, как бывшая актриса, особенно компетентна…

Другой мотив – вполне понятное и возрастающее чувство зависти Цзян Цин ко многим женам руководящих деятелей КПК, и больше всего к блистательной Ван Гуанмэй – супруге Лю Шаоци. И еще один чисто женский мотив – страх перед приближающейся старостью и желание обрести компенсирующую сферу жизнедеятельности.

«Я хочу навсегда сохранить свою молодость», – то была одна из первых фраз, услышанных Р. Уитке от Цзян Цин. Может быть, это и было причиной ее включения в политическую жизнь? Жажда продлить свою жизнь – на этот раз в новой для себя сфере, на политическом поприще…

Что же, все это достаточно веские основания для борьбы за власть… Но вот что по-настоящему поражает, когда читаешь ее откровения: Цзян Цин искренне полагает, что именно она дала толчок и платформу «культурной революции». Непосредственную инициативу в осуществлении этой кампании она, ничтоже сумняшеся, приписывает лично себе. Выясняется, что именно она еще весной 1962 года после многолетних споров убедила, наконец, Председателя в настоятельной необходимости усиления идеологического контроля над литературой и искусством путем их прямого подчинения «пролетарскому руководству». Именно она по поручению Мао составила проект политического заявления для ЦК КПК (Цзян Цин тогда еще не была его членом). Составленный ею документ стал известен как циркуляр от 16 мая 1962 г. Его следует рассматривать как шаг на пути к «культурной революции», подчеркнула Цзян Цин.

Цзян Цин утверждает, что как раз в эту пору она начала собственный «крестовый поход» против всех театральных постановок, воскрешавших отжившее прошлое. Она разоблачала «пьесы о привидениях» (в основе которых лежали предрассудки и народные верования) и драмы о феодальном обществе и буржуазии как «надстроечные элементы, не соответствующие развивающемуся социалистическому базису Китая».

Оказывается, что Председатель Мао, поддавшись уговорам жены, сделал знаменитое высказывание, которое затем многократно повторялось его приспешниками и хунвэйбинами: все пьесы, изображающие «привидения» или «императоров и принцев, генералов и министров, гениальных ученых и красавиц», следует запретить. Для пущей выразительности он обвинил министерство культуры, в котором после победы революции верховодили Чжоу Ян, Ся Янь, Линь Мохань и их окружение, в том, что оно – «министерство императоров и принцев, генералов и министров, гениальных ученых и красавиц…»

Какова была идеология Цзян Цин, если можно употребить это выражение, учитывая ее политическую и философскую инфантильность? «Идеология» была очень простая – она основывалась на установках Мао, высказанных еще в Яньани, о необходимости создания «социалистической надстройки», которая должна соответствовать «социалистическому базису». Этой надстройкой может быть только пролетарская культура. Как создать пролетарскую культуру? Этот вопрос вначале не очень-то занимал супругу Председателя. Одно ей было ясно: прежде всего нужно полностью выкорчевать всю культуру прошлого.

Вооруженная этой идеей, которая давала если и не очень глубокую, то во всяком случае понятную ей самой «политическую линию в искусстве», Цзян Цин ринулась врукопашную против носителей/ феодальной культуры. Подходящий случай представился во время фестиваля современной пекинской оперы, состоявшегося в июне – июле 1964 года. До этого события Цзян Цин не претендовала на заметную роль на многолюдных конференциях. Этот фестиваль стал ее политическим дебютом. Министерство культуры организовало его по поручению ЦК КПК: после широкого показа новых театральных постановок представители центральных органов пропаганды должны были дать инструктаж о том, как театр должен служить интересам пролетариата. Премьер-министр Чжоу Эньлай, составлявший список ораторов, приняв во внимание, что Цзян Цин недавно проводила обследование оперных трупп по всей стране, предложил ей написать статью по проблемам преобразования пекинской оперы. Но публикация ее статьи, отметила Цзян Цин в беседе с Р. Уитке, задержалась на три года, тогда как выступления других ораторов были опубликованы немедленно. Лишь в мае 1967 года статья появилась в партийном журнале «Хунци». Почему? Потому что ее «враги» (лица, возражавшие против того, чтобы она занимала видное положение в мире искусства) исказили ее первоначальный текст, а затем отказались дать ему официальное одобрение. И пока этих людей не сняли с постов, ее идеи не могли быть обнародованы. (Может быть, ради публикации этой статьи и произошла «культурная революция»?!..)

Любопытно рассмотреть основные положения статьи, которые впоследствии стали политическим кредо Цзян Цин. В статье Цзян Цин обрушивалась на анахронизмы в искусстве и политической жизни и потребовала создания настоящей надстройки, способной «защитить социалистический экономический базис». Она привела «поразительные» цифры, политический смысл которых казался ей очевидным.

«В стране, – говорила она, – имеется три тысячи театральных трупп (не считая любительских и незарегистрированных). Из них примерно 90 – современные профессиональные драматические коллективы, 80 – артистические ансамбли, остальные (более 2800) – труппы, ставящие разного рода оперы и дающие народные музыкальные представления. Наша оперная сцена занята императорами, принцами, генералами, министрами, учеными и красавицами, а в довершение всего – привидениями и монстрами. Что касается 90 современных драматических трупп, то они не всегда изображают на сцене рабочих, крестьян и солдат. Они тоже отдают предпочтение иностранным и историческим пьесам… В нашей стране более 600 миллионов рабочих, крестьян и солдат и лишь горстка помещиков, кулаков, контрреволюционеров, преступников, правых и буржуазных элементов. Кому мы должны служить – этой горстке или 600 миллионам?»

«Хлеб, который мы едим, выращивается крестьянами. Одежда, которую мы носим, дома, в которых мы живем, – все это сделано рабочими. На страже нашей национальной безопасности стоит Народно-освободительная армия. Мы же не воплощаем их образов на сцене. Я хотела бы задать вопрос: на стороне какого класса выступаете вы, артисты? И где она – артистическая „совесть“, о которой вы все время говорите?»

В опере необходимо поощрять «образцовые спектакли». К таким спектаклям относятся «Красный фонарь», «Искра в камышах», «Смелый налет на полк „Белого тигра“», «Налет на бандитскую крепость». Среди руководящих деятелей, слушавших эти оперы и рекомендовавших изменения, были, конечно, Председатель и земляк Цзян Цин, глава службы безопасности Кан Шэн, о ком она говорила очень тепло: «Он хотел получить мою любимую фотографию с пионами, но я не отдала ее».

Итак, все искусство, которое было посвящено представителям господствующих классов, должно быть отброшено. В самом деле, разве могут волновать простых рабочих и крестьян душевные муки обманутого в своих чувствах отца, если он был английским королем Лиром? Какое дело рядовым труженикам до королевского сына Гамлета? Могут ли они одобрить поведение тринадцатилетней Джульетты, которая бросилась на шею явному представителю привилегированного класса – Ромео? Все эти Ричарды, Людовики, как, впрочем, и герои китайских опер – императоры, министры, со всей их антинародной деятельностью, со всем их безнравственным поведением, должны быть раз и навсегда выброшены за борт искусства. Вместе с ними должны быть преданы забвению и имена авторов произведений мировой классики, поскольку они занимались изображением представителей господствующих классов – Байрон с его Чайльд Гарольдом, Пушкин с его Евгением Онегиным, Лев Толстой с его князем Андреем, да и все другие-

Все это могло бы показаться смешным, когда бы не было так грустно. Примитивное словотворчество Цзян Цин, освященное именем и властью Мао Цзэдуна, подхваченное хунвэйбинами, обрушилось впоследствии, как лавина, на головы интеллигентов – представителей литературы, музыки, драматургии, науки, стремившихся в меру своих сил служить новой власти.