Текст книги "Поль Сезанн"

Автор книги: Джек Линдсей

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 33 страниц)

Ясно, что Ру ощущал, что при всей своей увлеченности живописью Поль жестоко страдал от мещанского Экса и в особенности от отца. (Вермишель служит жаргонным обозначением волос, также на воровском арго это кровеносные сосуды; сдается, что здесь это означает пищу или средства к пропитанию его папаши.) Однако некоторых приятелей впечатляли работы Поля. Марион писал около этого времени Морштатту: «Поль много работает и более чем когда-либо верен своей манере. Однако в этом году он полон твердой решимости как можно скорее добиться успеха. За последнее время он сделал несколько действительно хороших портретов, на этот раз не мастихином, но написаны они так же сильно, как прежние, причем с гораздо большим мастерством и приятнее на вид… Его акварели особенно замечательны, совершенно необычные по цвету и производящие такое удивительное впечатление, которого, как мне всегда казалось, нельзя ждать от акварели…»

Несколько позже он писал еще: «Я хотел бы, чтобы ты видел ту картину, что он сейчас делает. Он снова обратился к ранее трактованному сюжету, который ты уже знаешь, «Увертюра к «Тангейзеру», в совершенно других, более светлых тональностях; все фигуры очень законченны.

Головка светловолосой девушки и изящна, и в то же время очень сильно написана, мой собственный профиль весьма похож, все выполнено тщательно и без грубости цвета. Фортепьяно чрезвычайно хорошо, а драпировки необычайно жизненны. Возможно, картину отвергнут на выставке, но ее непременно надо показать где-нибудь. Такого полотна, как это, достаточно, чтобы создать репутацию».

Золя присутствовал на первом представлении «Марсельских тайн», и Поль собирался вернуться в Париж вместе с ним. 6 сентября он был с Марионом на спектакле. Не один автор полагал, что пьеса дурацкая, оказалось, что так же думали и зрители, занавес опустился среди шиканья и свиста. 11 сентября Золя и Поль отправились в Париж. Поль не остановился на улице Ботрелли, а некоторое время переезжал: с улицы Шеврез на улицу Вожирар, а потом на улицу Нотр-Дам-де-Шан.

По всей видимости, в конце 1867 года он написал «Похищение», работая в доме Золя. В этой работе можно видеть новое ответвление его техники. Он отказался от мастихина и стал писать длинными мазками, что несколько походило на его стиль 1865 года, но с новой осмысленностью; мазки закруглялись и охватывали формы с нежной силой. Из пространства мягкого зеленого, покрытого перекрещивающимися мазками, что создает впечатление волнующегося моря, вырастает фигура высокого обнаженного мужчины, бронзовый оттенок кожи которого контрастирует с белизной женщины, которую он держит в руках. Волосы ее черного цвета, а с бедер ее спадает темно-синяя драпировка. В отдалении, под белым облаком, виднеется гора, смутно напоминающая гору Сент-Виктуар. Слева изображены несколько маленьких изогнутых девичьих фигурок. Дерево справа в подножии также имеет подобную легкую зыбь. Поль подарил полотно Золя, который, конечно, одобрил его как выражение их юношеских мечтаний. Возможно, несколько позже (в начале 1868 года) Поль написал прекрасный этюд «Негр Сципион», того самого, который позировал для «Спящего негра» Солари; в любом случае – похититель в «Похищении» и «Сципион» тесно связаны.

В «Творчестве» Золя изобразил Клода бродящим по улицам и думающим о бесполезных стенах церквей, вокзалов, рынков, которые он мог бы покрыть своей живописью. Мучая свои модели требованиями, он кричал: «Когда я думаю об этом проклятом ремесле моих родителей, я могу убить отца и мать» – примерно так Поль писал Писсарро в октябре 1866 года.

В декабре Золя опубликовал «Терезу Ракен», в которой он наконец показал признаки своего растущего таланта. Главная тема романа – история двух любовников, пошедших на преступление и убивших мужа героини и затем погибающих самих. Золя использовал «законы физиологии», довольно грубо сформулированные в качестве механизма судьбы, что было его неудачной попыткой найти нечто твердое и объективное, систему определенных законов, которые бы освободили его от мира мечтаний и позволили бы войти в таинственное Другое окружающего мира.

Письмо Мариона позволяет нам уточнить то, о чем Поль думал в это время и как его друзья реагировали на это. После обсуждения достоинств Курбе и Мане Марион решает, что «Поль на самом деле гораздо сильнее их обоих. Он мог бы более тщательно исполнять детали, сохранив в то же время свою широту. Так он достиг бы своих целей, его работы стали бы более совершенными. Я думаю, что момент его успеха недалек. Это все только вопрос исполнения». Но вскоре после этого он изменил свой оптимизм относительно признания: «Реалистическая живопись, мой дорогой, более чем когда-либо далека от официального признания, и Сезанн, по-видимому, еще долго не сможет участвовать в выставках живописи, которая пользуется официальной поддержкой. Его имя уже слишком известно, и с ним связывается слишком много революционных понятий в искусстве, чтобы члены жюри проявили хотя бы минутную слабость. И я восхищаюсь хладнокровием и твердостью Поля, когда он пишет мне: «А мы еще упорнее будем стоять на своем и неотступно будем бить их по голове своими работами».

При всем этом ему следовало бы подумать о какой-нибудь другой и более широкой пропаганде своих вещей. Он в настоящее время достиг прямо-таки удивительной степени мастерства. Его чрезмерные крайности смягчились, и мне кажется, пора ему уже получить возможность и средства для плодотворной работы».

Из этого можно уловить идеалы Поля в то время: прорабатывать детали, сохраняя широту письма; продолжать работу Курбе и Мане с большой мягкостью и богатством.

А какова же была обстановка в семейном окружении, в мире отцовской вермишели и банка, который обеспечивал Полю вечно его пугавшую независимость. Прежний подход к хранению и вкладам был по-прежнему сильным, однако в 1863 году государство прекратило контролировать компании со смешанным капиталом. Было основано Лионское общество кредита, кредитная сеть росла, и постепенно все зажиточные граждане усвоили банковские обычаи. Империя вдохновлялась духом спекуляций, что, в частности, показало себя в железнодорожном буме. Ему сопутствовали банковские кризисы – в 1857 году и в 1867-м, сменившийся тяжелой депрессией. Мир Луи-Огюста терял незыблемость; Поль, как ни пытался он заткнуть уши при слове «деньги», вряд ли мог оставаться в неведении относительно отцовских дел. Экономический фактор должен был усилить его беспокойство и сыграл определенную роль в его антагонизме по отношению к Империи.

Примерно в эти годы Сезанн встретил торговца красками папашу Танги. Жюльен Танги родился в Пледране в Бретани в 1825 году в семье мелкого ткача. Он освоил ремесло штукатура, женился на владелице мясной лавки и какое-то время продавал колбасы. Затем он служил в железнодорожной компании. В 1860 году он перебрался с семьей в Париж, где стал работать растирщиком красок в магазине у Эдуарда на улице К лозе ль. Наконец он сам сделался торговцем красками, а жена его стала консьержкой на Монмартре. Он был слишком беден, чтобы открыть собственный магазин, и хранил краски дома, а торговал ими вразнос, предлагая художникам-пленэристам. Новые художники нуждались во множестве красок. Танги интересовался работами, которые получались при помощи его товара, смотрел на художников как на друзей и охотно предоставлял им кредит. Страстный социалист, он не любил делание денег. Так как его клиенты часто находились в стесненных обстоятельствах, в уплату он обычно брал полотна. Ему нравились их картины, но он никогда не думал, что они могут стать ценными. Поль и Танги были в весьма коротких отношениях, и в конце концов торговец красками сделался обладателем неплохой коллекции «Сезаннов». Любимой его поговоркой было: «Человек, который живет больше чем на 50 сантимов в день, это просто подлец!»

В начале 1868 года Золя написал эссе о Валабреге, у которого были литературные притязания, и поместил его в антибонапартистской газете «Трибюн». Туда же он рекомендовал стихотворение Алексиса, выдав его за произведение недавно умершего Бодлера. Когда стихотворение было одобрено, он раскрыл имя истинного автора. Поль Алексис, который был восемью годами младше Сезанна, поступил в Коллеж Бурбон в 1857 году, когда Поль кончил курс. Под влиянием Валабрега Алексис стал горячим приверженцем Золя. С «Трибюн» был еще связан Теодор Дюре, с которым Золя познакомился благодаря Мане. 23 января «Фигаро» опубликовала нападки на «Терезу Ракен» некоего Феррагуса (Л. Ульбаха), озаглавленные «Гнилая литература». Роман Золя описывался в статье как «смешение крови и грязи». Золя приписывалось видение женщин, подобное тому, как «мсье Мане пишет их: грязными цветами и с красными румянами». Критик признавал, однако, что «некоторые части этого анализа ощущений двух убийц описаны неплохо. Я не буду систематически попрекать автора за пронзительные ноты, за грубые и густо-лиловые мазки…». Примерно так в то время могли сказать и о работах Сезанна.

Поль много общался с Солари, этим доброжелательным малым, который никогда не пытался как-либо давить на Поля. Ресурсы их были объединены, и они обычно умудрялись уже в начале месяца все потратить. Однажды Полю прислали большой кувшин оливкового масла из Экса. Приятели обмакивали в масло хлеб и так питались. Они нашли этот способ роскошным, ибо то и дело «облизывали себя с пальцев и до локтей», как свидетельствует Гаске. Солари работал над большой статуей негра, обороняющегося от собак. Этот прозрачный символ показывает, что симпатии к рабам периода американской гражданской войны все еще жили в умах. Золя приводил Мане посмотреть скульптуру. Погода была холодная, и Солари разжег огонь в честь посетителя. Оттаявшая глина стала в результате сползать с каркаса и лопаться. В итоге скульптура превратилась в поверженного негра, одолеваемого собаками. Поль говорил, что такие вещи обычны для реалистов, а Золя вставил этот эпизод в «Творчество». Жюри Салона было в этом году более терпимым и статую приняли, так же как, впрочем, и работы Мане, Моне, Писсарро, Сислея, Базиля и Ренуара. А Поль был снова отвергнут. Солари, который отправился во Дворец промышленности узнать новости о решении жюри, встретил там «Писсарро, Гийме и, короче, всех батиньольцев», как он рассказывал Золя. «Все они нашли картину Сезанна очень хорошей». Критик Кастаньяри, один из завсегдатаев кафе Гербуа, восклицал: «Двери Салона были открыты почти для всех. Граф Ньюверкерке не одобрял этот «Салон выскочек», Мане выставил там портрет Золя.

Успех свободомыслящих привел к тому, что журнал «Эвенман иллюстре» попросил Золя осветить выставку, оставив за собой право напечатать потом отзыв более традиционного критика. Золя просили отозваться об официальной школе лишь в самом общем плане; пользуясь этим, он «постарался избежать упоминания имен тех, чьи картины ненавистны ему». Он провозгласил успех Мане уже совершенно состоявшимся и превознес Солари.

«Классический пейзаж мертв, его убили жизнь и правда. Никто сегодня уже не скажет, что природа нуждается в идеализации, что небо и вода вульгарны и что необходимо вносить гармонию и исправлять горизонт, чтобы сделать приличную вещь… Наши пейзажисты отправляются на заре с ящиками за спиной, счастливые, как охотники, которые обожают свежий воздух. Они бродят и останавливаются везде – там на опушке леса, здесь на берегу реки, практически не ища специально свои мотивы, находя везде для себя подходящие горизонты».

В статье Золя было несколько несообразностей. Несмотря на то, что он усиленно защищает непосредственное копирование всего подряд, далее он настаивает на подвижном единстве художника и природы, на очеловечивании трактуемой сцены. К тому же он говорит так, будто все почитаемые им художники писали на пленэре, хотя и Делакруа, и Добиньи, и Руссо, и Курбе, и Коро кончали свои работы всегда в мастерских.

За статьей Золя скоро последовала статья Поля Дельмаса, в которой перечислялся список наиболее значительных работ Салона, начиная с Кабанеля и Бугро, этих ведущих академиков.

Пятнадцатого мая Поль написал письмо Косту, который проходил в то время военную службу в Париже, и предложил встретиться и пообедать на прощание, так как вскоре он собирался уезжать в Экс. В записке отразилось слабое знакомство Поля с миром действительности. «Я надеюсь, что, если я напишу просто «площадь Дюплекс», ты все-таки получишь эту записку». Поль назначил свидание на «2 ¹/ ₂минуты пятого или около того близ Пон-Рояля, рядом с тем местом, где он выходит на площадь Конкорд». После семилетнего знакомства с Парижем топография Сезанна остается довольно смутной. Уехать Поль собирался в субботу, 16 мая.

Должно быть, он так и сделал, так как 24 мая он уже писал из Экса Морштатту, рассказывая, что был на концерте Вагнера. В июле он снова писал Косту; это письмо говорит многое о его общительности и простоте, о теплоте и внутренней изоляции.

«Дорогой Кост,

вот уже несколько дней, как я получил от тебя письмо, но не знаю, что рассказать тебе нового о твоей родине, с которой ты разлучен.

Как только я приехал, я отправился на «травку», в деревню. Я несколько раз вырывался в город вечером, заходил к твоему отцу и не заставал его, но на днях попытаюсь застать его днем.

Алексис, узнав от большого Валабрега, что я вернулся из Парижа, был так любезен, что приехал сюда со мной повидаться. Он даже одолжил мне маленький журнал Бальзака 1840 года, он спрашивал о тебе, продолжаешь ли ты писать и т. д., в общем, все, что полагается спрашивать. Он обещал мне еще раз приехать, но прошел уже целый месяц, а я его не вижу. Я же, особенно после твоего письма, вечером несколько раз направлял свои стопы на Бульвар, что вообще не в моих привычках, но его не встретил. Подталкиваемый страстным желанием исполнить свой долг, я пойду к нему на дом; в этот день я предварительно переобуюсь и переменю рубашку. Я ничего больше не слышал о Рошфоре, но слава «Лантерна» докатилась и до нас».

Как видно, Поль горячо интересуется политикой и выказывает республиканские взгляды. Рошфор был страстным и бесстрашным защитником Республики; «Лантерн» – это его газета. В ней он начал сильную кампанию против Наполеона. В 1869 году газета подверглась новой порции поношений, она была запрещена и проникала в страну из соседней Бельгии – по распространенной легенде – внутри гипсовых бюстов императора. Поль продолжает:

«Я видел Офана, но все остальные куда-то попрятались. Вокруг тебя всегда образуется какая-то пустота, когда приезжаешь домой после долгого отсутствия. Не знаю, наяву ли я вижу или вспоминаю, но мне приходят в голову странные мысли. Я бродил один и дошел до плотины и до Сент-Антонена, я переночевал на мельнице на соломе – приятные хозяева, хорошее вино. Я вспомнил, как мы пытались взобраться на гору. Возобновим ли мы эти попытки? Мешают превратности жизни, перемены судьбы, и сейчас, когда я пишу, каким далеким кажется время, когда нас было трое и собака, а прошло всего несколько лет.

Я никого не вижу, только свою семью, и у меня никаких развлечений, кроме нескольких номеров «Сьекль», откуда черпаю безобидные новости. В кафе мне не хочется ходить одному. Но несмотря на все, я по-прежнему не теряю надежды.

Пено в Марселе. Нам не повезло. Я был в Сент-Антонене, когда он приезжал в Экс повидаться со мной. Я постараюсь как-нибудь съездить в Марсель, и мы вспомним отсутствующих и выпьем за их здоровье. В одном письме он мне написал: «Ну и выпьем же мы».

P.S. Я еще не кончил письмо, как нагрянули Детес (потомок торговца шерстью, в чьем деле служил Луи-Огюст в начале своей карьеры. – Дж. Л.)и Алексис. Ты сам понимаешь, что мы поговорили о литературе и потом промочили горло, потому что было очень жарко. Алексис был так мил, что прочел свое стихотворение, по-моему, очень хорошее, потом он прочел несколько строф из «Симфонии ля-минор». Эти стихи показались мне очень интересными, очень оригинальными, и я их очень хвалил. Я прочел ему твое письмо. Он обещал написать тебе. А пока я передаю тебе привет от него и от моей семьи, которой я рассказал о твоем письме. Я тебе за него очень благодарен, оно было как глоток воды в зной. Я видел Комба, он сюда приезжал. Крепко жму тебе руку, от всего сердца твой, Поль Сезанн».

Как обычно, Поль обратился к воспоминаниям ясных дней, проведенных совместно с Золя, что было для него необходимым контрастом по сравнению с растущим одиночеством, которое он ощущал вокруг себя. Пейзаж, который он живописал в письме, был утраченным пейзажем далеких дней юности, гора, на которую он мечтал взобраться, была горой тех давних мечтаний. Чувства его были столь сильны, что у него возникала потребность ограничивать и направлять их, то есть находить формы, в коих они не могли бы взорваться от преисполнявшей Поля мятежной энергии. Осенью Марион писал Морштатту: «Сезанн работает с прежним упорством и беспощадно укрощает свой темперамент, подчиняя его законам обдуманного мастерства. И вот увидишь, друг мой, если он добьется своего, он даст нам действительно сильные завершенные вещи». Но это было не так легко.

В другом письме Марион писал: «Сезанн собирается писать картину, для которой он хочет использовать наши портреты. Мы будем изображены на фоне пейзажа, один из нас будет что-то рассказывать, другие его слушать. У меня есть твоя фотография, так что там будешь и ты… Если картина удастся, Поль думает преподнести ее в хорошей раме в дар марсельскому музею, который, таким образом, будет вынужден пропагандировать реалистическую живопись, а заодно и всех нас». Об этой идее больше ничего неизвестно. Возможно, картина эта пропала во время одного из приступов депрессии Сезанна. «Что за поколение страдальцев, друг мой: и Золя, и мы с тобой, и столько других. При этой даже те из нас, кто избавлен от повседневных затруднений, страдают не меньше остальных: вот Сезанн, например, хоть и обеспечен материально, но все так же подвержен приступам мрачного отчаяния и ожесточенности. Нам остается только смириться с неизбежным». По утрам Марион, чье письмо мы цитируем, занимался геологией, а время с обеда проводил с Полем. «Мы обедаем. Слегка выпиваем, но не пьянствуем. Все это очень печально».

Примерно в конце ноября Поль снова писал Косту. Он собирался уехать в Париж в декабре, около пятнадцатого.

Письмо Коста «пробудило его от летаргии, в которую он окончательно погрузился». Предполагаемый и вожделенный поход к горе Сент-Виктуар отложила сначала жара, потом начались дожди.

«Ты видишь, как ослабла воля друзей детства. Но что ты хочешь, это так. Оказывается, не всегда можно быть деятельным, как говорят по-латыни, semper virens, полным бодрости или, правильнее сказать, легким на подъем.

Новостей никаких, кроме создания «Галубе» в «Марселе». Жибер pater, дурной pictor, отказал Ламберу в разрешении сфотографировать несколько полотен музея Бургиньона и, таким образом, не дал ему заработать; не разрешил Виктору Комбу делать копии. Норе – неуч, говорят, он готовит картину в Салон.

Это все идиоты. Папаша Ливе делает метровый барельеф уже 58 месяцев и застрял на глазу XXX святого. Еще говорят, что сир д’Агай, этот молодой fashionable (модник. – -Англ.),ты его знаешь, однажды зашел в музей Бургиньона, и матушка Комб ему говорит: «Оставьте вашу трость, папаша Жибер не велел пропускать с палками».

«Плевать я на него хотел, – отвечал тот и идет с палкой. Является Жибер pater, хочет устроить скандал, «Нас… ь мне на тебя», – кричит д’Агай. Так прямо и сказал.

Мсье Поль Алексис, очень неплохой малый и не гордец, живет поэзией. Я видел его несколько раз летом и недавно опять его встретил и рассказал о твоем письме. Он рвется в Париж и хочет уехать без родительского разрешения, хочет занять денег под заклад родительского черепа и улететь в другие края, куда его зовет большой Валабрег, который, кстати, не подает признаков жизни. Алексис благодарит тебя за память, он тоже тебя помнит. Я упрекал его в лености, и он сказал, что ты извинил бы его, если бы знал его затруднительное положение (поэт всегда вынашивает какую-нибудь «Илиаду» или, вернее, собственную Одиссею). Ты не должен поощрять его лень и забывчивость, но я стою за то, чтобы ты его простил, – он прочел мне несколько стихотворений, видно, что он талантлив. Он уже овладел мастерством стиха».

Мы можем прерваться здесь, чтобы остановиться на отношении Поля к музыке. Мы уже знаем, что он брал уроки музыки и участвовал в школьном оркестре, мы видели его интерес к Вагнеру, выраженный как в живописи, так и в письмах к Морштатту. В мае этого (1868) года он писал Морштатту: «Дорогой Морштатт, значит, мы свидимся еще с Вами на этом свете, раз Вы пишете, что возвращаетесь к своему ремеслу. Я очень рад за Вас, мы все стремимся заниматься искусством и желаем, чтобы материальные заботы не мешали нашей работе художника. С искренним сочувствием жму Вашу руку, которая больше не унижает себя торгашеством. Я с удовольствием прослушал недавно увертюры к «Тангейзеру», «Лоэнгрину» и «Летучему Голландцу». Привет, искренне Ваш Поль Сезанн».

Возможно, в 1865 году вместе с Ренуаром Поль ходил слушать Вагнера на концерты Паделу. Он и его окружение знали, что «Тангейзер» был снят со сцены после трех представлений, поэтому Вагнер виделся им одним из их товарищеской группировки «Отверженных».

«Вагнер! Это бог – в нем воссоединилась музыка всех веков! Его творения – огромный ковчег, в котором соединены все искусства, отразившие наконец истинную вселенную; оркестр живет вне драмы, опрокидывая все установленные правила, все нелепые ограничения! Какое революционное раскрепощение, рвущееся в бесконечность… «Увертюра к «Тангейзеру» – разве это не возвышенная хвала новому веку: сперва хор пилигримов – спокойный, глубокий, религиозный мотив звучит медленным трепетным биением; голоса сирен мало-помалу его заглушают, и тут вступает страстная песнь Венеры, полная обессиливающей сладостной неги, усыпляющей истомы; постепенно повышаясь, она владычествует надо всем; но мало-помалу возвращается священная тема, подобная дыханию необозримых пространств, и, овладевая всеми другими мотивами, сливая их в высшей гармонии, уносит на крыльях торжествующего гимна» («Творчество»).

Вот таким образом почитали Вагнера в окружении Сезанна и Золя; так интерпретированная музыка не могла не усилить бурные, экстатические элементы живописи Поля и прозы Золя. То, что Поль воспринял от Вагнера, было восприятием его свободного и освобождающего духа, а не того или иного конкретного метода или идеи. Появление искусства, которое взяло от жизни все, что можно, и максимально позаимствовало у других видов искусства, чтобы создать далеко проникающий синтез, – появление такого искусства носилось в воздухе. И хотя определенно можно говорить лишь об общем стимуле, который музыка Вагнера дала эмоциям Поля – полнотой цвета, сильными созвучиями, нельзя игнорировать также возможность отклика Поля на хроматическую тонкость и отшлифованные полутона, которые могли углубить его чувство цвета или, скорее, подтолкнуть его уже сформированное чувство и попытаться найти новые гармонии и связи. Гоген писал о зрелом творчестве Сезанна: «Можно говорить уверенно, что цвет в его живописи достиг музыкальной фазы. Сезанн, если говорить о ветеранах, кажется учеником Цезаря Франка. Он словно постоянно играет на большом органе».

Из более поздних воспоминаний известно, что Поль сохранял интерес к оперной музыке до конца жизни. Мари Гаске рассказывала, что временами он просил ее поиграть на фортепьяно, предпочитая отрывки из «Оберона» или «Волшебного стрелка» Вебера. Однако он обычно при этом засыпал, и она играла фортиссимо несколько последних аккордов, чтобы избавить его от неудобств сидячей позы. (Должно помнить, что в это время он был уже стар, болен и чрезвычайно уставал каждый день за мольбертом.) Оранш рассказывал:

«Однажды, когда он стал вспоминать свои молодые годы в Париже, самое начало 1860-х годов, и был он при этом несколько возбужден прекрасным вином, он вспомнил оперы, какие слушал тогда, – ибо у него была огромная любовь к музыке – и начал напевать кантилену: «Траля-ля-ля, тра-ля-ля-ля»..

Каково же было его удивление, когда он услышал, что я подпеваю вместе с ним, а я часто слышал эту мелодию от моей дорогой матушки в детстве. Итак, мы вместе затянули куплеты. В этот момент звуки нашей гармонии донеслись через открытое окно столовой до мадам Бремон и совершенно потрясли ее. Мы часто пели известные арии из старых опер, которые знали наизусть: из «Белой дамы», «Луга писцов», «Роберта-Дьявола». Должен добавить, что это пение случалось, только когда мы были вдвоем. В тот вечер, когда с нами обедал Лео Ларгье, мастер потерял голос. Высокое положение и величественность солдата сильно впечатлили его. К тому же Сезанн питал сильное почтение к поэтам и глубоко уважал стихи в духе Гюго, которые сочинял Лео. Он не хотел произвести на поэта дурное впечатление своими ребяческими выходками».

Поль приехал в Париж в середине декабря 1868 года. Он обнаружил Золя по-прежнему обеспокоенным денежными проблемами, хотя тот уже успел опубликовать свой второй большой роман, «Мадлен Фера». В глубине романа лежала идея, основанная на надуманном утверждении Мишле, о неизбывном отпечатке, который оставляет в женщине ее первый любовник. Золя по-прежнему неуклюже сражался со своими проблемами в сексе, и можно предположить, что роман явился фантазией на тему отношений между Полем, Золя и Габриэль. Может быть, это так и есть на самом деле, если действительно Поль познакомил Золя с Габриэль и если Золя подозревал, что между ними до этого могла быть связь. Все это довольно сомнительно, но так или иначе роман обнажил какие-то страхи Золя относительно женского характера – о потрясениях, глубоко спрятанных в ее добрачные годы. И снова его работа вызвала скандал во время ее публикации по частям, которая была приостановлена общественным обвинителем.

Впрочем, Золя уже перерос этот грубый физиологический механицизм своих первых двух романов. В предисловии ко второму изданию «Терезы Ракен» (датированном 15 апреля 1868 года), он пошел дальше. «То, что сейчас нужно писателю, – это написать новый роман, в котором бы он рассмотрел общество с более широких позиций, со множеством разных аспектов и, особенно, который был бы написан ясно и естественно». Золя подбирался к идее, которая обрела конкретность в замысле серии о Ругон-Маккарах.

1869 год в жизни Поля не очень хорошо документирован, хотя, возможно, для него это был весьма значащий год, так как именно тогда он повстречал Мари-Ортанс Фике. Она родилась в деревне Салиньи в департаменте Юра 22 апреля 1850 года. Мать ее к этому времени уже скончалась, а отец служил в банке каким-то клерком. Позже она преувеличивала значительность его положения, будучи напичкана дешевыми романтическими историями. Ребенком ее привезли в Париж, и она получила домашнее воспитание в семье с не слишком большим достатком, хотя к 1866 году ее отец имел какую-то собственность в Лантенне. Она немного зарабатывала, переплетая вручную книги и, как можно полагать, занималась позированием. В этой своей роли она и обратила на себя внимание Поля, который жил исключительно в мире искусства. Она была крупной хорошенькой девицей, брюнеткой с большими темными глазами, которые контрастировали с ее довольно грубой кожей. С возрастом у нее сделался тяжелый подбородок. Она казалась живой, легко возбудимой и переменчивой болтушкой, поверхностно интересовавшейся людьми и разными вещами, но не блиставшей интеллектом и не чувствовавшей искусства. В свете того, что мы знаем о Поле, можно заключить, что она со своим легким отношением к жизни произвела на него впечатление, сумела как-то разрушить его вечные страхи по отношению к женщинам и его непереносимость прикосновений. Активную роль в их сближении сыграла, по всей видимости, она. В какой-то момент Поль не вынес давления и позволил себя совратить. О легкости и теплоте Ортанс сохранилось много свидетельств, по крайней мере применительно ко временам ее молодости. Вероятно, ей не составило труда преодолеть бессознательные защитные реакции Поля. Знала ли она, что Поль происходит из богатой фамилии, нам неизвестно. Дюре утверждал, что Сезанн был женат уже в 1867 году, но подкрепляется ли это какой-то информацией, мы не знаем.

Итак, отныне в определенном смысле он достиг нового равновесия и самоуважения, но сохранившиеся у него мечты об идиллической и романтической любви снова возвращали его к самому себе и его искусству, увеличивали его одиночество, его раздражительность, чувство поражения и бессилия. В результате он по-прежнему стремился к общению с другими. Все это, конечно, сложилось не за одну ночь. Но его союз с Ортанс, неполный и неудовлетворительный в душевном плане, так или иначе оказал важное влияние на перемены в нем самом и в его искусстве 1870-х годов и последующих десятилетий.

Неизвестно, была ли какая-либо реальная подоплека у описанного в «Творчестве» знакомства Клода – Сезанна и Кристины – Ортанс во время ливня с грозой, когда художник привел ее к себе в мастерскую. В ранних картинах Ортанс предстает молоденькой девушкой с красивым овалом лица; с годами она стала внушительной и плотной, с обвисшими щеками. Она ненавидела позировать в неподвижных и неудобных позах, но пыталась пересилить себя под давлением своего медленно работающего супруга. Поэтому в его картинах она выглядит глуповато-застывшей, хотя такая наружность не была ее истинным обликом. Она смотрит на зрителей не то чтобы с враждебностью, но с какой-то туповатой отчужденностью, без намека на сближение. Лишь в одном из ее портретов 1880-х годов видна явно одолженная ей Полем застенчивость и некая абстрактная печаль, что можно трактовать как прорвавшуюся грусть художника по ее поводу. Но даже тогда мы чувствуем некую грань, непроходимый барьер, который разделял Сезанна и его жену.

Ортанс ни во что не вникала. Она, конечно, стала обузой в экономическом и социальном смысле, но, похоже, она не слишком докучала ему требованиями, по крайней мере в первые годы, что могло бы сразу парализовать Поля с его боязнью быть «закрюченным» (grappin). Возможно, что как раз нехватка глубокого чувства и неспособность вызвать это чувство в нем и позволили их отношениям как-то продолжаться. Незамысловатые и не возбуждающие дух свойства их союза дали возможность Полю сохранять эти отношения.