Текст книги "Павел Федотов"

Автор книги: Эраст Кузнецов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 24 страниц)

Впрочем, все это еще только устанавливалось, впереди оставалось много работы, и она затягивала и захватывала его все сильнее, и он уже не думал о деньгах, которые предполагал получить за копию.

Широко распространенное представление о том, что Федотов был вынужден в последние два года жизни отрывать время от полноценного творчества ради исполнения, одна за другой, многочисленных копий со своих же картин на продажу – не что иное, как жалостливый миф, один из тех мифов, которые так легко возникают там, где недостает верных сведений, и так охотно подхватываются нашим неизобретательным воображением.

Нет их, этих пресловутых копий, и никто из мемуаристов их в глаза не видел. Дружинин, знавший Федотова лучше многих, назвал, правда, две: «Вдовушку» и «Сватовство майора». Однако ни одна из «Вдовушек» не была копией, тем более исполняемой для продажи; все они, кроме первой, ушедшей к Солдатёнкову, так и остались в мастерской художника. Значит, на самом деле копия была всего лишь одна – «Сватовство майора», и та не была не то что продана, но даже закончена.

Да и откуда было взяться копиям? Федотов и без того сделал фантастически много для одного человека за оставшийся ему крохотный отрезок жизни; на копирование не хватило бы ни сил, ни времени. Другие работы тянули его, и работ этих – замышляемых, начатых, продолжаемых и завершаемых (причем все это одновременно) – было не счесть. «Вдовушки» все еще продолжали сменять одна другую на мольберте. Все еще присматривался он к сюжету «Возвращение институтки в родительский дом». Все еще возился с куколками, компонуя «Посещение Николаем I Патриотического института». А рядом зарождались и искали выхода совсем новые замыслы. Один из них принадлежал всё к тому же жанру «домашних сцен» – «Домашний вор» (или «Муж-вор»): муж тайком вытряхивает из комода драгоценности жены. Другой подталкивал воротиться к тому, с чего Федотов начинал в «военных картинках», хотя и в совсем ином роде: «Вечерние увеселения в казармах по случаю полкового праздника», «Офицерская казарменная жизнь».

Ни один из замыслов не осуществился, но из них, частью определившихся, частью нет, из набросков, эскизов, вариантов, спорящих друг с другом, возникли две последние картины.

Обе – последние. Какую из них он начал раньше? Какую заканчивал позже? Пишущие о Федотове привычно, словно сговорившись, ставят их одну за другой: сначала «Анкор, еще анкор!», потом «Игроки». Может быть, так и было. Может быть, и нет – хотя бы потому, что одно из свидетельств о работе над «Анкор, еще анкор!» относится к предпоследней неделе перед его болезнью. Скорее всего, они делались одновременно; одна обгоняла другую, потом отставала от нее. Точнее не определить, не за что ухватиться. Вторая картина окружена полным молчанием, а редкие упоминания о первой ничего не подсказывают.

Началось все, наверно, с этюда к «Офицерской казарменной жизни», единственного, что от самого замысла сохранилось: молодой человек в толстом теплом халате играет с собакой. Забава распространенная – сам Николай I не брезговал ею и как-то, сломав в пути руку и проводя в Чембаре32 время в вынужденном бездействии, развлекался тем, что заставлял пуделя скакать в окно и обратно.

Потом появилась маленькая картинка «Офицер и денщик»: снова молодой человек играет, правда, не с пуделем, а с крохотным котенком, ставшим на задние лапы. К нему прибавился денщик, раскуривающий трубку, и небогатая обстановка – стол со свечой и кое-какими предметами, оставшимися от недавнего чаепития, стул, постель; все прочее теряется в тени. Славное, без затей изображение офицерского досуга. Легкое ощущение сумрачности (или, скорее, сумеречности) если возникает, то его легко перебарывают и добродушная улыбка на лице офицера, и домовитое сияние самовара, и комическая поза котенка, уподобившегося человеку. Мрачновато – но это потому, что всего одна свеча на комнату, бедно – но не тужат люди, даже развлекаются, деля досуг между гитарой и котенком, – словом, дело житейское: честная бедность, молодость, терпеливо идущая к будущему благополучию.

Картинка, не бог весть какая совершенная (иные исследователи даже склонны отрицать авторство Федотова, хотя это уже чересчур), представляла собою скорее эскиз, впрочем, добротно исполненный. Его бы, ухватясь за главное, за точно переданный эффект вечернего освещения, хорошенько перетрясти, укрепив композицию, уточнив характеры и явственнее обозначив сюжет, и довести до отлично исполненной картины об офицерском житье-бытье. Совсем недавно Федотов именно так и поступил бы; может быть, так и намеревался сделать, продолжая работу. Однако прошло уже то время, когда он руководствовался ясными намерениями и четко продуманными планами, ведущими прямо к цели. Сейчас он повиновался не столько мысли, последовательно прокладывающей дорогу, сколько вспышкам, которые внезапно озаряли эту дорогу, заставляя круто сворачивать в сторону, решительно ломать уже сложившееся, отказываться от привычного.

Одной из таких вспышек было, очевидно, внезапно возникшее решение перенести место действия из города в деревню. Решение как будто неожиданное для художника, до сих пор твердо положившего касаться только известного, досконально изученного. Деревни Федотов по-прежнему не знал, но сейчас это стало несущественным: не в деревне как таковой было дело. Раньше он обращался к хорошо знакомой жизни, трудолюбиво и изобретательно располагая ее в сюжет и постепенно восходя к важной для него идее. Сейчас все перевернулось. Главным сделалось неясное и глухое, зарождающееся в глубине души ощущение собственной беспросветной затерянности в мире, и уже это ощущение само искало себе выхода и жадно требовало нужного себе материала, пока он то вертел в руках, то отставлял в сторону свой скромный холстик «Офицер и денщик», прикидывая, как бы его повести дальше.

Что-то послужило толчком. Может быть, нечаянная встреча с давним приятелем по корпусу, армейским служакой, намаявшимся в глуши, и его горестный рассказ, который вдруг соединился со всем ранее слышанным от других, но до сих пор не задевавшим душу с такой болезненностью.

Конечно, офицеру из недостаточных, вроде самого Федотова, или молодому офицеру в «Офицере и денщике» (слегка на Федотова похожего) и в столице несладко. Все же в провинции тоскливее. А в деревне и того тяжелее: жизнь в избах по двое-трое, графинчик водки, постепенно осушаемый за день, вечерние сборища поочередно друг у друга или у полкового командира – с картами, белым ромом, пуншем или жженкой, от которой наутро нестерпимо болит голова; пустая болтовня, пересказывание былей и небылей, пьяные забавы, кровавые стычки, вплоть до небезызвестной «игры в кукушку» – со стрельбой в темноте на подаваемый голос. Все дурно, тягостно, оскорбительно для человеческого достоинства – хуже как будто некуда.

Однако могло быть еще хуже – когда полк размещался не в одном месте, а по деревням, разбросанным на протяжении 300-400 верст, когда батальонные штабы находились от полкового штаба за несколько десятков верст, а ротные дворы от батальонных штабов – за 20-30 верст, и едва ли не каждый офицер со своими солдатами оказывался один на целую деревню, совсем один среди мужиков, которых он не знал и не понимал, равно как и те не знали и не понимали его и были ему не ближе, чем полинезийцы какому-нибудь Джеймсу Куку, и жил так долгими месяцами, отделенный от ближайших своих товарищей непролазными русскими дорогами, и рад был бы чьей-то пьяной похвальбе и даже «игре в кукушку». Общества нет, занятий – тоже, к чтению надо иметь привычку, впрочем, и книг в деревне не отыщешь.

Где еще, кроме России, человек может так безнадежно затеряться в пространстве и так ощущать безнадежность своей затерянности, где еще понятие глуши может быть так физически ощутимо!

Верно, так и началось движение Федотова от простенькой картинки армейского быта к картине «Анкор, еще анкор!», одному из самых страшных произведений русской, да и не только русской живописи. Движение это было небывало быстрым и загадочным в своем процессе, а происшедшее преображение – поистине чудодейственным.

Ведь та картинка, как верно заметил Дмитрий Сарабьянов, содержала в себе «все, что необходимо для “Анкор, еще анкор!”, – здесь те же персонажи, та же ситуация, та же полумгла комнаты», наконец (добавим), тот же столь важный для картины контраст между ярко освещенным столом в центре и темнотой по углам. Но дистанция между обеими картинами неизмерима. Все или почти все сохранилось, но все стало иным.

Изменился формат. Прежний, вертикальный, как-то сближал персонажей; новый, горизонтальный, отодвинул их друг от друга, а заодно и показал, как низко опустился потолок.

Изменился угол зрения. Раньше стена, косо идущая слева, позволяла предположить, что дело может происходить и в большой комнате, в одном из ее уголков, где при свече собрались вместе все ее обитатели (так было и во «Вдовушке», героиня которой была отодвинута к краю достаточно просторного помещения); теперь стесненность пространства – не более сажени в высоту и полутора саженей в ширину – заявила о себе совершенно недвусмысленно.

Раньше персонажи вместе с котенком и стулом образовывали маленький, тесно замкнутый кружок, милую, чуть ли не семейную сцену: молоденький офицер забавляется, отставив ненадолго гитару, а денщик, постарше и поопытнее его, снисходительно наблюдает, пассивно участвуя в баловстве. Стол со свечой их соединял, свет свечи замыкал их единение. Сейчас же этот кружок распался: разделенные расстоянием, в сущности, лишь незначительно превышающим прежнее, но расстоянием настойчиво подчеркнутым, они оказались отторженными друг от друга, и каждый существует так, словно другого нет и в помине. Денщик отвернулся к стене – он продувает трубку над деревянной лоханью; офицер уже не сидит за столом, а гоняет чубуком пуделя, лежа на лавке ничком (для этого, верно, и пришлось всю зарождающуюся новую картину повернуть зеркально по отношению к прежней, потому что правой рукой офицеру было управляться совсем неудобно).

Пространство комнаты, снова так же бесхитростно, как когда-то в «Сватовстве майора», раскрытое на зрителя, Федотов сжал еще сильнее, выделив внутри формата картины прямоугольник поменьше, отсеченный сверху горизонтальной балкой под потолком, слева столбом у стены, а снизу краем тени, лежащей на полу. Стол с нехитрым натюрмортом поместил точно в центре и таким образом, чтобы пузатая кринка попала в самое скрещение диагоналей картины, и так направил косо идущий край лавки, балку в левом углу, линию потолка справа, край тени слева, чтобы и они стремились туда же, в центр, помогая утвердить образовавшийся там треугольник, святое святых академической картины – да еще все тот же равносторонний, то есть самый совершенный из всех возможных.

Этот треугольник он вывел надежно и прочно, как если бы строил себе дом: основанием пустил ярко-красную скатерть на столе, освещенную свечой, вершину наметил в верхней части маленького окошка – там, где сходится рама с переплетом, боковые стороны подсказал направлением боковых краев стола, косо уходящих в глубину, ось подчеркнул оконным переплетом и все той же кринкой, вписал в треугольник предметы, толпящиеся на столе, и, не боясь проявить назойливость, срифмовал его боковые стороны с шалашиком дорожного зеркала, раскрытого поутру за бритьем, да так и оставленного до ночи, и с заснеженной крышей дома, виднеющегося в окошке.

Словом, он истово старался работать так, как привык, как учил его собственный и чужой опыт: разумно и последовательно. И, решившись перенести действие в деревню, он так же тщательно, как всегда, отобрал веши из деревенского и военно-кочевого обихода: глиняный рукомойник на стене, две лохани рядом, флягу на другой стене, кринку на столе, вместе с дорожным складным зеркалом, не погрешив ни в единой детали, в чем можно убедиться, попытавшись разглядеть, а порою и угадать, эти вещи в полутьме, обволакивающей их неясные очертания.

Но как он ни старался, картина складывалась иначе, чем до сих пор, да и не могла не складываться иначе. Раньше рассудок и интуиция шли в работе рука об руку, поддерживая и дополняя друг друга, и скорее рассудок склонен был направлять и выправлять импульсивные подсказки интуиции. Сейчас интуиция обрела самостоятельность и оспаривала или отвергала доводы рассудка. Раньше всё, что ни делал Федотов, выражало спокойный взгляд художника на нечто, как бы происходящее отдельно от него и его намерений, существующее само по себе, за той заветной чертой, что отделяет, подобно рампе в театре, зрелище от зрителя, и освещенное бесстрастно ровным серебристым светом. Сейчас предметом изображения впервые стало не событие, но само внутреннее состояние человека, которое, корчась и строя гримасы, выворачивается наружу, чтобы предстать ужаснувшемуся сознанию, – главным стала атмосфера картины.

Этот сдвиг впервые обнаружился еще во «Вдовушке». Там пламя свечи было едва видно, а его соперничество с ровным холодным светом было еще робко, но уже возникало слабое и смутное ощущение тревоги. Сейчас же явленный глазу мир предстал в одном только свете свечи – неверном и тусклом. Свет свечи окрасил этот мир в напряженные, горячечные тона – красные, бурые, охристые, рыжие, – которые утомляют глаз, а сердце заставляют биться учащеннее, сделал его тревожным, болезненным и неясным, сжал до нескольких вещей, скучившихся на столе, а все прочее оставил в безнадежной полутьме и даже тьме, выхватывая из нее лишь отдельные предметы или их куски – руку Офицера, рубашку Денщика, рукомойник, шерсть на холке пуделя, так что приходится гадать о целом: есть ли оно, нет ли его, каково оно на самом деле.

Всё, что верно служило Федотову до сих пор, что сам он вдумчиво и добросовестно осваивал, открывал, вводил в дело, чем завоевал сердца своих почитателей и продолжателей, чем по праву мог гордиться, – сейчас ему не понадобилось.

В картине нет события, которое бы, как в узле, соединило нити человеческих судеб, концы и начала, прошлое и настоящее, завязку и развязку; нет даже такой обыденной ситуации, как в «Офицере и денщике», где все было понятно и всяк был понятен. В картине нет не только отчетливо вылепленных типических характеров – нет вообще никаких характеров и просто лиц, и мы даже не знаем, как выглядят федотовские герои. Офицера Федотов начал было рисовать с поднятым над лавкой лицом, потом вдруг опустил ему голову, и не стало ничего, что позволило бы хоть как-то судить об изображенном человеке – молод ли, хорош ли собою, умен или глуп. Что же до Денщика, то по его поводу когда-то всерьез шел спор: на самом ли деле изображен кто-то в левом темном углу, или это не более чем обман зрения, вызванный причудливой игрой света и тени. Теперь сомнения кажутся беспредметными, но они не случайны. Денщик – фигура фантомная, бредовая. Пребывая в оцепенении – в трансе, он то ли существует, то ли нет, то ли сообщается с окружающим, то ли весь ушел в бесконечное выбивание трубки, растворившийся в полуодури, похожий на курильщика опиума. Трудно поверить, что зарождался он первоначально в серии добротных зарисовок (по преданию, будто бы делаемых с Коршунова), где основательно проработаны были и фигура, и складки широких штанин, и лицо, и даже, отдельно, слегка приоткрытый рот с зубами, сжимающими наконечник чубука, – и все это ухнуло куда-то, сделалось вовсе ни к чему.

Здесь была отвергнута или перевернута привычная и так хорошо усвоенная Федотовым иерархия выразительных средств, принятая в живописи: в центре картины, в столь тщательно возведенном треугольнике поместилось не само действие, не герои, но как будто пустячное – дополнительные аксессуары, а персонажи, напротив, оказались словно разбросанными по сторонам, прижатыми к противоположным стенам центробежной силой и полускрытыми темнотой.

Стол с несколькими простыми и заурядными предметами, для сюжета картины не более существенный, чем тот, другой стол, ютившийся на задворках «Сватовства майора», не только занял самый центр, но неожиданно приобрел свою собственную значительность и даже притягательность. Горящий неправдоподобно ярким и немного зловещим красным цветом, выделенный энергичной, плотной лепкой форм, подчеркнутый соединением с холодным синеватым прямоугольничком окна, в котором ответно горят два крохотных красных окошка в доме напротив, он пылает как костер в ночи. Алтарь, возведенный в честь неведомого божества, он торжественен и загадочен в своем недоступном для нас существовании. Он не соединяет героев, как в «Офицере и денщике», но и не разделяет их – он вне их, он словно обретается в другом измерении, в ином, чем они, пространстве.

Два мира существуют одновременно в этой картине. В одном – яркость цвета и света, строгая гармония рациональной выстроенности и недвижимый торжественный покой. В другом – полутьма, хаос, глухая сонность и трудно различимое шевеление чего-то неясного, что оказывается людьми, людской жизнью.

Не правда, будто в картине господствуют застой и недвижность. Как это было бы просто – и плоско! Нет, только здесь, в центре, всё оцепенело. Но вокруг этого островка покоя, высящегося посреди картины, несется, огибая, обтекая его, мощный поток движения. Оно, зарождаясь где-то в темноте правого угла, у закинутой ноги лежащего офицера, подобно струе дыма, увлекаемого сквозняком, сначала медленно, потом заметно ускоряясь, протекает, извиваясь, по его телу и низвергается по руке к стремительно скачущему пуделю (шерсть встала на холке и на кончике хвоста), а от пуделя протягивается к ногам денщика и по его телу, странно деформированному (будто оно размякло, подобно свече, и поползло по стене), снова заметно замедляясь на крутом подъеме, иссякает в дальнем темном углу.

Вот когда восторжествовала давняя страсть Федотова к единой все связывающей линии и когда она сама приобрела такую власть! В «Магазине» она оставалась линией, проведенной «для красоты»; в «Сватовстве майора» верно послужила сюжету; здесь она уже оторвалась от сюжета и выразила собою то, что в сюжете не выразишь, не объяснишь, не скажешь.

Движение, обозначенное в картине, – сильное, энергичное, но зряшное, без конца и без цели; это круговорот, навсегда заключенный в четырех стенах и не вырывающийся из них; он бесконечен, подобно вихрю стенающих душ в Дантовом аде. Все несется вокруг стола, как на карусели, и не сдвигается с места ни на пядь, и даже само время остановилось, и хоть бейся головой о стену, хоть сойди с ума, застрелись, хоть весь мир провались в тартарары – все так же будет недвижен этот стол, все также будет гореть свеча и светиться окошко над ней, и все так же будет маятником носиться взад-вперед пудель.

В картине ничего не происходит.

Монотонность, повторяемость будней постепенно делаются кошмаром, и уже не разобрать, сколько времени прошло – минута, час, вся жизнь, – лишь скачет пудель, отсчитывая бесконечное движение на месте, словно кровь ритмично бьет в голову, и не отличить яви от бреда. Вовсе не случайно на дворе стоит зима – самое глухое, неподвижное и беспросветное время года. «Зима обыкновенно проходила довольно печально…» – обронил Федотов в воспоминаниях о детстве; и как знать, не воскресила ли работа над картиной то особое ощущение отторженности от окружающего мира, которое возникает за плотно закрытыми дверями и оледенелыми стеклами, – ощущение тесноты, душности, даже угарности, которое так сильно в картине.

«В окошко глядит все тот же тоскливый пейзаж, та же пустая улица, те же избы, тот же снег и то же мертвое небо и вокруг все так же тихо, скучно и темно… Но почему-то и сладко (в этом особенная пикантность картины), как бывает сладко в мутных сновидениях горячки, когда непрестанно все тонет, вянет и умирает, и лишь что-то вздорное, ненужное и мелкое, как этот пудель, суетится, толкается, шумит, мучительно мешая забыть о жизни…»33 – написал Александр Бенуа полвека спустя после создания картины, впервые высказав то главное, что составляло ее новизну.

О чем, в самом деле, эта картина?

О несчастной судьбе Офицера? Но мы не знаем его настолько, чтобы хоть сколько-нибудь проникнуться его личной судьбой: то ли это распутник, изгнанный из гвардии за безнравственное поведение и не достойный никакого сочувствия, то ли туповатый армеец, лишенный духовных притязаний и вполне удовлетворяющийся полуштофом водки и игрой с пуделем, то ли юная и чистая душа, заточенная в мучительное одиночество. Да и обстоятельства его, в сущности, преходящие, относительные, они не из тех, что так омрачают и драматизируют нашу жизнь, – нищета, болезни, потеря близких, разорение. О них вполне можно было бы поведать и в мирножанровом тоне (это Федотов уже сделал в предыдущей картине), и в юмористическом, и в трогательном, и в каком угодно ином. В конце концов, Офицер жив, о двух руках и ногах, по всей видимости, здоров и ничто ему не угрожает. Он небогат – это очевидно, но он еще выслужится, у него всё впереди.

Не в судьбе Офицера дело, не в бедности и не в провинции, а в гибели человеческой души, обреченной на ничто, загубленной попусту. Глушь, о которой идет речь в картине, – не географическая, она простирается от Петербурга до Ельца и от Москвы до Иркутска, и нелепейший плеоназм, составляющий название картины («encore» по-французски и означает «еще»), – сам по себе словесная находка, удивительно выражающая идиотизм всеобъемлющей российской провинциальности. Хорош или плох, умен или глуп человек, лежащий на лавке и погоняющий пуделя, – до того нам нет дела. В любом случае это гибнущий человек – любой из нас, такой же, как мы. И прежде всего сам Федотов, сознательная жизнь которого началась в год разгрома декабристов и закончилась в преддверии Крымской войны, а с ним и все его «преследуемое, униженное и угнетенное» (А. И. Герцен) поколение, обделенное даже глотком свободы, да и всякий, кому довелось, доводится и доведется еще существовать в гнетущей атмосфере общественного и нравственного застоя, подобного тому, что сковал николаевскую Россию.

Картина шла тяжело. Федотов, казалось бы, достигнувший высот мастерства, научившийся работать последовательно и целеустремленно, сейчас снова чувствовал себя едва ли не новичком. Тщательно исполненные рисунки вдруг становились не нужны, задуманное и увиденное мысленным взором ломалось и искажалось, картина шла сама собою; и он уже не смог бы толково объяснить, что и зачем он делает, будто кто-то другой, стоявший над ним, знавший дело несравненно лучше его и ведавший некую высшую цель, до которой не могло дотянуться его воображение, распоряжался его кистью и им самим.

Он работал словно в лихорадке. Оставлял начатое, вновь к нему обращался; останавливался, подолгу топчась на одном месте и отчаиваясь двинуться дальше, как вдруг внезапное озарение посещало его и он спешил к холсту, чтобы успеть закрепить то видение, которое готово было улетучиться из головы так же стремительно, как явилось, оставив по себе лишь тень – смутную и зыбкую.

Видения не раз возникали ночью, во сне: к нему приходил Карл Павлович и говорил или показывал, как надо «расположить краски», чтобы получилось желаемое. (Он все еще смотрел на Карла Великого снизу вверх, хотя тому самому впору было обращаться к нему за советом… Брюллов уже три года лечился в Италии, жить ему оставалось два-три месяца, а Федотову – на четыре месяца дольше, их спор шел к концу.) Проснувшись, он торопился выполнить услышанное. Иногда успевал и радовался этому, как ребенок, а иногда не успевал, сновидение рассеивалось бесследно, и он, как ни бился над холстом, ничего не был в силах сделать.

Лишь зимой 1851/52 года Федотов наконец рискнул показать картину кое-кому из друзей. Те признали ее интересной, сам же он сделанным по-прежнему не был доволен, и еще месяцы прошли в переписывании и в судорожных поисках, ставших чуть ли не маниакальными.

Картину успели повидать многие, но званых всегда больше, чем избранных, и вспоминали ее редкие, а писавшие о Федотове долго предпочитали не упоминать, словно ее вовсе не существовало. Все в ней смущало и казалось недостойным автора «Сватовства майора». Самое содержание картины, лишенной хорошо построенного сюжета, выразительных и характерных действующих лиц, отчетливо высказанной авторской идеи, казалось непонятным или слишком ничтожным для серьезного произведения, и понадобилось еще полстолетия, и по меньшей мере два поколения должны был смениться, чтобы Александр Бенуа открыл наконец нам глаза на нее.

Беспокоила и непривычная живопись, артистически свободная, не связанная заранее прорисованным четким контуром, а лепящая нужную форму, то погружая ее в мрак, то извлекая ее оттуда, – живопись нервная, чувственная и самой своей плотью создающая тревожно-бредовую атмосферу картины. Казалось, что картина еще не закончена, что это не более чем подмалевок, требующий долгой доработки. Или что это вообще не картина, а всего лишь беглый эскиз к задуманной картине, где все будет исполнено так, как положено, – отчетливо.

Как знать, может быть, для самого Федотова это действительно был эскиз и именно потому он сумел здесь достигнуть такой живописной раскованности, какой не достигал нигде более.

Стремление к быстрой широте письма и раньше обнаруживалось у него. Прежде всего в «портретиках», не претендовавших на законченность, да и вообще ни на что не претендовавших, писанных как бог на душу положит, без заботы о вылощенности формы. Особенно заметно это было в аксессуарах заднего плана, подчас словно увиденных не в фокусе зрения и написанных так, что они не столько воспринимаются, сколько угадываются в месиве энергично и с небрежной меткостью брошенных мазков. Так же раскованно писал он и свои поздние эскизы – их ни к чему не обязывающая форма раскрепощала живописный темперамент, в иных случаях сдерживаемый привычками своего времени.

Было не до соблюдения правил. Он спешил. Ведь рядом стояли одна из продолжаемых «Вдовушек», нескончаемая копия «Сватовства майора» и еще одна картина, которую тоже надо было во что бы то ни стало окончить.

А путь к ней, к этой картине, был извилист. Собственно, сначала был не один путь, а два: один короткий, другой длинный. Потом они соединились.

В 1851 году Федотов сделал один за другим два рисунка к задуманной картине «Домашний вор» (один из них был очень хорош драматическим эффектом освещения; чувствовалось по нему, что «Анкор, еще анкор!» уже пишется или скоро будет написана). До картины, впрочем, не дошло, и, скорее всего, не могло дойти. Последыши давно отринутого вдруг полезли из сюжета с его немудреной назидательностью: муж, проигравшийся в пух, украдкой пробирается в спальню, чтобы извлечь из комода драгоценности жены, и тут-то жена, вставшая с постели в одной рубахе, застигает его. И в наивной разъяснительности композиции: здесь спальня, а там, сразу за приоткрытой дверью, компания игроков. И в театральности поз и жестов, словно возвращающей к многоречивым героям давних сепий. Словом, картина, растолковывающая, как нехорошо семейному человеку проигрываться и посягать на достояние жены, не осуществилась. Но замысел ее не сгинул бесследно. Фигура дочиста проигравшегося, попавшего в крайние жизненные обстоятельства, продолжала занимать воображение.

Второй путь, долгий, начался еще раньше. Если не с давней полузаконченной акварели, группового портрета офицеров Финляндского полка за игрой в карты, где и сам художник был изображен в центре, то по крайней мере с нескольких рисунков, сделанных для серии «нравственно-критических сцен». Без карточной игры самая эта серия вряд ли смогла бы обойтись: в карты играли все, несмотря на запреты и ограничения, – зеленое сукно было, пожалуй, единственным полем, на котором человек николаевского времени мог оставаться самим собою и дать волю своим страстям. Федотов сам любил отдавать дань этому занятию (разумеется, в меру своих скромных возможностей), что, впрочем, не помешало ему представить во всех своих рисунках игру как занятие бессмысленное и отупляющее.

Тут шустрый человечек, осклабясь фамильярно, приглашает приятелей оторваться от чтения газеты ради карточного стола: «Что, господа, терять драгоценное время…» Тут жена тянет домой засидевшегося за игрой мужа: «…Андрюшенька, пора домой. Не слышал, что ль, уж было пять. Ведь этак ты, моншер, опять в палату опоздаешь…» Тут ворчат мужчины: «Слышишь, ругают преферанс, небось сплетничать лучше…» Тут один из игроков, вставший из-за стола, разминает поясницу и делится ощущениями: «Уф – как поясница болит! – чорт знает с чего. – Да уж здесь, Клим Андреич батюшка, уж климат такой…» Последний сюжет так прицепился к Федотову, что он повторил его на новый манер, добавив еще одного мучительно потягивающегося страдальца и переменив подпись: «Чорт знает с чего – ужасно голова болит. Уф как поясница болит – мочи нет – и с чего бы? – Я полагаю, г-да, – это наш петербургский климат. – Здесь все страдают г[еморроем]…» Верно, что-то зашевелилось в воображении, когда тщательно вырисовывал обе фигуры, истерзанные долгим ночным бдением.

Понадобилось еще совсем немного, чтобы соединить оба мотива: игра окончена, проигравший в оцепенении остается за столом, а выигравшие встают и разминают затекшие тела. Сюжет незамысловатый, но соблазняющий возможностью красочно обрисовать характер и состояние каждого в возникшей драматической ситуации.

Все как будто шло к тому, чтобы Федотов распорядился своей едва завязывающейся картиной именно в таком духе. Он снова без затей развернул прямо на зрителей очередную комнату, отыскал посредине намеченного пространства нужное место для карточного стола и расположил вокруг него всех четверых участников – проигравшегося хозяина дома, как более важного для смысла картины в центре и лицом к зрителю, а остальных развел по сторонам от него, в середину поместив грузного мужчину, разминающего поясницу (почти без изменений позаимствованного прямо из рисунка), слева от него – другого, обхватившего голову руками (тоже из рисунка, но с заметными изменениями), справа же – совсем нового героя, сладострастно потягивающегося, откинувшись на спинку стула. Выделил главного героя, скрестив на нем обе диагонали картины и ненавязчиво, но ощутимо нацелив на него несколько косых линий, образованных уходящим в перспективу потолком и столиком с посудой. Нашел место для жены проигравшегося хозяина дома, почти призраком маячащей в проеме открытой двери, – ситуация «Домашнего вора» была показана с другой стороны, как бы перевернутой, и героиня прежнего замысла в новом стала деталью, может быть, не совсем обязательной – туманным намеком на семейные обстоятельства, усугубляющие тяжесть проигрыша. Ввел слугу со свежими свечами (снова изобразив в нем верного Коршунова) – и его легко пристроил в композицию, не говоря уж о такой красноречивой детали, как столик с грязной посудой и остатками еды, которому тоже отыскалось нужное место.