Текст книги "Поль Сезанн"

Автор книги: Джек Линдсей

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 33 страниц)

Валабрег и Абрам были два экских еврея, которые несколько раз служили моделями Сезанну. С первого Поль написал несколько портретов; вместе эти приятели появились в картинах «Беседа» и «Гуляющие». Золя, как было уже сказано, в течение нескольких лет оставался в окружении приятелей из Экса: Поля, Байля, Солари, Шайяна, Коста, потом Алексиса и «великого Валабрега» (как Поль называл его). С другими жителями Экса Золя переписывался: с А.-Ф. Марионом, жившим в Марселе, Маргри, печатавшим романы в местной прессе, критиком Мариусом Ру. В его окружении лишь Ж. Пажо появился из парижского лицея. Экская группа держалась вместе до 1870 года. В этом году (1864) Золя последовал совету Ашетта обратиться к прозе и напечатал (не у Ашетта, а у Лакруа) подборку коротких и довольно поверхностных новелл «Сказки Нинон». Книга состояла из трех сказок, напечатанных в провинциальных журналах, еще один рассказ, получше, был отвергнут «Фигаро», три пустяка и претензия на философскую сказку. (Эту сказку отверг редактор детского журнала у Ашетта, сказав: «Да вы мятежник!»)

Восемнадцатого августа Золя написал Валабрегу развернутое письмо-программу под названием «Экран». Поль должен был читать это письмо, и, вне сомнения, он слышал, как Золя развивал свои экранные тезисы, которые помогли ему прояснить в уме роль творческого сознания в изучении и изображении природы. Золя начал со следующего: «Всякое произведение искусства есть окно, открытое в мир. В раму окна вставлен своего рода прозрачный экран, сквозь который можно видеть более или менее искаженное изображение предметов с более или менее измененными очертаниями и окраской. Эти изменения имеют происхождение в природе экрана». Тот факт, что Золя, литератор, пишет другому литератору, Валабрегу, и применяет при этом метафору, полностью заимствованную из области изобразительного искусства с целью объяснить творческую деятельность, показывает, сколь сильно они все были тогда вовлечены в рассуждения об искусстве.

Золя обсуждает экраны-гении, которые производят картины великого значения, а также экраны маленькие и школьные, которые возникли вследствие практики незначительных художников в использовании образов, сотворенных гениями. Он различает три основных типа экранов: классический, романтический и реалистический.

«Классический экран – это прекрасная пластина очень чистого стеатита, прочная, мелкозернистая, молочно-белого цвета, образы вырисовываются на ней четко, простыми черными контурами. Цвет предметов слабеет и, проходя сквозь матовую толщу экрана, иногда совсем исчезает. Что касается линий, то они испытывают заметное искажение, стремятся к закругленной или прямой линии, становятся тоньше, длиннее, приобретают плавную волнистость. Мир на этом холодном полупрозрачном экране теряет всю свою резкость, всю свою живую, светящуюся энергию, он сохраняет только тени и воспроизводится на гладкой поверхности, подобно барельефу. Одним словом, классический экран – это увеличительное стекло, которое придает гармонию линиям и не пропускает красочных лучей.

Романтический экран – это зеркальное стекло, светлое, хотя кое-где слегка затуманенное и расцвеченное семью цветами радуги. Оно не только пропускает краски, но придает еще больше им яркости, иногда даже преображает и смешивает их. Контуры тоже подвергаются в нем искажениям: прямые линии стремятся к ломаным, окружности превращаются в треугольники. Мир, видимый через этот экран, – мир, полный бурь и движения. Образы выступают ярко, крупными пятнами тени и света. Ложь в воспроизведении натуры здесь еще больше ошеломляет и чарует, в ней нет покоя, но есть жизнь – жизнь, более напряженная, чем наша; здесь нет плавной гармонии линий и строгой скупости красок, зато есть движение, полное страсти, и сверкающий блеск придуманных светил. Словом, романтический экран – это призма с сильным преломлением, которая ломает каждый луч света и разлагает его на ослепительные цвета солнечного спектра».

Последняя часть этих рассуждений заставляет вспомнить об импрессионизме, хотя к тому времени программа этого движения еще не была выработана. Прибегая к таким выражениям, Золя относит это художественное явление скорее к романтическому преображению природы, чем к реализму. Он продолжает:

«Экран реалистический – это простое оконное стекло, очень тонкое и светлое; оно стремится к такой совершенной прозрачности, чтобы образы проходили сквозь него и воспроизводились затем во всей своей реальности. Итак, никаких изменений ни в линиях, ни в цвете: точное, искреннее и наивное воспроизведение. Реалистический экран отрицает самое свое существование. По-истине у него чересчур большое самомнение. Что бы он ни говорил, он существует, а раз так, он не может бахвалиться тем, что воссоздает нам мир во всей его сверкающей красоте, присущей истине. Каким бы светлым, каким бы тонким, каким бы похожим на оконное стекло он ни был, у него есть все же свой собственный цвет, есть какая-то толщина; он окрашивает предметы, он преломляет лучи, как и всякий другой. Впрочем, я охотно соглашаюсь, что изображения, которые он дает, – самые реальные; его воспроизведение достигает высокой степени точности. Конечно, трудно характеризовать экран, главное свойство которого состоит в том, что он почти не существует; и все же я думаю, что оценю его правильно, если скажу, что его прозрачность замутнена тонкой серой пылью. Всякий предмет, на который мы смотрим сквозь эту среду, теряет в своем блеске или, скорее, слегка темнеет. Кроме того, линии становятся более жирными, я бы сказал, расплываются в ширину. Жизнь предстает на экране зримой и весомой; это жизнь материальная, пожалуй, слишком тяготеющая к земле. Итак, реалистический экран, возникший в современном искусстве последним, – это ровное, очень прозрачное стекло, не слишком чистое, дающее такие точные изображения, какие только могут быть воспроизведены на экране».

Золя и Поль в это время рассматривали себя как реалистов (школа Курбе в сравнении с Энгром и Делакруа), но интересно, что в конце концов Поль будет использовать формальные элементы из каждой группы – линию тени, создающую рельеф (для него в границах цвета), солнечный спектр, непосредственное богатое видение. Аналогия экрана у Золя имеет свои достоинства, но она представляет отношение «темперамента» или сознания к внешнему миру чересчур жестким и неизменным. Диалектика полного эстетического охвата природы при этом отсутствует.

В начале 1865 года Поль возвратился в Париж и снял жилье в квартале Марэ, на правом берегу около Бастилии, на улице Ботрейн, 2, в доме XVII века, отеле Шарни, населенном преимущественно служащими и людьми скромного достатка, но сохранявшем по-прежнему элегантный фасад. Красивые зеленые двери открывались в сводчатый коридор, где еще сохранялась обшивка деревянными панелями. У Поля была мансарда на пятом этаже, куда он забирался по лестнице, находившейся в дальнем углу двора. Он знал, что шестью или семью годами раньше в этом доме жил Бодлер, но причиной того, что Поль поселился там, был, видимо, Ольер, у которого там была комната (по крайней мере такой адрес Ольера указан в каталоге Салона 1865 года). Поль оставался в этой мансарде около двух лет. 15 марта он написал Писсарро письмо, из которого видно, что они были в хороших, но еще не вполне близких отношениях:

«Мсье Писсарро, простите, что не зашел к Вам, но я еду сегодня в Сен-Жермен и вернусь только в субботу с Ольером, мы отнесем его картины в Салон; он написал мне, что сделал, как я понял, библейскую битву и большую картину, которую Вы знаете. Большая очень хороша, другую я не видел. Хотелось бы знать, приготовили ли Вы работы для Салона, несмотря на все Ваши несчастья? Если когда-нибудь Вам захочется меня увидеть – я работаю утром у Сюиса, а вечером я дома, назначьте мне свидание, когда и где Вам удобно, и, вернувшись от Ольера, я приду пожать Вам руку. В субботу мы отправимся в выставочное помещение на Елисейских полях с нашими картинами, и Институт при виде их впадет в гнев и ярость. Надеюсь, что Вы написали прекрасные пейзажи. Сердечно жму Вам руку».

В этом году Салон был более терпимым. Жюри приняло две работы Писсарро и одну Ольера, «Мрак». Все, что принес Поль, было отвергнуто. Была выставлена «Олимпия» Мане, и она произвела на Поля такое впечатление, что на этом следует остановиться особо. Его не привлекала любовь Мане к простым плоским цветам, его манера писать свет исходящим из-за головы художника, в результате чего тени оказывались скрытыми формой и предметы изображения уплощались, – метод, который позволил Курбе заметить, что Олимпия похожа на карточную пиковую даму. Скорее, Поль был увлечен самой темой и элементами символизма в трактовке сюжета. Основой послужила «Венера Урбинская» Тициана (с которой Мане делал копии), но, обратившись к нему, Мане лишил свободно раскинувшуюся женщину академической зализанности Кутюра и романтической дымки одалисок Делакруа или Энгра и низвел ее в прозаическую постель уличной парижанки, проложив тем самым дорогу к «Нана» Золя. Мане изобразил кошку вместо тициановской белой болонки, введя кусочек эротической символики в духе бодлеровской «Кошки» и своей литографии «Кошачье свидание». Орхидея была брошена так, чтобы подчеркнуть прелести модели. Сама она предстает довольно холодной, пожалуй, даже недоразвитой в чувственном отношении. Можно вспомнить, кстати, фразу Гонкуров: «Худые женщины, истощенные, плоские, костлявые…» («Дневник», 11 апреля 1864 года). Но такого рода извращенные вкусы не привлекали Поля, который любил, насколько можно судить по его картинам, большие рубенсовские тела. Что ему нравилось в картине Мане, так это ее дерзость, с которой проститутка словно представала бросающей вызов зрителям. Поль мог даже знать модель для «Олимпии», Виктуар, по крайней мере в лицо. Воллар записал длинный разговор перед этой картиной (после того, как она была отправлена в Люксембург), в котором кроме него и Сезанна участвовал еще Гийме. Гийме рассказал о Виктуар, что она как-то сказала ему, что у нее на примете есть молоденькая дочка полковника, готовая позировать, но что он должен будет придерживать язык и употреблять при ней только приличные выражения. На следующий день она привела девушку и сразу скомандовала: «Давай, душечка, покажи свой казимир мсье». («Казимир» – буквально «клочок шерсти», было жаргонным обозначением прелестей.)

Существует свидетельство Воллара, как всегда, приблизительное и недостоверное, о том, что Поль сначала был под большим впечатлением от Мане. «Но ему недостает гармонии и темперамента», – добавлял он при этом. Когда Воллар упомянул о важной заслуге Мане в ниспровержении академических условностей, Сезанн ответил: «Вы знаете, Домье говорил: «Я не так уж люблю живопись Мане, но я нахожу в ней одно выдающееся свойство – он вернул нас к фигурам карточной колоды».

Сезанн развил то, что мы можем назвать черноконтурным стилем, после своей второй поездки в Париж. Изучение таких художников, как Мане и Курбе, занятия у Сюиса избавили его от всех условных идей, которые он разделял в Эксе. Он жаждал любой ценой избежать вымученного академического метода, который был абсолютно непригоден для выражения его бурных эмоций. Письма Поля выдают, что эти чувства уже какое-то время бурлили в нем, но не находили соответствующего им языка выражения, кроме как грубых шутливых набросков в письмах. Теперь он прежде всего стремился к выработке целостной системы, пытаясь найти как свободную кисть, так и крепкую композицию. Какое-то время его способности рисовальщика и умение моделировать объем были недостаточны, чтобы овладеть такой системой. Среди его работ были даже такие странные, как та, на которой он написал: «Матерь семи скорбей и Вельзевул». В ней он попытался показать фигуры в условной пространственной сцене, которая вышла явно слабой, несмотря на более или менее получившиеся черные волосы и красные язычки пламени у дьявола (тема эта, возможно, была навеяна конфликтом между страдающей матерью и насмешничающим отцом). В «Суде Париса» исполнение стало более свободным, но Поль был все еще далек от понимания того, что ему надо и как того достичь. Однако он продолжал бороться, вкладывая больше чувства в моделирование объема и освобождая свою кисть, подступая к тому самому стилю, который он обозначал словом couillarde, заметному уже в работах 1866 года. В первом портрете отца, выполненном, видимо, вскоре после второй поездки в Париж, он предстает уже достаточно уверенным.

Глейр, потеряв под старость зрение, закрыл свою студию. Моне, Ренуар, Базиль и Сислей остались без учителя. Моне был с Базилем в Нормандии и вернулся оттуда с двумя морскими пейзажами, которые он собирался послать в Салон. Оба молодых художника сняли одну мастерскую на улице Фюрстенберг (недалеко от мастерской Делакруа); Поль и Писсарро часто навещали их. Базиль был счастлив, сумев наконец уговорить свое семейство разрешить ему бросить занятия медициной. Золя много трудился, он жил теперь в квартире с балконом на шестом этаже на улице Сен-Жак, 278, там он продолжал устраивать свои вторники. Луи Ашетт умер, но Золя продолжал трудиться в его фирме по десять часов в день и одновременно еженедельно писал в «Пти журналь» и два раза в месяц в лионский «Салют Публик». «Наконец я закончил мой роман, который так долго дремал в ящике стола». В октябре «Исповедь Клода» появилась на свет, и критики, которые награждали небрежной улыбкой «Сказки», эту весьма романтическую вещь заклеймили как «ужасающий реализм». Власти собирались наказать Золя за изображение непристойностей. Полиция провела расследование и представила доклад. Общественный обвинитель решил: «Золя не имел определенных политических мнений, и его стремления, похоже, были преимущественно литературными». Цель самого Золя заключалась в том, чтобы развеять иллюзии молодежи, которая «позволяла увлечь себя поэтам, идеализировавшим любовные похождения богемы». Так он объяснял свои намерения, защищаясь перед полицией. Он отказался от места главы рекламного отдела у Ашетта, приносившего ему 2400 франков в год. Возможно, фирма выразила свое несогласие с его книгой, или же он. решил попытаться прожить литературным трудом. В это время он уже жил вместе с Александриной Габриэль Мелей. Существует легенда, согласно которой не кто иной, как Поль, представил ее Золя, но это маловероятно – если только она не была какое-то время натурщицей. Но, скорее всего, Золя мог встретить будущую жену в издательстве, так как отец ее был печатником.

Мариус Ру написал рецензию на «Исповедь» в экской прессе. Золя просил его непременно написать о Байле и в первую очередь о Сезанне, что должно было, по его мнению, «доставить удовольствие их семьям». Ру написал о Поле довольно пространно: «Все мы из Экса, все старые школьные товарищи, все мы связаны доброй и искренней дружбой. Мы не знаем, что будущее готовит нам, но тем временем мы работаем и боремся… Однако, если мы связаны узами дружбы, это еще не значит, что мы одинаково смотрим на прекрасное, на истину и добро. Мсье Золя, который предпочитает «Прядильщицу» Милле «Мадонне в кресле» Рафаэля, посвятил свою книгу двум приверженцам своей школы. Мсье Сезанн принадлежит к одним из лучших студентов, которых наша экская школа направила в Париж. Там он станет благодаря своему упорству прекрасным художником. Будучи большим поклонником Риберы и Сурбарана, наш мастер остается самобытным художником и придает работам свой собственный характер. Можно быть уверенным – его картины никогда не будут посредственными. Посредственность – это худшая штука для искусства. Лучше быть каменщиком, если таково твое призвание, но, если ты художник, будь совершенным или погибни в стараниях. Мсье Сезанн не погибнет. Он заимствовал в экской школе слишком хорошие принципы, он нашел здесь замечательные примеры, у него есть достаточно храбрости и много упорства в работе, что не даст ему потерпеть поражение, не достигнув своей цели. Если б я не боялся быть нескромным, я бы привел свое мнение о некоторых его полотнах. Однако скромность художника не позволяет ему верить, что то, что он делает, – это именно то, что надо, а я не хочу портить его прекрасные чувства. Я подожду, пока он сам не покажет свои работы на свет, тогда не только я смогу высказаться. Он принадлежит к школе, которой свойственно возбуждать разные суждения».

Маргри последовал этому отзыву в «Эко де Буш дю Рон». О Поле и Байле он писал: «Они создали себе имя соответственно в искусстве и науке». Такие отзывы в местной прессе должны были значительно умиротворить Луи-Огюста, на что Золя, несомненно, рассчитывал.

Поль вернулся в Экс, по всей вероятности, осенью. Он добавил постскриптум к письму, которое Марион написал 23 декабря Морштатту, немецкому музыканту, приглашая последнего приехать из Марселя в Экс, чтобы играть Вагнера. В строках Поля говорится о «благородных аккордах Рихарда Вагнера». Он должен был слышать Вагнера в Париже, конечно, эта музыка оставила в нем сильное впечатление.

Глава 4
Решающий год
(1866)

В этом году Поль рано приехал в Париж, по всей видимости, в феврале. Мы можем представить, каким он казался в то время Золя, читая «Творчество» и заметки к этому роману. «Худощавый, обросший бородой юноша с угловатыми движениями. (…) В глубине его карих глаз таится большая нежность, глаза небольшие и ясные, изящный нос и взъерошенные усы, сильный голос». В «Чреве Парижа» сообщается, что он носил черную фетровую шляпу, потерявшую форму, наглухо застегнутое просторное пальто, когда-то коричневое, но от дождей превратившееся в неопределенно-зеленоватое. «Слегка сутулый, вечно возбужденный от ставшего привычным нервного беспокойства, стоял он в своих огромных ботинках на шнуровке…». Он носил синие носки и слишком короткие брюки («Творчество»). В набросках к роману говорится о длинных изогнутых бровях и напоминающем араба овале лица, Золя утверждал: «Он не доверял женщинам… Никогда не водил он девиц в свою мастерскую, он держал себя с ними так, будто презирает их, но в глубине души тяжко страдал от застенчивости, которую пытался прятать под фанфаронадой и грубостью. Я не нуждаюсь в женщинах, – говорил он обычно, – они чересчур раздражают меня. Не знаю, в чем вообще от них польза, и не хочу пробовать». На полях рядом с последней заметкой Золя приписал: «Очень важно». Речь его была грубой, намеренно вульгарной. Он обычно употреблял выражения из области фекальной лексики, как бы упиваясь собственной непристойностью. По утрам он бывал весел, вечерами несчастен, называл живопись «собачьим занятием». «Когда я пишу, мне кажется, будто я щекочу себя», – говорил он. Затем вдруг становился пасмурным. «Я никогда ничего не заканчиваю, никогда, никогда» (из заметок к «Творчеству»). Позднее Ж. Гаске писал: «Те, кто видел его в то время, описывали мне его как совершенно ужасного человека, полного галлюцинаций, этакое страдающее божество с привкусом животного. Свои модели он менял каждую неделю. Он совершенно отчаялся удовлетворить самого себя. Он страдал от той смеси ярости и робости, смиренности и гордыни, сомнений и безапелляционной самоуверенности, которые сотрясали его всю жизнь. Он шагал по земле, избегая всяких новых знакомств, временами в течение недель отказываясь пустить хоть кого-нибудь в свою мастерскую». Хотя Гаске чересчур драматизирует истинную картину, Поль и вправду страдал от резких перепадов настроения, которые легли в основу характера Клода в «Творчестве». Мастерская его описывается в этом романе так: «Перед печкой еще с прошлой зимы копилась зола. Кроме кровати, умывальника и дивана, не видно было никакой мебели, впрочем, тут еще находился старый дубовый шкаф без ножек и большой сосновый стол, где валялись вперемежку кисти, краски, грязные тарелки, спиртовка, на которой стояла кастрюлька с остатками вермишели. Всюду были разбросаны хромоногие мольберты и дырявые соломенные стулья. Вчерашняя свеча валялась на полу около дивана; по всему было видно, что здесь месяцами не подметают; и только большие часы с кукушкой, расписанные красными цветами, звонко тикали и казались веселыми и опрятными». На стенах вкривь и вкось мелом были нацарапаны адреса натурщиц. При всей своей женобоязни он постоянно думал о них. «Он вкладывал в работу и целомудренно сдерживаемое обожание женщины, и безумную любовь к вожделенной наготе, которой он никогда не обладал, и бессилие найти удовлетворение, и стремление создать ту плоть, которую он так жаждал прижать к себе трепетными руками. Он гнал из своей мастерской девушек, но обожал их, перенося на свои полотна; он мысленно ласкал и насиловал их, до слез отчаиваясь, что не умеет написать их столь живыми и прекрасными, как ему того хотелось».

Подход Сезанна к женщинам был тесно связан с его отношением к искусству: поклонение и неприятие, надежды и сомнения, проблески уверенности, вслед за которыми неизбежно наступало отчаяние. Выдержка из «Терезы Ракен» (опубликовано в 1867 году), в которой описывается мастерская Лорана, иллюстрирует представление Золя об искусстве Поля того периода, хотя в принципе других связей между ним и Лораном нет.

«Там было пять этюдов, написанных с истинной энергией. Живопись была основательной и уверенной, каждая деталь была прописана сильными мазками… Конечно, эти этюды были грубоваты, но в них была какая-то странность, свой характер, столь сильный, что художественное чувство сквозило в них в уже почти сформировавшемся виде. Можно было говорить о живописи, насыщенной жизнью. Никогда еще не видел он таких многообещающих эскизов».

Поль не чувствовал себя частицей передового парижского искусства. Возможно, через посредничество Гийме он ранней весной этого года познакомился с Мане. Валабрег сообщил эту новость Мариону, который передал ее Морштатту в письме от 12 апреля. В ответ на визит Поля Мане сам отправился посмотреть его натюрморты, находившиеся в мастерской Гийме. Говорят, Мане нашел их «смело выполненными», а польщенный Поль, как обычно, спрятал свою радость. Валабрег заключил, что оба художника узнали друг в друге «схожие темпераменты», что, впрочем, было не очень точным прогнозом. Полю, пожалуй, было нелегко общаться с Мане, элегантным парижанином в высокой шляпе, в перчатках, блиставшим утонченным остроумием и державшимся по-учительски в компании учеников в кафе Тортони.

Именно в 1866 году Поль повстречал всех художников, которые впоследствии стали знаменитыми импрессионистами, за исключением Берты Моризо, принадлежавшей к изысканному кругу Мане и вышедшей в 1874 году замуж за его брата Эжена. Мятежные художники, которым необходимо было обсуждать свои теории, свои пристрастия и антипатии, обычно собирались в доме Фантен-Латура на улице Боз-Ар (Изящных искусств), где также жили Ренуар и Базиль. Но в период с 1866 по 1870 год их излюбленным местом времяпрепровождения стало кафе Гербуа, на проспекте Батиньоль, 11, около ресторана папаши Латюиль. Мане с друзьями обычно занимали два стола слева от входа; кроме художников там бывали и литераторы, например Золя, Дюранти, Дюре или Леон Кладель. Моне заявлял: «Ничего не может быть интереснее, чем те сборища с их вечными спорами и столкновениями мнений. Они поддерживали наше красноречие в боевой готовности… Из них мы выходили с утвердившимися стремлениями, с очищенными и более ясными мнениями». Изысканные художники, как Дега, всегда были готовы пуститься в рассуждения об ошибочности приспособления искусства к пониманию низших классов, в то время как Дюранти, несмотря на свое собственное заурядное происхождение, ученейшим образом просвещал всех, что, будучи реалистом, он тем не менее не копается в грязи и отбросах общества. Несомненно, что при этом он метил в поклонников Курбе. Но, быть может, при этом он имел в виду и Поля. Моне вспоминал, что Мане неизменно во всех ситуациях «являл себя джентльменом». Он сам, Писсарро и другие демократически настроенные художники, бывало, сдерживали при этом улыбки, но что касается Поля, то он воспринимал приличную одежду и обходительные манеры как своего рода личный выпад против его сознательной провинциальной бравады. Он говорил Гийме: «Все эти сучьи дети одеваются, словно стряпчие», – наверняка имея в виду именно то, что сам он решительно отказался стать законником или адвокатом. Моне с удовольствием вспоминал, что Поль входил в кафе, непременно окинув всю компанию презрительным взглядом. При этом он резким движением корпуса заставлял полы пиджака откинуться назад и демонстративно подтягивал штаны и затягивал потуже свой красный пояс. Вслед за этим он по кругу обходил всех с рукопожатием. Перед Мане, однако, он останавливался, снимал шляпу и бормотал под нос с усмешкой: «Не могу подать вам руки, мсье Мане, я уж неделю как не умывался». Наконец он усаживался в уголке, не показывая никакого интереса к происходящему. Временами, когда ему приходилось слышать нечто, что слишком сильно раздражало его, он густо краснел и вместо ответа выходил вон, ни с кем не прощаясь. Самое большее, он мог разразиться репликой и затем величественно удалиться. Умных говорунов он ненавидел».

Он много трудился и продолжал посылать работы в Салон, хотя и звал его «Салоном des Bozards» или «Салоном Бугро». В «Творчестве» утверждается, что «он поклялся, что впредь не будет выставляться, теперь же считал необходимым каждый год что-нибудь предлагать жюри, хотя бы для того, чтобы жюри имело возможность лишний раз ошибиться; теперь он признал, что Салон является единственным полем битвы, где художник может выступить и проявить себя». Несомненно, что это было именно так, но очевидно и то, что Поль жаждал какого-то официального признания. Прежде всего это обеспечило бы ему законные права художника в Эксе и в собственной семье; быть может, он также ощущал, что его неуверенность в себе исчезнет или уменьшится, если появится какая-то прочная основа признания. В конце концов и Делакруа, и Курбе, и Мане пробили свой путь в Салон и использовали его. Поль приносил картины в отборочную комиссию в последний день и час приема. Картины он вез в ручной тележке, нагружая и толкая ее с помощью приятелей. Приехав на место, он медленно брал их и неторопливо проносил вдоль толпы студентов, теснившихся у дверей. Сцена эта повторялась по нескольку раз, помогал Полю Гийме.

Рассказывают, что как-то в кафе Гербуа Мане спросил его, что на этот раз он решил показать в Салоне, Сезанн ответил: «Горшок с дерьмом». Этот ответ был вполне в его характере; в самом деле, его пристрастие к подобного рода выражениям заставляет предположить инфантильную склонность, которая вполне гармонировала с навязчивой идеей загрязнения деньгами.

В этом году он послал в жюри две работы: «Неаполитанский полдень, или Пуцш» и «Женщину с блохой». Для первой из них ему, по словам Воллара, позировал старик золотарь, жена которого владела небольшой молочной, где, кроме того, подавала своим молодым голодным клиентам бульон из говядины. Поль, который пользовался доверием старика, попросил его позировать, но тот отговорился было занятостью. «Но вы работаете по ночам, а днем вам нечего делать». Ночной труженик заявил на это, что днем он обычно спит. «Ну и прекрасно, я напишу вас в постели». Сначала старикан расположился в постели в пижаме и колпаке, потом колпак решил снять, а вслед за этим, рассудив, что между приятелями не должно быть никаких церемоний, скинул и штаны, оставшись позировать, таким образом, нагишом. В картину была введена еще жена золотаря, она протягивает ему кувшин вина. Псевдоромантическое название предложил Гийме. Поль со своим фекальным юмором порадовал себя, сделав золотаря героем любовной сцены.

Сама картина не сохранилась, наиболее близкий, судя но описанию, эскиз изображает лежащего на животе мужчину, рядом с ним свободно развалилась женщина, слуга в зеленой одежде держит перед ними поднос. Трудно сказать, зачем для картины с такой сценой понадобился старик. В варианте, выполненном в начале 1870-х годов, изображен пожилой мужчина с трубкой, которого, собственно, мало видно, потому что перед ним, загораживая, расположилась девушка. Она несколько странно жестикулирует; подобные жесты Поль обычно придавал своим купальщицам, они более уместны для стоящих, а не для лежащих фигур. Одна рука, правая, поднята за голову, другая опущена вниз. Вместе они, таким образом, образуют нечто вроде диагонали с головою в центре. Но левая рука ненатурально выглядела бы просто опущенной книзу, поэтому Поль поднял правое колено и руку положил на него. Женщина, стоящая сзади, держит блюдо, на котором лежит единственное яблоко, напитки стоят на столе сбоку. В других эскизах служанка сделана негритянкой. (Диагональный жест поднятой и опущенной рук с самого начала был чем-то важен для Поля. Этот жест появился уже в одном из панно – «Весна» – для Жа де Буффан, там поднятая рука держит цветы и роняет их на опущенную. Жест этот вполне невинен и создает визуальную гармонию между головой и поясницей.)

От 1860-х годов осталось много работ, в которых густо черные края и темные тени скрывают формы, немало и таких, где преобладает сильное, яростное напряжение. Более спокойные формы появляются в тех случаях, когда он пишет свое семейство, например в картине с двумя его сестрами на переднем плане и Валабрегом и Абрамом сзади – здесь линии складок одежды вовсе не так жестки, как на картине, изображающей двух девушек и маленькую девочку между ними: «Сцена в интерьере».

Проблема Выбора, впервые представшая ему в образе Геракла на распутье, теперь обрела чисто эротическое выражение. Очутившись перед возможностью легко осуществить свои мечты, Поль стал еще более нерешителен, чем раньше. Даже если он не мог себя заставить пойти к продажным женщинам, в его распоряжении были вполне доступные натурщицы. Нет сомнения в том, что прочные ассоциации натурщиц с легкой доступностью делали необычайно сложным для него их использование в своем искусстве. Страхи и неуверенность Сезанна нашли прямое выражение в аллегории «Суд Париса». Отходя от общепринятых форм мифа, Поль изобразил юного пастуха выбирающим женщину, в чьи объятия он немедленно попадет в результате своего выбора. В картине две отвергнутые богини все еще простирают руки, а Венера уже прильнула к Парису, который положил руку ей на плечо. Здесь есть, кроме того, еще одно отождествление. Хотя пастух Парис в мифе был судьей, Париж (Paris) был для Поля именем, местом искуса. Венера, продажные натурщицы и город Париж слились в его сознании, и само Искусство сплелось с этой троицей как высшее искушение и соблазн. Золя писал Мане: «Искусство, живопись, было для него всегда великим искусителем, куртизанкой, вечно алчущей новой плоти, выпивающей кровь, давящей и удушающей на своей ненасытной груди».