Текст книги "Павел Федотов"

Автор книги: Эраст Кузнецов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 24 страниц)

Словом, все как будто обещало картину, подобную «Сватовству майора», в которой тщательно и со вкусом выстроенный сюжет, насыщенный тонкими психологическими и житейскими подробностями, увлекательно разыгрывали бы точно подобранные персонажи; разве что ситуация оказалась бы не в пример драматичнее.

Но этого не произошло.

Непостижим скачок от этой намечавшейся было, но так и не состоявшейся картины и от тех непритязательных шутливых зарисовок, которые легли в ее основание, – к картине состоявшейся, названной «Игроки». Осталось много подготовительных рисунков, но они на сей раз мало что проясняют: все они – уже по эту сторону замысла, все они – результат того скачка, который уже совершился в лихорадочном сознании Федотова, и в них он только разрабатывал, закреплял и прояснял то, что безумным видением блеснуло однажды перед ним.

Может быть, именно тогда он и сделал ставший потом знаменитым набросок на счастливо подвернувшемся под руку кусочке синей бумаги. Подобный рисунок мог быть исполнен только в бреду: в мутном синевато-сером тумане зашевелились и закривлялись какие-то уродливые тонконогие козявки, лишь отдаленно походившие на людей, а от них разбежались такие же беспокойные тени; сильно, так что крошился грифель, ударяя желтым карандашом, Федотов помечал блики света и растирал желтое там, где свет слабел, но еще жил, образуя золотистое марево, окутывающее стол с людьми вокруг него.

Фантасмагория света и тени, разыгравшаяся в этом наброске, по-новому представила вполне к тому времени сложившуюся и выстроенную композицию и повернула всю работу. Все, что бы он ни делал дальше, подчинено было одной цели – воссоздать посетившее его однажды видение, как будто бы реальное в каждой своей черте и вместе с тем совершенно фантастическое.

Находки рождались сами собою. Явилась смелая мысль, воздвигшая перед ним кое-какие технические трудности, но сулившая много: поставить на стол не одну свечу, как в «Анкор, еще анкор!» (продвигавшейся тем временем на соседнем мольберте), но две, и поставить не рядышком, а на расстоянии, чтобы от каждой из них пошли свои тени и чтобы они накладывались друг на друга, путались друг с другом, оспаривали друг друга, сбивая глаз, лишая его уверенности в видимом. Он так вцепился в эту внезапно его осенившую мысль, что даже, боясь потерять ее, написал на одном из рисунков: «Двойная тень». Еще осенило его заслонить обе эти свечи – одну поднявшимся во весь рост грузным человеком, а вторую стоящей на столе бутылкой, чтобы огонек лишь едва просвечивал сквозь ее темное стекло и вся бутылка оттого загадочно засветилась. Теперь расположение свечей могло только угадываться, рождая в сознании зрителя некоторое дополнительное замешательство, род загадки, требующей решения.

Даже его подготовительные рисунки стали постепенно меняться, словно втягивая в себя владевшее им смутное и тревожное ощущение. Он начал было с обычных, с таких, к каким привык и каких переделал десятки к каждой своей картине, когда старался точно разобраться в форме каждого предмета, с тем чтобы в картине соединить его с другими, так же точно проработанными и понятыми. Снова помогали друзья, выстаивая или высиживая на стуле в показанных им позах, снова верный приятель-манекен послушно принимал любое нужное положение, и снова Федотов позировал себе перед зеркалом, облачаясь в свой всегдашний черный сюртук с черным жилетом и черной косынкой на шее, для главного героя, Проигравшегося, неподвижно сидящего за столом, лицом к зрителю (уже решил, что в нем изобразит самого себя), и снова рисунки получались отличные, а некоторые артистичностью штриха гляделись не хуже, чем у Гаварни, да только сейчас эта маленькая победа над французом его уже не трогала – было не до щегольства.

И то сказать, столько нарисовано было рук, ног и спин во всевозможных поворотах, сгибах и ракурсах, что мог бы рисовать уже наизусть, и знаний хватило бы не на одну картину. Сейчас же важнее всего оказывались для него загадочные связи, возникающие между предметами и тенями, предметами и другими предметами, помогающие установить то неуловимое настроение, ради которого и писалась картина.

Он стал рисовать как бы куски будущей картины, улавливая трудные в своей зыбкости сопряжения и взаимодействия света и тени. Он ставил мебель, зажигал свечи. Скажем, стол, на нем свеча, загороженная, как задумано, бутылкой, рядом со столом – стул, на нем сидит, неловко подогнув под себя колено, человек (какой-то безымянный федотовский приятель, вырядившийся по такому случаю в белый жилет под темным сюртуком и аккуратно выпустивший уголки воротничка из-под галстука; он же послужил и для другого героя, вытянувшегося на стуле). Или: тот же стол и та же бутылка со свечой, а за столом сидит в позе главного героя – нет, не человек, но манекен, даже не облаченный в сюртук, что уже было не важно, но такой, каков есть, – и «двойная тень» от него упала на стену, и от бутылки по столу ползет, расширяясь, другая тень, перебиваемая блеском полированного дерева на краю столешницы; перед столом же, спиной к нам, снова манекен с согнутыми и задвинутыми за спину руками, изображенный неотчетливо – с не вполне дорисованными руками и вовсе не нарисованной головой, потому что все это сейчас было не важно, а важно было передать само ощущение от громадной темной фигуры, надвигающейся на сидящего и на освещенный стол. Рисовал и то, что заведомо не могло понадобиться, – скажем, Проигравшегося, отраженного в зеркале так, как он не мог быть показан в картине; Федотову сделалась интересна призрачность всякого отражения, представляющего нам не подлинный мир, а лишь его ненадежное подобие.

Он рисовал, вовсе не заботясь о совершенстве, порою соединяя на одном листе разные сюжеты, порою, по спешке, набрасывая на свободном месте одного рисунка что-то другое, к нему не относящееся, и как придется – то боком, то вверх ногами. Но эти подсобные рисунки превращались в самостоятельные листы, и в них возникал свой безрассудный мир, лишь отчасти похожий на мир реальный, мир, бредовая логика которого допускала любые безумные сопряжения.

В этих рисунках беспокойная подвижность вспышек света и разбегающихся теней властвует над материальной определенностью предметов, лишая их устойчивости, постоянства и понятности. Здесь стерта граница между живым и неживым: манекен, беспомощно положивший свои деревянные ладони на стол, кажется полуожившим, а живой человек, сидящий в той же позе на другом рисунке, деревенеет, обращается в подобие манекена. Здесь человек срастается со стулом. Здесь человек (тот, что охватил голову руками) предстает калекой, лишенным одной ноги, а тело его податливо гнется под сюртуком, словно оно набито чем-то мягким, вроде соломы, и лишено костей и мускулов. Мрачный мир фантомов, лихорадочных видений, где даже нечаянное соединение двух случайно прилепившихся друг к другу изображений, сделанных в разное время, для разных целей и в разном масштабе, заставляет и в этом соединении искать свой загадочный смысл.

Здесь было не место тщательному и любовному разбиранию формы, прослеживающему и оттеняющему каждую деталь, каждый излом этой формы и сохраняющему притом ее общую цельность. Но не могло здесь быть и той скупости, которой он тоже достиг – той упоительной гибкой линии, которой он очерчивал совсем недавно своего «Молодого человека с бутербродом», немного щеголяя ее очищенным лаконизмом, опуская подробности, властно подчиняя их общему контуру, – не хуже, если не лучше Брюллова, с детства державшего в руке карандаш.

Мастерство и того и другого рода, нажитое таким трудом, здесь было бессильно – и в том и в другом сохранялся еще оттенок некоей заданной правильности, некоего безразличия к предмету, который нужно заключить в одинаково безупречные формы: там рука обгоняла чувство.

Сейчас же его рука полностью подчинялась чувству. Контура, так непреложно обозначающего границы предмета, не стало вовсе, и граница эта легко растворялась то в тени, то в свете. Нервная энергичная штриховка формировала крупные объемы, отчеканивая одни подробности, а другие безжалостно стирая, поглощая. Здесь торжествовала не последовательная логика правильного рисования, а всепоглощающий инстинкт громадного таланта, способного дерзко перешагнуть за правила. Так он вдруг взял и нарисовал на одном из листов стул в обратной перспективе, что противоречило и букве, и духу академических узаконений, что просто не могло бы никому из его современников прийти в голову. Поистине удивительные, ни на что не похожие рисунки, свидетельства той необъятной творческой свободы, которую обрел художник в последние месяцы своей жизни. Ничего хотя бы приближающегося к ним не знало русское искусство ни до Федотова, ни еще долгое время после него. В них он перекликается с другим великим безумцем, Михаилом Врубелем, родившимся на сорок с лишним лет позже Федотова (безумие никому еще не прибавляло таланта – да, но подчас бывало способно снять или ослабить предрассудки, сдерживающие самовыражение художника). Рисунки эти, сильно содействовавшие картине, давно отделились от нее, сами по себе вошли в историю искусства, и не успей Федотов написать свою картину – они бы все равно существовали как самостоятельные произведения высокого искусства.

Но картина «Игроки» была написана.

Стало уже принято, воздавая должное рисункам, о самой картине отзываться более сдержанно или хотя бы более кратко и в слегка извиняющемся тоне. Это несправедливо. Да, нет в ней той нервной, беспокойной живописи, которую Федотов уже обнаружил в «Анкор, еще анкор!». Да, не достиг он в ней той раскрепощенности, которая поражает нас в рисунках. Но в ней он сделал шаг еще более смелый и еще более опередил свое время, чем в «Анкор, еще анкор!».

Несколько часов, проведенных во взаимном обмане, соперничестве и борьбе, в победах и поражениях, страстях и расчетах, игроки были вместе. Зеленый прямоугольник сукна соединял их маленький кружок, а свет свечи отгораживал от окружающего полумрака. Все эти часы тянулась тоненькая ниточка надежды, что-то могло вдруг перемениться, игра еще не была кончена. Но безумная ночь миновала, катастрофа свершилась. Выигравшие со своими тяжелыми головами, затекшими поясницами и ноющими суставами оказались в одном мире, а Проигравшийся с охватившим его чувством полной безысходности – в другом, по ту сторону невидимой преграды, вставшей между ними.

Свет, пространство и движение разделили их в картине. Он, почти прижавшийся к стене в глубине комнаты, ярко освещен двумя свечами, стоящими на столе, и фигура его отбрасывает ту самую «двойную тень», образующую над ним подобие двойного темного нимба. Они, находящиеся ближе к зрителю и по эту сторону стола, предстают темными фигурами, то лишь отчасти тронутыми светом, то почти неосвещенными – силуэтами. Он покоен и неподвижен. Они извиваются и шевелятся.

Сокрушенный и низвергнутый, он не рыдает, не хватается за голову, не вздымает лицо к потолку и не воздевает в ужасе рук. Он застыл, одна рука его продолжает сжимать стакан с вином, а вторая, беспомощно вывернутая ладонью вверх, покоится на столе – жест нелепый, но в нелепости своей такой же убедительный, как счастливо найденный несколько лет тому назад жест Бедной девушки, которая в тупом отчаянии ковыряла ткань кончиком ножниц. Проигравший почти смешон: недокуренная сигара глупо торчит из оскаленного рта, а лицо, и без того искаженное неестественным нижним светом, растянулось в гримасе, карикатурно напоминающей улыбку. Он похож на сумасшедшего и, видимо, близок к тому.

Безнадежность его жизненной ситуации так глубока, что лишила его способности действовать и погрузила в прострацию. Это покой безумия, некий транс. Отрешенный, неподвижный и безмолвный, он как зритель, расположившийся в креслах партера, глядит на актеров, глядит на своих недавних партнеров со стороны, но, скорее всего, не видит их, смотрит сквозь них, прямо на нас, как бы обращаясь к нам с истиной, внезапно открывшейся ему в высшем прозрении бреда, и нам они явлены такими, какими воспринимает их он своим внутренним взором.

Все трое отшатнулись, шарахнулись от сильного света, загадочно распространяющегося из центра комнаты и от Проигравшего, так резко освещенного этим светом. Их разбрасывает, как при действии центробежной силы, или, скорее, как при сильном взрыве; и двойные тени, стремительно разбегающиеся во все стороны, словно подсказывают пути их дальнейшего движения.

Все трое – чудовищные, уродливые фантомы, носители зла, выигравшие, но одновременно и проигравшие, наказанные за свою победу бесконечным страданием, непонятной нам, но ощутимой мукой.

Они безлики. Не буквально, конечно: у каждого свое характерное лицо, свое сложение, своя повадка – но все это, в сущности, не важно для смысла картины, как важны были самодовольная ухмылка и старательно втянутое брюшко Майора, или жеманно-застенчивая гримаска Дочери, или полудетская мордочка незадачливого Аристократа. Все трое разные, но все как один, их можно было бы поменять местами, и картина осталась бы такой же. И все они страшны.

Откуда взялись эти монстры? Не тогда ли они привиделись Федотову, когда он, уже охватываемый то находящим на него, то откатывающимся безумием, бродил по Васильевскому острову, избегая знакомых, отшатываясь от встречных, и живые люди казались ему парикмахерскими куклами, а парикмахерские куклы усмехались и подмигивали ему из своих витрин?

Они безобразны, антиэстетичны во всем – в своей антипатичной внешности, вульгарном физиологизме и неуклюжести движений, а неровный свет делает их еще более отталкивающими.

Они безжизненны. Что-то неестественное чудится в том, что все они разом начали тянуться и извиваться, так как если бы, скрежеща и скрипя, задвигались вдруг одновременно пущенные в ход три заводных механизма или три гальванизированных кадавра.

Три нежити, три пустые души, срифмованные с тремя пустыми рамами, почему-то висящими на голой стене (самая крупная посередине, две поменьше по бокам от нее), – тремя зеркалами, в которых нечему отражаться, потому что, как давно известно, нечистая сила не имеет отражения.

Заурядное и безобидное действие человека, потягивающегося и разминающегося после долгой неподвижности, оборачивается тут неожиданной стороной. Действие это по своей природе не мгновенно и не конечно: однажды начавшись, оно может тянуться неопределенно долго, а может и неожиданно прерваться. В картине оно растягивается до бесконечности, становясь образом всепоглощающей, неизживаемой маяты, охватившей всех троих. Испуганные духи – те, которые с визгом и воем бросились при крике петуха, кто как попало, – могли завязнуть в окнах и дверях в таких точно позах и с таким точно выражением на своих странных физиономиях.

Все перевернуло безумное восприятие Проигравшегося: тот, кто должен радоваться, – мучается, тот, кто должен терзаться, – спокоен; выигрыш оказался страшным поражением, победа – страданием. Кто на самом деле выиграл? Они, загребшие его последние деньги, пустившие его по миру, или он, лишившийся всего, но и ставший свободным от всего и обретший в эту трудную минуту способность к высокому прозрению? Так сильно выразилась здесь эта двойственность, что и мы готовы на какой-то миг заколебаться в оценке происшедшего и увидеть все наоборот – усмотреть торжество победителя в бессмысленном оскале Проигравшегося и в его нелепом жесте, а в изломанных корчами его партнерах – отчаяние Проигравших последнее достояние.

Парадоксальный, поистине диковинный замысел «Игроков» – показать происходящее как бы в восприятии одного из действующих лиц – совершенно несообразен со своим временем. Впрочем, можно ли здесь говорить о замысле картины, то есть о чем-то ей предшествующем – выношенном, обдуманном, выраженном в программе, а затем последовательно воплощенном в процессе ее создания, хотя бы так, как это происходило со «Сватовством майора»? В состоянии ли был Федотов, одаренный выдающимся талантом, но притом остающийся человеком своего времени, да еще человеком не великого, не пророческого ума, замыслить нечто подобное, способен ли был по крайней мере отдать себе отчет в том, что явилось в мир из-под его кисти? Или замечательный дар, отпущенный ему природой, заботливо взращенный и взлелеянный им, существовал уже помимо его сознания и воли, стал его вторым «я» и властно распоряжался всем, что он делал, не ожидая от него согласия или хотя бы понимания?

Судьба «Игроков» сложилась еще драматичнее, чем судьба «Анкор, еще анкор!»: затерявшаяся в частном собрании, она долго оставалась попросту никому не ведома. Может быть, и на благо, потому что понять ее было некому и самое большее, что она могла возбудить, – это жалостливая снисходительность к больному художнику. Даже в воспоминаниях самых близких друзей (того же Дружинина) она окружена загадочным молчанием: ни слова, ни звука, ни намека, словно ее вовсе не было, словно не бился над нею Федотов, не делал натурных рисунков, не искал, не мучился, словно выскочила она вдруг сама собою откуда-то.

Замах был слишком уж велик; содержание картины еще не смогло, или, может быть, не успело отыскать себе полноценное и подходящее выражение и пыталось утвердиться в тех привычных формах, из которых, в сущности, успела вырасти. Приемы строго реалистического бытового жанра, с психологически обоснованным повествованием, насыщенным достоверными деталями, – те приемы, которые сам Федотов, собственно, и породил, и утвердил, и пустил в оборот для не одного поколения своих наследников, стали уже тесны для его таланта. Преодолев их, он, и так далеко обогнавший своих современников, шагнул бы в искусство XX века; в сущности, в своих рисунках он уже подошел к тому. Смог бы он совершить и этот шаг, продлись хоть немного его жизнь? Нет ли предела удивительным возможностям художника опережать свое время?

Жизнь не продлилась. В начале июня 1852 года Федотов оказался в сумасшедшем доме.

ГЛАВА ОДИННАДЦАТАЯ

В сущности, Федотов был человек обреченный.

Он был обречен в самом буквальном смысле. Болезнь, принесшая ему безумие,34 а вслед за безумием и смерть, болезнь, почитавшаяся вместе с чахоткой болезнью прошлого века, пожравшая Мопассана, Ропса, Малера, Врубеля, болезнь эта гнездилась в нем, как мина, подведенная саперами под башню и ждущая своего часа. Годом раньше, годом позже, но она должна была взорваться, нужен был только запаленный фитиль – толчок.

Он был обречен собственной творческой судьбой, невероятной стремительностью своего развития, обращавшей его даже не к завтрашнему, а к послезавтрашнему дню отечественного искусства и не оставлявшей ему места в дне сегодняшнем. Судьба, пославшая раннюю смерть, оказалась милосердна к нему: он не успел вкусить от горчайшего плода непонимания, забвения и одиночества, поджидавших его, если бы его жизнь продлилась хотя бы на несколько лет. Как бы он существовал рядом с художниками, которых обогнал уже сейчас? Как смотрели бы они на него – шестидесятники во главе с Перовым, семидесятники-передвижники во главе с Крамским – как на отступника, предавшего обличительное направление, отказавшегося от собственного «Сватовства майора» ради «Вдовушки», «Анкор, еще анкор!», «Игроков»? Нашелся бы ум, способный вознестись над общественными потребностями текущего дня и оценить поздние федотовские прозрения?

Он был обречен, наконец, своим страшным временем, с фанатической последовательностью душившим все, что ни зарождалось мало-мальски живого и свежего в русском обществе, что осмеливалось «поднять свою голову выше уровня, начертанного императорским скипетром», – сводя в могилу, подводя под пулю, засылая в тюрьму, в казарму, на каторгу или в сумасшедший дом, и имя его пополнило пространный мартиролог николаевской эпохи.

Странная мысль написать самого себя в виде сходящего с ума игрока была пророческой в своей безумности.35 «Накликал» – сказали бы в старину. «Угадал» – скажем мы.

Что же стало толчком? Мысль об усталости является первой, она и в самом деле оказалась первым и самым распространенным объяснением случившегося весной 1852 года. Федотов совершил слишком много для человека, у которого на всё про всё только одна голова, одна пара рук и одна жизнь, да и та безобразно укороченная.

В течение многих лет он был вынужден во всем полагаться на себя одного, быть для себя и учителем, и советчиком, и судьей – такое не проходит даром.

Прежних сил, прежнего здоровья действительно стало не хватать, и настолько, что он уже не всегда мог это скрыть от окружающих. «Нет у меня больше энергии», – в сердцах пожаловался он как-то. Все чаще мучили его приливы крови к глазам и затяжные головные боли. Не на шутку беспокоили глаза, он лечил их собственным доморощенным средством, прикладывая тряпочку, смоченную холодной водой пополам с белым ромом. Пустячная простуда, полученная от форточки, неудачно оказавшейся над головой, – он привык не обращать внимания на такие мелочи, – сейчас способна была на неделю уложить его в постель, с жестоким кашлем и лихорадкой. Уже в начале 1852 года он сильно исхудал, выглядел изможденным и сам признавался, что начинает сдавать.

Но только ли в этом было дело?

Может быть, причиной послужили гонения и преследования, которым подвергался он сам и его творчество? Именно так порою рассуждают. Почитать иные статьи – решишь, что чуть ли не все российское государство, от императора до рядового цензора, только и озабочено было тем, чтобы сжить со света Федотова и, даже загнав его в лечебницу, поддерживать заговор молчания вокруг его болезни, а потом и смерти.36 Однако это не более чем еще один миф.

Начать с того, что все эти годы Федотов исправно продолжал получать свое пособие – пусть скромное, но все-таки выдаваемое ему, в сущности, ни за что, ни за службу, ни за какие-либо иные заслуги перед Российской Империей, а с конца 1850 года заметно увеличенное. Он попал в больницу – и Николай I, по ходатайству президента Академии художеств, распорядился отпустить 500 рублей серебром на его лечение.

Даже цензуре трудно предъявить что-либо. Картины, назначенные к литографированию, она таки пропустила, и в том, что затея Федотова провалилась, вины ее нет. Нелепое требование снять крестик с груди «кавалера» – рядовой и довольно безобидный эпизод в летописи русской цензуры. Во всяком случае, говорить о каких-то особых придирках к Федотову, связанных с характером его картин, а тем более о том, что цензура «не скрывала своей ненависти к нему» (и такое случается прочитать), не приходится.

Имя Федотова промелькнуло в показаниях некоторых петрашевцев, между тем он не был привлечен к следствию даже в качестве свидетеля, в то время как трясли каждого. Но что петрашевцы, которым он все-таки был посторонний, когда его широкоизвестная, расходившаяся во множестве списков по Петербургу и по всей стране (это не преувеличение, а факт, засвидетельствованный современниками) поэма «Поправка обстоятельств, или Женитьба майора» считалась нецензурной, чего, по николаевским временам, хватило бы, чтобы обрушиться на автора, однако и этого не произошло.

Наконец, Императорская Академия художеств, единственное казенное учреждение, с которым Федотов более или менее постоянно имел дело, была к нему не то что терпима, но даже благожелательна: почтила званием академика, неоднократно ходатайствовала за него по разным нуждам и безотказно принимала его на свои выставки, бывшие тогда единственным местом, где мог показывать свои работы российский художник. Каждому мало-мальски знакомому с последующей историей русского искусства такая благожелательность должна показаться странной, но тогда академия еще благодушествовала, ослепленная безграничностью своего авторитета, и готова была снисходительно пригревать бытовой жанр, не видя в нем никакой для себя опасности; уже в следующем десятилетии она совсем иначе обошлась с Крамским и его товарищами по «бунту четырнадцати», кстати сказать, достаточно невинному бунту.

Федотову не довелось испытать на себе ничего из того, чем так знаменито его недоброе время – ни ареста, ни заключения в крепость, ни ссылки, ни допросов в Третьем отделении, ни вызовов в полицию, ни тайного или гласного надзора, ни распеканий начальства, ни изнурительной борьбы с цензурой, ни доносов, ни оскорблений, насмешек и разгромных отзывов в печати.

А ведь только тот, кто хоть однажды услышал доносящуюся из прихожей мелодию жандармских шпор, по-настоящему поймет, что обитает в царстве ничем не обуздываемого произвола; только тот, кто хоть однажды пережил ужас толкания в канцелярские двери, по-настоящему осознает, что обитает в диком лесу, вроде ост-индских джунглей, населенных тиграми и крокодилами.

Замкнутость федотовского существования, ограниченного кругом дружеских связей, оставляла его в тени, оберегала его статус сугубо частного лица, живущего своими интересами. Самый род его занятий вызывал гораздо меньше настороженности, чем если бы он был литератором или журналистом. Слово в России всегда почиталось силой более действенной, нежели изображение; слова – произнесенного, а тем пуще написанного – издавна привыкли опасаться, и русская словесность все более давала к тому основания. Не то – живопись, еще ютившаяся под сенью Императорской Академии художеств и затиснутая в казенный мундир: живописец оставался человеком, полностью зависящим от государственной системы и старающимся жить с нею в ладу.

Кроме того, плодя мифы о гонениях на Федотова, мы упускаем из виду весьма существенное обстоятельство. Это для нас он великий художник, реформатор отечественной живописи, родоначальник реалистического направления и прочее. Для официальной России он был всего лишь отставной капитан, занимающийся ради собственного развлечения малеванием картинок, – ничто, букашка, ползающая по отдаленным линиям Васильевского острова, совершенно недостойная какого-либо внимания, даже подозрительности.

Нельзя, впрочем, не признать, что общественное благополучие Федотова, в сущности, висело на волоске. Выходя на простор признания, умножая свою известность, он одновременно разрушал свое тихое убежище частной жизни и фатально приближал тот момент, когда придется расплачиваться монетой, издавна имевшей хождение в России, – испытаниями и даже гибелью. Можно сказать, что он умер вовремя. Еще немного – и власти, до сих пор не удостаивавшие его своей неблагосклонностью, могли обрушить на него все, что полагалось человеку, выпадающему из общепринятого, и тут все стало бы в строку, в том числе и невинные встречи с кем-то из петрашевцев, и поэма, и любое сгоряча произнесенное слово. Еще немного, и Академия художеств отвернулась бы от своего академика: пик их добрых отношений, картина «Сватовство майора», где высокое, в лучшем смысле слова, академическое мастерство было так уместно применено к новым целям, уже остался позади, и лучше не задумываться о том, как были бы восприняты и «Анкор, еще анкор!», и «Игроки», принеси их Федотов на трехгодичную академическую выставку 1852 года.

Быть может, и то и другое испытание он перенес бы. Преследования и травля редко сводят с ума сами по себе, сумасшествие бьет изнутри. И Федотов был не из той породы людей, которых надламывают внешние обстоятельства – гонения, муки, нищета, голод, тюрьма, – как бы они ни были тяжки. Всему этому готовы противостоять российский стоицизм, вера в предначертанный путь и сознание своей миссии в мире. Большую часть своих бед человек носит в себе самом, а обстоятельства внешние лишь высвобождают эти беды или тормозят их высвобождение. Свою беду нес в себе и Федотов.

Таких людей, как он, в разговоре принято называть идеалистами – они болезненно воспринимают всякий разлад между неприглядным сущим и прекрасным должным. Дурно кормленный с детства, запоздало развившийся духовно, он начал свою сознательную жизнь с покойным ощущением душевного равновесия – доверия к порядку, на котором основан мир. Это была отнюдь не светлая пушкинская вера во всеобщую гармонию, способную объять собою все боли, противоречия и катаклизмы вселенной, а доверчивое приятие того, что вкладывалось и вбивалось в его голову с детства, от прописей мещанской добродетели до армейского устава. Мир для юного Федотова был понятен, надежен и разумен в своих основах, он полностью соответствовал тому, что о нем говорили, чему учили, и Федотов был с этим миром в согласии.

Согласие не могло длиться бесконечно – Федотов рос, постепенно поднимаясь над уровнем заурядного гвардейского офицера. Но – горький парадокс – именно те иллюзии и предрассудки, от которых он освобождался, над которыми мало-помалу возвышался, долгое время позволяли ему покойно существовать в немилосердном мире, создавали как бы оболочку, защищавшую его душу. Раздвигая пределы, доступные его внутреннему взору, наращивая «непрерывно и неотвратимо возрастающий ряд противоречий между безобразными условиями судьбы и прекрасными требованиями мозга»,37 он тем самым фатально приближал свой конец.

Картина мира – такая понятная и удобная – постепенно теряла в его глазах свою определенность и мир оказывался ненадежным: зло, с которым Федотов сталкивался на каждом шагу, противоречило тем высшим законам бытия, в которые он так уверовал. Сначала, правда, казалось, что зло это собирается в отдельных, пусть и многочисленных, лицах, которые не хотят и не могут существовать по правде и совести, и оставалась надежда, что их всех – охамевшего чиновника, разнузданную барыньку, лживую девицу, гнусную сводню – удастся осмеять в назидание остальным и тем самым укрепить пошатнувшееся было нравственное равновесие, а вместе с ним и собственный душевный покой. Но чем дальше шло время, тем более зло расплывалось и теряло свою отчетливость, распространяясь все шире; и уже не отдельные люди творили неправедность, а само зло, всеохватное и всесильное, властвовало над ними, находясь и везде и нигде. Корить было некого, счет предъявлять было некому, и с кого ни спрашивай – зла не убудет.

Беспомощное чувство ужаса порою охватывало Федотова. Природа не наделила его носорожьей («риноцерсовой») шкурой – и слава богу, иначе не было бы у нас великого художника. Но она не наделила его и теми личностными качествами, которые помогают человеку противостоять злу, сохранив себя и даже окрепнув в противостоянии. Пусть не качествами борца, вступающего в схватку, но умом всепроникающим, способным осмыслить суть вещей в противоречии жизни, а значит – подняться над ними, хотя бы в сознании своем подчинить их себе и судить о них с горечью и отчуждающим презрением.