Текст книги "Поль Сезанн"

Автор книги: Джек Линдсей

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 33 страниц)

Поль писал письма из Мелена в сентябре, октябре и декабре. Три письма к Золя написаны по поводу пьесы последнего «Западня». На этот спектакль Поль просил у автора три билета. Как обычно, Поль конфузится, спрашивает, будет ли это удобно, и боится, что трудно будет «согласовать время, когда я буду в Париже, с получением билетов», «тебе многие докучают подобными просьбами» и т. д. В следующем письме он пишет: «Я был на «Западне» и очень доволен. У меня было прекрасное место, и я совсем забыл про сон, хотя обычно ложусь уже в девятом часу. Я смотрел не отрываясь, и актеры показались мне такими поразительными, что, осмелюсь сказать, они могут создать успех даже плохой пьесе. Имея таких актеров, можно даже не заботиться о литературной форме».

На театральном занавесе было начертано объявление о скорой премьере «Нана».

Про себя Поль написал, что он по-прежнему старается «найти свою дорогу в живописи. Природа представляет для меня большие трудности. Но сам я себя чувствую неплохо после бронхита, которым не болел с 77-го года и который сейчас меня трепал целый месяц». В конце письма Поль заметил, что его отец недавно потерял своего компаньона, но сам он и матушка здоровы.

Зима конца 1879 года была суровой – выпало много снега и стоял крепкий мороз. В письме от 18 декабря Поль обсуждает холода и жалуется, что не может достать топливо. «Вероятно, в субботу, – писал он, – у меня кончится весь уголь, и мне придется спасаться в Париж». Воспоминание о холодах осталось в картине «Тающий снег», написанной около Мелена. Сезанн редко писал снег, но в том году снежный покров сохранялся столь долго, что он все же решил запечатлеть его. Впрочем, возможно, Поль использовал фотографии.

По всей видимости, именно в течение семидесятых годов развивалась фобия прикосновений у Сезанна. Относительно поздних лет эта особенность хорошо документирована, но уже достаточно рано детей Писсарро предупреждали не задевать дядю Поля. В искусстве Сезанна можно найти внутреннее свидетельство, что фобия прикосновений дошла до явственно выраженного уровня около 1875 года. В этом отношении особую важность имеют рисунки с одиноким купальщиком в характерной позе. Поза эта также появляется в двух полотнах Сезанна, близкие жесты есть во многих других его композициях, начиная со столь ранней, как «Весна» из «Времен года» (здесь это просто жест непринужденного изящества, который позднее перерастет в жестикуляцию женщины, предлагающей себя).

В случае с мужчиной – купальщиком – мы имеем дело с жестом одной поднятой руки, в то время как другая опущена книзу. Обе руки вместе образуют своего рода диагональ. Голова повернута в сторону от поднятой руки, а нижняя рука находится примерно на уровне причинного места. Линия обеих рук обладает неким напряжением, знаменуя внутренний конфликт в теле. Серии рисунков с подобной композицией датируются десятилетием между 1875 и 1885 годами. Источником для мужской фигуры в такой позе была картина Милле «Конец рабочего дня», где крестьянин натягивает на себя куртку, поднимая руку вверх. Картина эта была переведена в гравюру и в таком виде опубликована в 1860 году. Ван Гог также знал эту вещь и точно так же был очарован ею, но его повторение не содержало привнесения нового смысла и нового напряжения. Между 1875 и 1877 годами Поль дважды нарисовал крестьянина, просовывающего руку в рукав; рука в этих рисунках не поднималась, а голова не отклонялась в сторону. Что примечательно, он полностью был заинтересован исключительно самой фигурой человека и его борьбой с одеждой, которая могла быть как одеванием, так и раздеванием. Следы работы или виды поля в этой сцене были полностью опущены. Пейзаж был обозначен лишь грядой холмов и склоненным деревом. В рисунке с купальщиком мы видим, как Поль использовал эту композицию для передачи сцены раздевания в пейзаже.

Нельзя сказать, что именно Милле познакомил Поля с данным мотивом, но его полотно подтолкнуло Сезанна и подвигло его на длинную серию с вариациями. Два рисунка 1873–1875 годов изображают героя в этой позе, но без всяких следов одевания или раздевания. Актер яростно жестикулирует воздетыми и скрещенными руками, а мальчик совершает такие же дикие движения в припадке страха, когда видит вокруг себя собравшихся крыс. Такой жест связывался в сознании Сезанна с крайним возбуждением, с приглашением или ужасом. (Возможно, здесь присутствовали воспоминания о «Чуме в Асдоде» Пуссена, которая поможет нам осознать, насколько образы болезней, заражения, кастрации, смерти были значимы для Поля. Следует вспомнить и о его юношеских стихах с описанием ночных кошмаров.) Ранние картины со схожей композицией имеют фигуры, в которых руки и верхняя часть тела напряжены, а лицо динамически повернуто в сторону. Напряжение сконцентрировано в области шеи, словно голова стремится оторваться от тела и устраниться от бунтующей энергии тела. Весь образ изображает крайнее рассогласование импульсов, особенно несоответствие друг другу церебрального и сексуального элементов личности. Поль сделал множество набросков головы с плечами, понимая, что именно в этой части кроется средоточие его конфликтов. Важно отметить также, что серия рисунков начинается с изображения обнаженного мужчины. Затем Поль все более покрывает фигуру, начиная с набедренной повязки и распространяя одежды в последующих рисунках на все тело. В рисунках иногда эмоциональное напряжение заключено в удлиненных пальцах опущенной руки, которые отстраняются, борясь с искушением, от гениталий, но еще более выразительно и сильно напряжение выражается в поднятой руке. Ее Поль очерчивал по многу раз, повторяя контур вновь и вновь, придавая ей силу и динамику, словно она стремилась оторваться от низменной сферы своего тела, но этот отрыв оборачивался само-поражением, и вся энергия руки оказывалась изломанной и бесполезной. Подобную руку Сезанн дважды повторял в рисунках. Эта рука, воплощая рассудочный бунт и бегство, нарисована без всякой связи с анатомическими пропорциями и правилами изображения всего тела. Драма всей серии, таким образом, заключена в конфликте между частями одной диагонали – внизу, в болезненном и запутанном колебании между рукой и гениталиями, и вверху, яростном стремлении руки под воздействием склоняющейся к ней головы оторваться вверх.

Внутреннее развитие Сезанна, таким образом, можно суммировать словами Реффа: «Около 1878 года он сумел обратить патетически беспомощную фигуру в образ энергичного действия, что соответствовало его внутренней борьбе. Это возрастание внутреннего напряжения затронуло даже пейзаж… По прошествии пяти лет или несколько раньше Сезанн стал менять интенсивность этого выражения путем повышения роли пространственности и применяя традиционную позу релаксации – сначала в несколько утрированной пропорции, потом в более спокойном и конструктивно оправданном виде. Здесь он достиг наконец чистой и ясной, законченной формы – и не потому, что, как утверждает Вентури, «чисто формальный «мотив» вытеснил более ранний «предмет», а потому, что сама объективность явилась результатом прогрессирующего очищения, в котором изначальное значение почти полностью замаскировано».

Несомненно, что в этих рисунках нам открывается очень важнее личное признание, которое не может не связываться с неполадками, если не просто крахом, телесных сторон его контакта с Ортанс. В соответствии с тем, что нам известно о характере Сезанна, это крушение началось в период, когда родился ребенок. Для столь пугливого и неуверенного в себе человека, как Поль, проблема возобновления отношений подобных тем, какие он имел с женщинами до 1872 года, стояла очень остро. К этому нужно еще добавить страх ответственности за семью и необходимость денежно обеспечить ее. В такой ситуации супружеские отношения с Ортанс должны были увянуть и сойти на нет; Поль оказался предоставлен самому себе, его состояние стало еще более неуверенным, чем до женитьбы. У него остались воспоминания о периоде более или менее легких отношений с женщиной, при невозможности повторять их. Как писал Рефф, в отдельных рисунках можно почти безошибочно проследить следы одиноких перверсий.

Около 1878 года внутреннее самосознание Сезанна улучшилось. Беспомощная капитуляция перед дисгармонией жизни уступила место сдержанности. Следствием противоборства со своими болезненными проблемами явилось чувство обновленной связи с миром природы. Напряжение больше не концентрировалось исключительно в изогнутых и стесненных телах, что выражало в системе Сезанна безнадежный антагонизм ума и тела, мысли и импульса. Напряжения равномерно растеклись и одухотворили пейзаж. Человек в конце концов является частью природы, со всеми своими скорбями^ затруднениями, с жизнью и смертью. Он вовлечен как часть целого в общий узор холмов, деревьев и облаков; это открытие облегчало остроту его личных жгучих проблем. Тело начало находить в себе внутреннюю согласованность, Поль ожил; отсюда своеобразная двусмысленность его пространства и атмосферы – они очеловечены, тогда как человек оприроден.

Важность этого анализа отнюдь не заключена лишь в том, что он обнажает условия физического существования Поля, его страдания и подавленность своей изоляцией. Этот анализ дает нам также личностный аспект его продвижения в искусстве. Как писал Рефф, «в своем постепенном развитии к монументальной форме, четкой и ясной конструкции без преувеличенно выраженной экспрессии сохранившиеся варианты «Купальщика» с раскинутыми руками типичны для искусства Сезанна периода около 1880 года. Этот процесс наблюдается не во всех предметах изображения, он затрагивает лишь образы каких-то особых действий, вроде этого мотива «Купальщика», который дает возможность проникнуть в тайные переживания; здесь радикальные стилистические изменения сопровождаются столь же глубокими переменами в концепции фигуры, а это в свою очередь отражает изменение в отношении художника к своему телу, к его импульсам и средствам их выражения. Конечно, давно уже было замечено, что этот необычайный рост «покоится на принудительном подавлении части своей натуры, что и прорывается время от времени» (Шапиро), но до этого не было возможности связать подобные проявления с какой-либо специфической темой в его собственной жизни-фантазии».

Таким образом, мы еще раз можем связать то, что было собственной темой Сезанна, с тем, что происходило в то время в мире искусства. В качестве одного из проявлений мятежа против академических ню, писавшихся в классическом окружении, но никогда на море или в обычном пейзаже, можно привести различные способы придания естественности сценам женской наготы. Женщина могла купаться в реке или пруду – как, например, в работах Делакруа, Курбе, Милле и, позднее, у Моне или Ренуара. Перенеся сцены с обнаженными из мастерских в реальное окружение, художники столкнулись с новыми проблемами – с нарциссизмом, с осознанием собственного тела и его потаенной жизни, с проблемой его контактов с внешними предметами и другими людьми. С одной стороны, эти проблемы были связаны с идеей вольного бродяжничества, со свободой от запретов и уз общества и вольной жизнью на лоне природы. Эту самую идею Сезанн и Золя в юности чувствовали едва ли не осуществленной, бродя по холмам вокруг Экса и безмятежно купаясь. Но, с другой стороны, эта идея имела сильно выраженные эротические аспекты. Тело освобождало себя от связывающей одежды и корсетов, навязанных обществом, и заново открывало свою сущность, свои дремлющие силы и возможности для новой свободы в наслаждениях. («Наши одежды искажают форму, – писал еще Дидро, – ноги стянуты подвязками, тела женщин затянуты в корсеты, наши ноги втиснуты в узкие тяжелые башмаки».) Сбросить все то, что мешает, было одним из способов возвращения к природе, к «натуре», в романтических и реалистических идеях сквозило восхищение обнаженным телом, расценивавшимся как носитель тайны свободы и проникновения в высшую реальность, сокрытую под ложными пеленами общества. В своем «Дневнике» Делакруа записал 5 апреля 1863 года по поводу «Купальщиков» Курбе: «Между двумя этими фигурами существует такой обмен мыслями, который невозможно представить». Купальщика могли использовать и для выражения глубинной свободы чувств в радостном союзе, и для выражения томительного одиночества тела, которое не находит подходящего друга. Поль использовал тему купальщиков в обоих этих аспектах; его борьба заключалась в движении от изоляции к реализации свободы и полных межличностных контактов.

Во многих ранних работах на тему купания основной упор сделан на неудачу попыток обрести свободу в наготе. В одной из них мужчина прижимает одну руку к телу, а другую, вытянутую, закинул за голову; создается впечатление, что он боится обеих своих рук. В другой картине сидящая обнаженная женщина плотно свела вместе ноги, а руки сплела за своей головой, будто с усилием сдерживает их. Несомненно, что в подобных работах нам приходится наблюдать довольно явно боязнь аутоэротизма.

Эти наши открытия имеют не только личностный аспект, их значение намного больше. Напряжение мучающегося тела, воюющего с самим собой, дает нам важный ключ к напряжению и взволнованности, которые искажают или просто модифицируют образы неодушевленного мира в картинах Сезанна подобно тому, как это происходит с телами мужчин и женщин. Он пытался выработать способ выразить родство людей и вещей, например, в серии рисунков, сделанных в 1880–1905 годах, в которых округлые сосуды уподобляются обнаженной натуре. Поль рисовал предмет в одном ряду с обнаженной фигурой. Например, изображение экзальтированного актера у него дополняется или уравновешивается изображением бокала вина той же высоты. Позади одного из ранних купальщиков нарисован стакан той же ширины. Рядом с другим расположился большой кувшин, а может быть, воронка. Над наброском с поднятой рукой, переданной экспрессивной серией грубых штрихов, Сезанн изобразил сахарницу с ручками и крышкой, чьи формы напоминают органические. (Любопытно, что в провансальской пословице горшок и крышка уподобляются мужчине и его жене: «Всякий горшок найдет свою покрышку» – «Chasque toupin trovo sa cabucello».) Особенно сильно Сезанна волновали соответствия сосудов или прочих пустых вместилищ человеческим формам. (Известно, что в одном из ранних эскизов к «Завтраку на траве» Сезанн использовал высокую круглую шляпу и воронку в качестве эмблем противоположных полов.) И по мере того, как его искусство делалось более зрелым, Поль переносил в образы природы то напряженное, мятущееся, противоречивое, что он ощущал в своем теле. И в предметах натюрмортов, и в более крупных объектах природы Поль находил отражение своего собственного внутреннего динамизма. Таким образом, то, как Сезанн определял все предметы и естественные формы, его «реализация», как он сам говорил, было связано с его внутренними переживаниями и страхами, с его потерями и обретениями. Эмоции всегда имеют свою органическую или физическую основу, настоящее произведение искусства всегда покоится на фундаменте эмоций. Начиная с 1875 года Поль решительно и со всей остротой обратился к своему внутреннему миру, он мог бы легко сломаться от внутреннего напряжения, и действительно, борьба за то, чтобы победить внутреннюю противоречивость и разнонаправленность, была чрезвычайно сильной. Постепенно Сезанн выбирался из нее, используя элементы, заимствованные у Делакруа, Курбе, Домье, Мане, Писсарро, Моне, для выражения своего собственного личностного видения.

Как все эти соображения конкретно выражались в пейзажах и фигурных композициях того времени? Мы уже видели – в двух вариантах «Битвы любви» (около 1877 года) Сезанн достиг наибольших успехов в изображении человеческих фигур в действии (борющиеся любовники) и во взаимодействии с пейзажем. В этих композициях было, пожалуй, наивысшее развитие линии Делакруа в его творчестве. После «Битвы…» он почти полностью оставил попытки изображения любовных объятий и посвятил себя изображению купальщиков – мужчин и женщин – по отдельности. Эта перемена второй половины семидесятых годов отражала также прекращение «ученичества» у Писсарро. Поль опасался превратиться в поверхностного подражателя манере импрессионистов и начал придавать больше значения массе и ритму объектов. С 1877 года его работы стали сильно отличаться от картин Писсарро.

Сущность поворота 1877 года заключалась в том, что передача атмосферы в духе импрессионистов уступила интенсивному локальному цвету. Цвет приобрел своего рода автономность, а форма словно бы стала служить ему и поэтому упростилась и стала более плоской. В натюрморте из Лувра холодный желтый цвет дрожит, стремясь выйти за контуры яблок и преобразовать их форму. Этот цвет порождает через полутона множество соответствий в порядке хроматической прогрессии, которая доходит почти до черного через серовато-синий и темно-синий оттенки. Картина является тщательно согласованной структурой красок, эта структура была сущностью открытий Сезанна в 1877 году. Луврский натюрморт был, пожалуй, одной из первых работ этого периода – в последующих картинах отдельные точечные мазки, характерные для импрессионистического метода, также больше не появлялись. Исполненный мастихином «Пруд в Они» послужил необходимой ступенью в этом процессе. В других картинах, написанных кистью, формы также моделированы с помощью угловатых мазков чистой краски, наложенной на упрощенные, схематизированные контуры.

Таким образом, 1877 год был тем временем, когда Поль решительно собрал воедино все свои цели и стремления и сумел достичь целостного личного стиля. Освобождение цвета, которому его научили импрессионисты, стало служить его собственным целям. Теперь он уже не нуждался в чьих-либо новых уроках или влиянии. Что-то он мог еще позаимствовать у Ренуара, но это не было уже сколько-нибудь существенным.

В 1878 году, который Сезанн провел на юге в непрестанных столкновениях с отцом, к его системе прибавилось новое достижение. Он начал работать параллельными мазками внутри каждой пространственной зоны; в течение пяти лет, начиная с 1879 года, он пользовался почти исключительно этим способом, который позволил ему подойти к проблеме решения глубины пространственных планов, уходящих вдаль или приближающихся вперед. Благодаря особому мазку эта глубина решалась в основном цветом.

Можно найти множество комментариев по поводу использования планов в живописной системе Сезанна. Бернар приводит следующие слова художника:

«Я вижу планы, громоздящиеся один на другой… Цветовые планы! Вот чего Гоген так никогда и не понял. Он не понимал меня. Я же никогда не одобрял и никогда не принимал этот недостаток объемности и градации цвета. Гоген был не художник, он не написал ничего, кроме китайских картинок».

Главное для Сезанна заключалось во взаимосвязи планов, которую он передавал посредством динамически меняющегося цвета. Форма при этом не теряла своего значения, но она осмыслялась одновременно и объемом, и очертаниями, а также тем напряжением пространства, которое получалось в результате связи с другими объектами. Пространство становилось полем действия силы, оно переставало быть конструкцией из нескольких разрозненных геометрических тел. Внутреннее соотношение сил, действующих в пространстве, определялось воздействием цвета – цвета, обозначавшего планы.

Новая система трактовки цвета вела в свою очередь к системе модификации формы, которая в полной мере проявилась в натюрмортах. В них мы видим кривые линии и объемы фруктов, бокалов, блюд и всего прочего, мягко выраженные заливками цвета; «искажение» в данном случае будет слишком сильным словом. Говоря о «заливках цвета», мы в то же время говорим здесь о движении и взаимодействии форм, о проницающем все ритме, в котором форма и цвет сплавлены воедино и в котором уравновешенность и неуравновешенность, симметрия и асимметрия связаны с активностью глаза и руки, охватывающих всю сцену во всей ее полноте и позволяющих изображаемому как бы самостоятельно «становиться» на полотне. Это «становление» трудно выразить словами, но оно лежит в основе эстетики Сезанна. Можно, пожалуй, приблизиться к пониманию того, что это такое, сказав, что художник не имел дела с законченным, миром, стоящим на своем месте прочно и неизменно. Его тайный мир весь полон тайными неожиданностями роста и движения, изменений и распада, и вслед за тем новых импульсов к новому динамическому единству и уравновешенности. Каждая картина оказывается движением от симметрии к асимметрии и от асимметрии к симметрии. Хотя позже Сезанн возражал на попытки Жеффруа связать импрессионизм с теми областями науки, где появились новые концепции об изменениях и движении, можно тем не менее заметить важную связь между его борьбой за «реализацию» в искусстве и теми идеями, которые еще только зарождались в тогдашней науке. После открытия второго закона термодинамики Спенсер обнаружил во всем тенденцию к равновесию; Фехнер предположил, что всякая система эволюционирует от нестабильности к стабильному состоянию; Петцольд придавал большое значение этому принципу. Майер предположил, что нестабильность указывает на наличие разных сущностей, которые он назвал силами; Мах обратил внимание на идеи Мейера и провозгласил, что «без различий» ничего не происходит. Он попытался показать, что определенные классы в стабильных системах должны непременно обладать элементами пространственной симметрии. Маллар в 1880 году заметил, что «тенденция к симметрии является одним из самых главных законов неорганического мира». Затем в 1884 году Пьер Кюри сделал новый решительный шаг в формулировании этих закономерностей. «То, что необходимо (для наличия некоего физического феномена. – Дж. Л.), так это то, чтобы отсутствовало определенное количество симметрии. То, что образует явление, – это асимметрия».

Есть глубокий смысл в том, что работа Сезанна может быть проиллюстрирована этими естественнонаучными принципами. И подобно тому, как Поль открыл новый мир цвета и формы, который никто после него толком не сумел развить далее, так и идеи Кюри все еще полностью не впитаны физиками XX века.

В этих строках мы попытались проследить сущность системы Сезанна, заключавшейся во взаимодействии пространственных планов, выраженных цветом и формой, как поля действия сил симметрии и асимметрии. Мы видели, что он работал исходя не из неких абстрактных представлений о живописи, а путем проникновения в действительное цветовое пространство вокруг, улавливая его напряжения, внутренние притяжения и отталкивания. Сезанн подходил к своему мотиву как к живой системе.

Позже он сделал Ренуару следующее замечание об изменении использования цвета на переходе от своих ранних работ к зрелым: «Мне понадобилось около сорока лет, чтобы понять, что живопись – это не скульптура». Ренуар объяснял это так: «Имелось в виду, что сначала Сезанн думал, что может выразить эффекты моделирования объема посредством черного и белого, и насыщал свои полотна красками, чтобы создать, насколько возможно, впечатление скульптуры. Позже наблюдение природы привело его к убеждению, что работа живописца заключается в таком использовании красок, что если они наложены быстро, это создает полный эффект». Но между двумя этими подходами существует связь. Желание добиваться пластического скульптурного впечатления посредством живописи было связано со стремлением передать действительность как можно более непосредственно. Когда Поль отказался от этого метода и перешел к созданию образа цветом и формой, он не оставил свою мечту о законченной, конкретно воссозданной вселенной. Для этого он писал изменчивые взаимосвязанные планы, создавая их цветовой текстурой и объединяя в чувственно ощутимый континуум.

Мы лучше поймем, что означала внутренняя система равновесия и неуравновешенности в комплексной ритмической структуре его работ, если посмотрим, например, на великолепную, совершенную картину этого периода – «Вид Медана». В этой композиции берег, дома и деревья расположены строго фронтально к плоскости картины, соответственно в ней преобладают вертикальные и горизонтальные линии. Поскольку диагонального направления в композиции практически нет, все детали изображения выглядят словно поставленными друг на друга. С тем чтобы достичь ощущения пространства, художник должен был полностью сосредоточиться на воздушных эффектах, выраженных при помощи локальных цветов, а также путем изменения интенсивности цвета. Краски наложены параллельными диагональными мазками разной толщины. Все формы образованы сетью мазков, и в то же время вертикально-горизонтальная структура объединяет всю композицию. Чувствуется глубокое напряжение между структурой и составляющими ее элементами; жизнь природы схвачена в один момент, и в то же время присутствует отражение энергий, которые осуществляют движение из прошлого в настоящее и будущее. «Структурная решетка» никогда не сильна настолько, чтобы трансформировать энергии, которые заставляют контуры изгибаться и дрожать, в структуру полностью абстрактного типа. Сезанн работал, скорее, в организации направления энергий, а не их уничтожения. В разрешении конфликта между «структурной решеткой» и отступлением в глубину Сезанну помогали его краски, а именно синяя, потому что в его сознании синий цвет соответствовал глубине пространства и воздуха.

В то же время глубокое понимание природы и чувство оптического «натяжения» между формами помогало Сезанну застраховаться от изображения серии отдельных уровней, разделенных прямыми линиями. В основе его разметки лежало чувство ритма. В то время, когда он рисовал одну часть, он постоянно держал в уме все остальные фрагменты композиции.

Конфликт между структурой и глубиной цвета больше, чем что-либо иное, придал работам Сезанна качество длящегося времени-процесса, того самого качества, которое еще только Тёрнер, единственный из художников, сумел обрести. Жизнь природы приходит и уходит, но всегда сохраняется и не прерывается. Настоящий момент включает и прошлое, и будущее, он определяется всей полнотой их напряжений, ритмов, направлений, симметрии и асимметрии. Потребность достичь особого вида всеобщности и привела к методу Сезанна «писать все сразу». Не могло быть и речи о подготовительной работе вчерне и последующих уточнениях. Каждый мазок видоизменял напряженность цвета и формы, поэтому Сезанн должен был работать, постоянно держа в уме весь холст, открывая в нем пространство-время во всей полноте их внутренних связей. Отсюда происходит и в этом заключается его напряженная вовлеченность в процесс живописи и его творческая концентрация. «Эта пластическая согласованность должно чувствоваться во всей поверхности холста».

Конечно, тот факт, что Сезанн обычно работал подолгу перед моделью и незаметно для себя менял время от времени свою точку зрения, каким-то образом сказывался на окончательном эффекте. Можно говорить, как это делают некоторые исследователи, «о запутанных взаимосвязях форм, которые видятся с меняющихся точек пространства и в разное время. Посредством введения изменчивости, через многочисленность взглядов, оставленных на поверхности картины, картина становится свидетельством постоянного присутствия, длящегося настоящего». Но мы не можем свести определение просто к констатации меняющейся точки зрения, которая, по сути дела, была производной от метода работы Поля, переделывающего сцену по многу раз. Он сам всегда старался сохранять одну и ту же позицию, соответственно угол зрения.

Можно увидеть ясные черты сходства между взглядами Поля и философией Бергсона, которая возникла как раз одновременно с периодом его зрелого творчества. Особенно это проявляется в подчеркивании роли и вездесущего характера изменчивости, а также роли конкретной природы в интуитивном проникновении в реальность сразу во всей ее полноте. Но система Бергсона имела свои собственные иллюзорные абстракции, поэтому кажется более плодотворным подчеркнуть связь между кризисом в физике, который был все еще не разрешен, что полностью проявилось в приведенном нами замечании Кюри по поводу асимметрии,