Текст книги "Воспоминания о Евгении Шварце"

Автор книги: Евгений Биневич

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 40 страниц)

Но в пьесе Шварца эта фантастическая надежда осуществляется – Ланцелот убивает Дракона. И что же? Покончено ли с прежней жизнью? Нет! Власть захватывает Бургомистр, мнимый победитель Дракона. Он – «президент вольного города», в котором по-прежнему господствуют рабство, низкопоклонство, страх. К насилию и бесправию привыкли за четыреста лет, оно было продиктовано волшебной силой Дракона. Теперь с волшебной силой покончено, у Бургомистра только одна голова, он не может дыханием воспламенить озеро или уничтожить восставших жителей ядовитым дымом. Приходится управлять с помощью силы инерции – и ведь оказывается, что вполне достаточно этой силы! Видным государственным деятелем становится тюремщик, и слово «Взять!» звучит все чаще, в тюрьме пытают помощников Ланцелота. Почему же город остался «совсем-совсем таким же тихим и послушным, как прежде»? Потому что «человеческие души, любезный, – как говорит Дракон Ланцелоту, – очень живучи. Разрубишь тело пополам – человек околеет. А душу разорвешь – станет послушней, и только. Нет, нет, таких душ нигде не подберешь. Только в моем городе. Безрукие души, безногие души, глухонемые души, цепные души, легавые души, окаянные души. Знаешь, почему бургомистр притворяется душевнобольным? Чтобы скрыть, что у него и вовсе нет души. Дырявые души, проданные души, прожженные души, мертвые души»[47]47
  Шварц Е. Пьесы. М. – Л: Советский писатель, 1962. С. 342.


[Закрыть].

Власть нового президента – непрочна, в ней чувствуется неуверенность, шаткость. За его спиной стоит сын и единомышленник Генрих, его двойник, молодой, энергичный, дальновидный. В нем воплощено страшное будущее «вольного города»: к рабству Генрих присоединяет некую видимость свободы. Третье действие начинается с урока:

«Горожане (тихо). Раз, два, три. (Громко.) Да здравствует победитель Дракона! (Тихо.) Раз, два, три. (Громко.) Да здравствует наш повелитель! (Тихо.) Раз, два, три. (Громко.) До чего мы довольны – это уму непостижимо! (Тихо.) Раз, два, три. (Громко.) Мы слышим его шаги!

Входит Генрих.

(Громко, но стройно.) Ура! Ура! Ура!

1-й горожанин. О, славный наш освободитель! Ровно год назад окаянный, антипатичный, нечуткий, противный сукин сын Дракон был уничтожен вами.

Горожане. Ура! Ура! Ура!

1-й горожанин. С тех пор мы живем очень хорошо. Мы…

Генрих. Стойте, стойте, любезные. Сделайте ударение на „очень“.

1-й горожанин. Слушаю-с. С тех пор мы живем о-очень хорошо.

Генрих. Нет, нет, любезный. Не так. Не надо нажимать на „о“. Получается какой-то двусмысленный завыв: „Оучень“. Поднаприте-ка на „ч“.

1-й горожанин. С тех пор мы живем оч-чень хорошо.

Генрих. Во-во! Утверждаю этот вариант. Ведь вы знаете победителя Дракона. Это простой до наивности человек. Он любит искренность, задушевность. Дальше.

1-й горожанин. Мы просто не знаем, куда деваться от счастья.

Генрих. Отлично! Стойте. Вставим здесь что-нибудь этакое… гуманное, добродетельное. Победитель Дракона это любит. (Щелкает пальцами.) Стойте, стойте, стойте! Сейчас, сейчас, сейчас! Вот! Нашел! Даже пташки чирикают весело. Зло ушло – добро пришло! Чик-чирик! Чирик-ура! Повторим.

1-й горожанин. Даже пташки чирикают весело. Зло ушло – добро пришло, чик-чирик, чирик-ура!

Генрих. Уныло чирикаете, любезный! Смотрите, как бы вам самому не было за это чик-чирик.

1-й горожанин(весело). Чик-чирик! Чирик-ура!

Генрих. Так-то лучше. Ну-с, хорошо. Остальные куски мы репетировали уже?

Горожане. Так точно, господин бургомистр.

Генрих. Ладно. Сейчас победитель Дракона, президент вольного города выйдет к нам. Запомните – говорить надо стройно и вместе задушевно, гуманно, демократично. Это Дракон разводил церемонии, а мы…

Часовой(из средней двери). Сми-рно! Равнение на двери! Его превосходительство господин президент вольного города идут по коридору. (Деревянно. Басом.) Ах ты, душечка! Ах ты, благодетель! Дракона убил! Вы подумайте!

Гремит музыка. Входит Бургомистр».

(Указ. соч. С. 361–362)

Н. П. Акимов поставил пьесу Шварца и показал ее, кажется, летом 1944 года. Я был на последней генеральной репетиции в Москве, после которой спектакль был запрещен. Чиновники из комитета, из реперткома почувствовали неладное, хотя и они вынуждены были притворно согласиться, что пьеса нацелена на фашизм. Узнавать себя в Генрихе и Бургомистре они не собирались. Пьеса, прочитанная еще в рукописи многими и многими, сразу же вошла в духовный мир интеллигенции. Так же, как это произошло с «Тенью», многие выражения вошли в разговорный язык. Однако подлинный взлет ее пророческого значения начался лишь тогда, когда она была опубликована в 1962 году (11). Дракон скончался – не только в пьесе. Его место занял Бургомистр. Он был не совсем похож на шварцевского героя, в нем блеснули черты человечности, он пытался, но не решался позволить «вольному городу» оправдать свое наименование.

Началось десятилетие, которое оказалось короче, чем казалось. Десятилетие, когда можно было не спрашивать: «Любовь к ребенку – ведь это же ничего? Гостеприимство – это же тоже вполне можно?» Когда наметилось то, что можно назвать почти чудом: самые мужественные стали думать или, точнее сказать, учиться думать, а ведь «думать само по себе мучительно», как говорит Шарлемань. Увы! Осуществилась лишь самая малая доля предсказанья.

Пьеса кончается благополучно, тяжело раненный Ланцелот возвращается и, вернувшись, приносит с собой надежду. К сожалению, в действительности этого-то и не случилось. Жители признаются в подлости, подхалимстве, лицемерии. «С ними еще придется повозиться», – думает Ланцелот. Долго ли? Десятилетие? Два, три? Столетие? Ведь в сущности «Дракон не умер, а, как это часто бывало с ним, превратился в множество людей». Вот почему, завершая пьесу, Ланцелот говорит, что в каждом из них «придется убить дракона». Мальчик спрашивает: «А нам будет больно?» И рыцарь отвечает: «Тебе – нет».

Верю и я, что когда-нибудь придут мальчики и девочки, которые ясными глазами взглянут на друга, брата, отца и не увидят в них «дракона», даже если ему удастся талантливо замаскироваться. До сих пор он маскировался бездарно. До сих пор ему самому приходится возиться с Ланцелотами, которые отказываются своим дыханием погасить свечу, едва мерцающую в холодном сумраке ночи.

2

Согласно Краткой литературной энциклопедии, Шварц прожил счастливую жизнь. Пьесы, которые он писал, ставились, сказки печатались – те и другие имели успех. На деле многие его пьесы (и в том числе первоклассная – «Одна ночь») были отклонены театрами или запрещены цензурой, проза почти полностью осталась в рукописях, а свои мемуары он не только не пытался опубликовать, но в значительной части зашифровал (12), и никто, кроме работников ЦГАЛИ, их не видел. Известно только, что они состоят из более двухсот печатных листов – об этом на вечере памяти Шварца публично заявила сотрудница архива Кириленко. По нескольким строкам, которые она процитировала в своей речи, можно догадаться о принципе, которым, зашифровывая часть своих мемуаров, воспользовался Шварц. Он приписывал свои мысли действующим лицам пьес, над которыми якобы работал или собирался работать. А мысли персонажей, подчас ложные, прямо противоположные авторским, а подчас смутно их напоминающие, излагал от своего имени, маскируясь какими-нибудь вполне естественными подробностями текущего дня. (Разумеется, это только предположение.)

Существуют сотни, а может быть, и тысячи форм тайнописи, которой пользовались уже в глубокой древности и пользуются в наши дни. Но еще никому, кажется, не приходил в голову тот простейший способ, с помощью которого превращены в тайнопись мемуары Шварца. Разгадать его сложно: для этого необходимо, по-видимому, сопоставить запись каждого дня, отмеченного в мемуарах, с теми действительными происшествиями, которые произошли в этот день. С большей или меньшей точностью это сопоставление укажет связь между происшествиями и соображениями, и станет ясно, какие соображения принадлежат автору, который скрылся под именем выдуманного персонажа. Разумеется, речь идет не только о соображениях, не только о мнениях и впечатлениях, но и об атмосфере времени в широком смысле слова. Мнения и впечатления, в свою очередь, можно сопоставить с опубликованной или незашифрованной прозой Евгения Львовича с такими, например, произведениями, как «Белый волк» (о К. И. Чуковском) или «Превратности характера» (о Б. С. Житкове). Благородный, великодушный Шварц, который – хотел он этого или не хотел – изобразил себя в Ланцелоте, отнюдь не выглядит в этих очерках всепрощающим добряком. Он судит бесстрастно, объективно и строго. «Белый волк», посвященный двадцативосьмилетнему К. И. Чуковскому, написан беспощадно, и, если некоторые черты его сложного характера изображены с жестокостью правдивого наблюдателя, нельзя не отметить, что с годами он изменился, и если бы Шварц пережил К. И. Чуковского, он написал бы о нем совершенно иначе (13). Так или иначе, при своем великодушии, душевной щедрости, рыцарской простоте, Евгений Львович, надо полагать, едва ли пощадил кого-нибудь в своих мемуарах. На редкость проницательный ум, пророческий ум, свойственный поэтам хлебниковского масштаба, тонкая изобразительность, языковые находки, подслушанные и придуманные, – все говорит о том, что, когда мемуары будут разгаданы и опубликованы, в русской литературе появится еще одна великая книга.

1988

Николай Акимов

Наш автор Евгений Шварц

Это удивительно, до чего люди не похожи друг на друга! Как при такой общности физической конструкции – внешних и внутренних органов, химического состава человеческого тела, единообразия всех функций его сложнейшего организма – получаются такие разные и совершенно не похожие друг на друга результаты, каждый из которых носит название человеческой личности!

И мы живем в обществе – в громадном собрании человеческих личностей, с которыми мы общаясь, радуемся встрече с одними и страдаем от общества других, и при всем разнообразии наших отношений со всеми людьми, которых мы встречаем, исключена, пожалуй, только одна возможность: встретить двух совершенно одинаковых.

Но возможности нашего восприятия ограничены. Мы невольно отбираем для внимательного изучения одних и оставляем «вне фокуса», в расплывчатом тумане других, на восприятие которых в отдельности, персонально мы уже не способны.

В нашем языке даже выработались слова, определяющие такое восприятие «вне фокуса», обобщенно, – масса, войска, зрители, пассажиры, покупатели, толпа.

Некоторым профессиям рассмотрение людей в отдельности вообще противопоказано. Никакой полководец не смог бы послать в атаку десять тысяч человек, если бы он воспринимал их как отдельные человеческие личности, но зато он спокойно двинет в бой дивизию или корпус.

Но формирование характера, взглядов, убеждений и привычек каждого из нас, даже упомянутого выше полководца, происходит не в процессе общения с массами, толпами, армиями и прочими масштабными категориями, а от встреч и общения с конкретными человеческими единицами, с личностями, воспринимаемыми отдельно и крупным планом.

Никем еще научно не подсчитано, сколько может средний человек удержать в сознании и навсегда сохранить в памяти таких значительных для него встреч, кто из людей, с которыми он общался, займет постоянное место в его духовной жизни, сколько будет возникать в его представлении только по конкретной ассоциации, и, наконец, сколько встреченных нами в жизни людей исчезает, не оставив никакого следа.

Я тоже не взялся бы произвести такой подсчет, но мне ясно одно: первых мы можем сосчитать по пальцам, для второй категории уже нужны счеты, а для третьей – счетные машины.

Область искусства вносит некоторое усложнение в эту схему. Великие художники обладают такой способностью выражать собственную личность в своих произведениях что в сознании читателя, зрителя, слушателя создается сильнейшая иллюзия личного общения с автором. Я твердо знаю, например, что никогда не встречался с Чеховым, Достоевским, Анатолем Франсом, Марком Твеном, Боттичелли, Брейгелем и Боровиковским, но мне иногда трудно в это поверить. И если бы сегодня мне удалось встретиться с Сухово-Кобылиным, я бы гораздо больше обрадовался этой встрече, чем удивился.

И я думаю, что если бы я никогда не встречал Евгения Шварца и не был с ним дружен в течение трех десятков лет, а знал бы его только по его произведениям, я тоже воспринимал бы его как очень близкого и любимого человека, ход мыслей которого и движение его чувств постоянно вызывали бы во мне удивление и восхищение.

Но мне очень посчастливилось не только читать его произведения, не только работать над ними на сцене, но и много и часто его видеть и говорить с ним.

Во время моей работы в Москве в молодом тогда Театре имени Евг. Вахтангова мне сказали как-то после репетиции, что вечером будет читать свою пьесу ленинградский драматург Шварц. Было это в 1931 году.

Когда перед читкой выяснилось, что мы не знакомы, все очень удивились: ленинградцы! И нас познакомили. Шварц прочел «Приключения Гогенштауфена». Пьесу горячо обсуждали, признали интересной, но требующей доработки. Автор – скромный худощавый молодой блондин – сдержанной вежливостью выделялся из общего стиля более уверенных в в себе и темпераментных ораторов. Он согласился со всеми замечаниями и больше к этой работе не возвращался.

Когда через два года я организовал экспериментальную студию при Ленинградском мюзик-холле, которая должна была вырасти в синтетический театр, где искусство драматического актера сочеталось бы с музыкой, балетом и цирком, я обратился в поисках репертуара к трем драматургам: Шекспиру, Лабишу и Шварцу.

У первого я выбрал «Двенадцатую ночь», у второго – «Святыню брака» в переводе и доработке, осуществленным, согласно режиссерским планам, Александрой Яковлевной Бруштейн.

Шварц предложил сделать вольное изложение сказок Андерсена, соединив «Принцессу и свинопаса» с «Голым королем». И очень скоро написал то очаровательное произведение, которое стало известно зрителям почти через тридцать лет на сцене театра «Современник».

Я же тогда довел работу почти до половины, но она была запрещена Главреперткомом по причинам не сформулированным.

Классикам тогда повезло больше: лабишевский спектакль вышел в свет и, перенесенный потом на сцену Московского мюзик-холла, шел еще почти целый сезон. А «Двенадцатая ночь», не выпущенная ввиду расформирования нашей студии, была через несколько лет доведена до конца на сцене Театра комедии.

Однако работа над «Принцессой и свинопасом» (так тогда была названа эта пьеса автором) навсегда утвердила наш союз с Шварцем.

После долгого выбора темы для «взрослой» пьесы (за это время Шварц написал несколько пьес для детей) я предложил Шварцу продолжить опыт обращения к Андерсену и взять коротенькую сказку – «Тень», которую я всегда очень любил. Дней через десять после этого разговора он прочитал написанный залпом и почти без переделок первый акт – самый блестящий в этой пьесе.

Окончание работы – второй и третий акты – заняло много месяцев. Это положило начало нашему постоянному спору с Шварцем. Он категорически не признавал составления предварительного плана пьесы, говоря, что это его стесняет и лишает вкуса к работе, что это – французский способ, а он – русский драматург. Обвинял меня в пристрастии к французам, а французов в том, что они едят лягушек! И как бы ни был он прав в своей позиции – свободного полета не обремененной планом фантазии у него всегда хватало на первые акты, которые действительно получались замечательно, после чего неизменно начинались композиционные мучения, в которых уже и театру, и режиссеру приходилось посильно принимать участие.

Но все же в 1940 году «Тень» появилась на сцене Театра Комедии (1) и была сразу признана и зрителями, и критикой и начала свою длительную жизнь на мировой сцене.

Замечательного сказочника постоянно мучила задача – написать комедию о наших днях без всякой фантастики. Наш Театр комедии, с которым у Шварца установились прочные дружеские отношения, также добивался от него такой пьесы.

И вот за несколько месяцев до начала Отечественной войны Шварц такую пьесу написал. Она была им названа «Наше гостеприимство» (2). Политическая ситуация тогда была довольно сложная; очень нужна была героическая патриотическая пьеса, направленная против наших врагов; врагов же – всем известных гитлеровцев – называть по дипломатическим соображениям было нельзя. Исторические причины этого общеизвестны. И с этой задачей Шварц справился блестяще. Иностранный разведывательный самолет с командой, говорящей по-русски с большим акцентом, делает вынужденную посадку на нашей территории в пустынной степи на юго-западе нашей страны. На него наталкивается небольшая компания советской молодежи во главе со старым учителем, предпринявшая экскурсию природоведческого характера.

Главная задача вражеского экипажа – починить самолет и скрыться. Группа наших безоружных людей попадает в плен к экипажу самолета, ведет себя героически и в конце концов одерживает и моральную, и фактическую победу. Так в очень камерных рамках узкого круга действующих лиц была накануне войны показана страница той борьбы, которая в последующие годы приняла масштабы великой мировой войны.

Национальность самолета угадывалась, но нигде не называлась, и с этой стороны никаких упреков пьеса не вызвала. Но поставить ее не удалось, так как она была запрещена Главреперткомом по другой причине. Факт перелета иностранным самолетом нашей границы был признан нереальным и оскорбительным для достоинства нашего государства.

Никакие доводы о том, что на большой высоте, ночью, один самолет, к тому же в конце пьесы обнаруженный и обезвреженный, все-таки мог перелететь границу, – не подействовали. «Вы читали, – сказали нам строго, – что наша граница на замке? Следовательно, основная ситуация пьесы неправдоподобна и невозможна!»

22 июня 1941 года мы с горестью убедились в том, что никакие замки на границах не могут предотвратить вражеских перелетов и что запрещенную тогда пьесу Шварца можно и нужно было ставить.

Вскоре после начала войны началась эвакуация академических театров из Ленинграда, но четыре театра; ТЮЗ, Музкомедия, Театр под руководством Радлова и Театр комедии были оставлены для обслуживания населения в городе. Помимо основного репертуара хотелось, естественно, играть то, что отвечало бы переживаемым событиям. Такую пьесу можно было только написать, потому что в готовом виде ее не было. Я обратился к двум любимым моим драматургам – Евгению Шварцу и Михаилу Зощенко – с призывом оперативно создать в рамках комедийного жанра боевое произведение, подымающее дух зрителя. После кратких обсуждений они оба решили писать вместе, разделив между собою сцены совместно придуманного сценария.

Работа театра и драматургов протекала в лихорадочном темпе, написанные сцены репетировались еще до окончания всей пьесы, и через месяц с небольшим родился отчаянный спектакль (иначе я его назвать сейчас не могу) – гротесковое представление «Под липами Берлина» (3). В нем действовали Гитлер и его окружение, которым предсказывался очень быстрый крах, – значительно более быстрый, чем это оказалось на самом деле. Сыграв этот спектакль раз пятнадцать, мы сняли его с репертуара. События сгущались, кольцо блокады смыкалось вокруг Ленинграда, и оказалось, что острая насмешка над самонадеянным фашизмом плохо воспринимается в обстановке воздушных налетов. В решении снять спектакль мы были совершенно единодушны и с авторами, и с нашими руководящими организациями.

Осень 1941 года продемонстрировала такие темпы в изменении обстановки, условий жизни и облика города, какие трудно было представить заранее.

Театр наш переехал в помещение Большого драматического театра, который уехал в самом начале войны. Переезд был вызван наличием в здании на Фонтанке бомбоубежищ для зрителей, застигнутых воздушным налетом, и отсутствием таковых в нашем помещении на Невском. Вскоре выяснилось что, для того, чтобы можно было играть спектакли, актерам и всему персоналу надо жить в самом театре – иначе никто не мог гарантировать своевременную явку на спектакль или репетицию. С наступлением холодов, снегопада, постепенного ограничения электроэнергии связи с друзьями стали очень затрудняться, расстояния в городе без общественного транспорта стали ощущаться со всей их первозданной силой.

Изредка встречаясь с Евгением Львовичем, я замечал в нем эпическое спокойствие духа, сочетавшееся с сильнейшим отощанием, принимавшим угрожающие формы. Однажды я узнал, что, получив предложение эвакуироваться, Шварц отказался. Меня очень встревожило это сообщение, и я предпринял поход на канал Грибоедова (эта формулировка вполне точная!) для личного воздействия на него. Застал я его в том самом, опасном в данном случае спокойствии, в которое в те времена впадали многие. На счастье, наши личные отношения сложились так, что подвергаться нажимам с моей стороны у него вошло уже в привычку.

Привычка эта сложилась на почве создания пьес, но в данном случае она очень пригодилась. Сопротивляясь и ворча, обвиняя меня в том, что я хочу нарушить уже выработанный им ритм существования, искренне недовольный моими приставаниями, Шварц все-таки согласился на отъезд.

Я был по-настоящему счастлив. Я чувствовал, что одна из самых драгоценных частиц нашего театра сохранится для тех времен, когда снова можно будет работать в полную силу.

Через месяц после отъезда Шварца (4), в конце декабря, когда уже вообще нельзя было играть спектаклей из-за отсутствия света и воды, Театр комедии на пяти самолетах «Дуглас» был эвакуирован на Большую землю и после странствий на Урал и на Кавказ осел на постоянную работу в столице Таджикистана. Через некоторое время удалось наладить связь с Евгением Львовичем. Он оказался в городе Кирове (5).

За несколько месяцев работы в Душанбе, встретив очень радушный прием властей Таджикистана и большой интерес со стороны зрителей, среди которых оказалось немало старых ленинградцев, также эвакуированных сюда, наш театр настолько окреп после блокады и в физическом, и в творческом отношении, что я без колебаний послал вызов Шварцу, приняв его на должность заведующего литературной частью театра. Вскоре он с женой прибыл к нам, почти такой же худой, каким мы его оставили в Ленинграде, но бодрый, радостный и горячо встреченный всем театром.

Конечно, пост завлита не очень ему подходил, особенно в полной изоляции от драматургов, разбросанных по всей стране этим летом 1943 года (6), но в штатном расписании театра не было должности «души театра», на которую он по существу должен был бы быть зачисленным.

Когда мне приходилось уезжать по делам в Москву, а эти поездки по условиям того времени длились не менее месяца, он оставался моим официальным заместителем, ответственным за порядок, дисциплину и успехи театра.

Должность директора театра, которую ему фактически приходилось выполнять, была, пожалуй, самая неподходящая из всего, что ему случалось делать в жизни.

Доброта, деликатность и душевная нежность этого замечательного человека не мешали ему в своих произведениях энергично бороться со злом в больших масштабах, но сделать замечание отдельному человеку он был не в состоянии. А такой коллектив, как театр, к сожалению, иногда требует в лице отдельных своих представителей строгого обращения.

И все-таки я не мог пожаловаться на своего заместителя, вернее, на результаты его деятельности во время моих отлучек, хотя достигал он этих результатов своеобразным, одному ему присущим способом: он настолько огорчался всякой неполадкой или проступком, что наиболее «закоренелые», в театральных масштабах измеряя, нарушители боялись огорчить такого хорошего человека!

В Душанбе Шварц написал одно из самых замечательных своих произведений, начатое им перед самой войной, – сказку «Дракон».

Сказка эта писалась для нашего театра, я находился в постоянном общении с ее автором и мне были известны в деталях все замыслы и намерения Шварца, а также и многочисленные варианты второго и третьего актов – поскольку, согласно своей творческой манере, Шварц написал первый акт сразу и очень быстро. Дальнейшая судьба пьесы и различные ее толкования критиками и зрителями были впоследствии настолько усложнены, что, пожалуй, имеет смысл изложить историю создания этой пьесы.

Зная Шварца по всем его произведениям, можно себе ясно представить, как этот настоящий воинствующий гуманист ненавидел фашизм во всех его проявлениях.

И начал писать «Дракона» он именно в тот момент, когда сложные дипломатические отношения с гитлеровской Германией в попытках сохранения мира исключали возможность открытого выступления со сцены против уже достаточно ясного и неизбежного противника.

Сказочная форма, олицетворение фашизма в отвратительном образе дракона, принимавшего разные обличья, неопределенность национальности города, подавленного двухсотлетним владычеством Дракона, – давали возможность выступить против коричневой чумы без риска дипломатического конфликта.

Когда в 1942 году Шварц снова принялся за эту работу (7), никаких препятствий против открытого выступления уже, конечно, не было, но сказочная форма, блестяще удавшаяся в первом акте, сообщала всему произведению такую силу обобщения, в такой степени заостряла мысль автора, не стесненную документальными подробностями, что она оказалась более точной даже по чисто художественным соображениям.

На протяжении двух лет работы исторические события давали новую пищу для развития темы. Задержка открытия второго фронта, сложная игра западных стран, стремившихся добиться победы над германским фашизмом с непременным условием максимального истощения советских сил, говорили о том, что и после победы над Гитлером в мире возникнут новые сложности, что силы, отдавшие в Мюнхене Европу на растерзание фашизму и вынужденные сегодня сами от него обороняться, не стремятся к миру на земле и могут впоследствии оказаться не меньшей угрозой для свободы человечества.

Так родилась в этой сказке зловещая фигура Бургомистра, который, изображая собою в первом акте жертву Дракона, приписывает себе победу над ним, чтобы в третьем акте полностью заменить собою убитого Ланцелотом угнетателя города.

В этой символической сказке основные образы достаточно точно олицетворяли собою главные силы, боровшиеся в мире, и хотя сказка, оставаясь сказкой – поэтическим произведением, – не превращалась в точную аллегорию, где решительно каждый образ поддается точной расшифровке, все, читавшие ее еще до постановки, – коллектив театра, Комитет по делам искусств, Главрепертком, разрешивший пьесу без единой поправки, крупные деятели искусства и литературы, входившие в состав художественного совета Комитета, – ясно прочли иносказание пьесы и высоко оценили ее идейные и художественные достоинства.

Когда в 1944 году Театр комедии переехал из Таджикистана в Москву и показал там премьеру «Дракона» (8), одобренную и разрешенную на предварительных просмотрах, во время премьеры я был вызван к очень взволнованному председателю Комитета, который сообщил мне, что спектакль этот играть больше нельзя. Мотивировок высказано не было, да и не могло быть высказано: много времени спустя выяснилось, что какой-то сверхбдительный начальник того времени увидел в пьесе то, чего в ней вовсе не было.

И только через восемнадцать лет, в 1962 году, эта пьеса снова увидела свет рампы в Театре комедии, а затем была поставлена в Польше, Чехословакии, в Германской Демократической Республике и США, и из нее был сделан радиоспектакль в Лондоне.

Во время пребывания в Таджикистане Шварц написал еще одну пьесу – из нашей современной жизни, хотя и с небольшими сказочными элементами, – «Один год» (9), о первом годе молодого супружества. Но она почему-то вызвала сомнения Главреперткома.

Я вернулся к этой работе в 1949 году, и на этот раз она была принята. Но мне самому пришлось покинуть театр почти на семь лет по причинам, которые я опишу, когда буду писать о себе, а не о Евгении Львовиче (10).

Вернувшись в Театр комедии, первой своей постановкой я выбрал «Обыкновенное чудо» Шварца, премьера которого состоялась в апреле 1956 года (11), а в следующем году наконец поставил и «Один год» под новым названием, данным пьесе автором, – «Повесть о молодых супругах».

Этот спектакль ставился и вышел уже во время последней болезни Шварца (12). На премьере я в каждом антракте звонил Евгению Львовичу по телефону и сообщал ему о том, как прошел акт, но посмотреть спектакль ему уже не удалось.

В 1960 году – через двадцать лет после первой постановки, прошедшей сравнительно немного из-за разразившейся войны, Театр комедии вторично поставил «Тень» (13), которая до сих пор нами играется и которая является для нашего театра таким же определяющим творческое лицо театра спектаклем, как в свое время «Чайка» для МХАТа, а «Принцесса Турандот» для Театра имени Евг. Вахтангова.

Много современных советских и зарубежных драматургов вошли в репертуар нашего театра за тридцать пять лет его существования. Немало молодых драматургов получили боевое крещение на нашей сцене. Все они явились создателями театра, и мы постоянно храним к ним чувство признательности. Но два человека, два замечательных художника по праву должны быть выделены из всех, ибо не только их произведения, воплощаясь на нашей сцене, формировали творческий почерк и лицо театра, но самые их человеческие свойства и весь их духовный облик, заботливое внимание к нашему коллективу и его росту в огромной степени помогли нам сформироваться и определить путь своего развития в условиях, не всегда легких для комедийного жанра.

Это блестящий поэт – переводчик Шекспира, Лопе де Веги и Шеридана – Михаил Леонидович Лозинский, который совсем недавно снова зазвучал на нашей сцене в последней постановке «Двенадцатой ночи» Шекспира, и наш замечательный Евгений Львович Шварц.

Когда праздновался шестидесятилетний юбилей Евгения Львовича в 1956 году, я выступал с небольшим приветствием по ленинградскому телевидению. Однажды один из работников телевидения того периода любезно передал мне текст этого выступления, который у меня не сохранился.

Перечитав его, я вспомнил подробно этот удивительный юбилей, который усилиями юбиляра был совершенно лишен всякой помпы, слащавого лицемерия и тех затасканных фраз, которых Шварц органически не переносил. И мне показалось, что текст этот довольно точно выражает мое понимание роли Шварца в нашей драматургии.

Им мне и хочется закончить эти заметки:

«…На свете есть вещи, которые производятся только для детей: всякие пищалки, скакалки, лошадки на колесиках и т. д.