Текст книги "Поль Сезанн"

Автор книги: Джек Линдсей

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 33 страниц)

Глава 3
Новое начало
(1862–1865)

Поль безнадежно томился в банке и обнаружил, что он не может оставить мечты об искусстве. На полях счетов он малевал рисунки и писал стихи. Один куплет должен был часто повторяться в семье, так как его сестра Мари помнила его еще в 1911 году:

«Мой папаша-банкир не мог видеть без дрожи

Живописца, рожденного в недрах его счетоводства».

Поль все еще оставался художником в будущем, но оставить живопись он не мог. Он писал Золя в январе 1862 года, письмо потеряно, как и все прочие письма к Золя до 1877 года, но сохранился ответ: «Прошло много времени с тех пор, как я писал тебе, не знаю, почему так получилось. Париж не принес нашей дружбе ничего хорошего… Разные злосчастные недоразумения внесли холодок в наши отношения, какой-нибудь неправильно понятый поступок или какое-нибудь резкое слово. Я не знаю и не хочу знать. Все равно я верю, что ты по-прежнему мой друг и считаешь меня неспособным на подлый поступок и уважаешь меня, как прежде… Но я не хочу в этом письме пускаться в объяснения. Я хочу только как друг ответить на твое письмо… Ты советуешь мне работать и делаешь это так настойчиво, что можно подумать, что работа меня отталкивает».

Возможно, Поль пытался придать этим новую силу своему собственному порыву к службе. Похоже, что он был чересчур переполнен чувством поражения, чтобы помышлять о новом визите в Париж.

В Париж приехал Байль, он стал заниматься в Политехнической школе. Они виделись с Золя по воскресеньям и средам. «Мы не смеемся помногу».

Золя, по-видимому, сумел выбраться на лето в Экс с Байлем, и что-то подобное старинному согласию вновь установилось для этой троицы, чему способствовала атмосфера Прованса, которая столь много значила для смелых мечтаний и непринужденной болтовни. Золя начал «Исповедь Клода», роман в форме рассказа друзьям. Он попытался воссоздать настроение романтического идеализма, которое было у них несколько лет назад, и показать, что с ним стало после горького испытания каждодневным опытом в дегуманизированном городе-мире. «Вера вернулась. Я живу и надеюсь».

Поль также снова начал верить в себя и снова питать надежды. От Золя мы знаем, что он писал пейзажи и пытался выработать систему, которая предохранила бы его от повторения потрясений, испытанных в Париже. 29 сентября Золя писал: «…по поводу вида плотины я очень жалею, что дожди мешают твоей работе. Как только выглянет солнце, направь свои шаги к большим скалам и постарайся закончить пейзаж… Есть одна надежда, которая, несомненно, поможет мне рассеять мой мрак: возможность в скором времени пожать твою руку. Я знаю, это еще не вполне решено, но ты позволяешь мне надеяться, а это уже кое-что. Я полностью одобряю твою идею приехать поработать в Париж, а потом вернуться в Прованс. Я верю, что это хороший способ избежать воздействия школ и развить свое природное дарование, если оно есть».

Золя пытался также преодолеть романтические мечты о жизни, которые восторженно разделялись обоими друзьями, и предлагал: «Мы будем жить организованно – встречаться два вечера в неделю, а в остальное время работать». К этому он чувствительно добавлял: «Те часы, что мы проведем вместе, не будут пустыми. Ничто не вдохновляет меня так, как возможность поболтать с другом немножко. Надеюсь, и ты думаешь так же».

В Эксе Поль посещал вечерние классы вместе с Нюма Костом, служившим в то время у стряпчего, с Солари и Юо, который основал любительскую театральную труппу «Театр дю Пон-де-л’Арк», для которой сам писал пьесы. В ноябре Поль вернулся в Париж. Луи-Огюст, похоже, с печалью убедился, глядя на поведение Поля в его бухгалтерии, что из сына никогда не выйдет банкира или делового человека. Примерно в это время, по всей видимости, в Жа де Буффан была устроена мастерская.

Поль поселился в Латинском квартале, на улице около Люксембургского сада, и снова начал ходить к Сюису, по утрам и вечерам. Теперь, когда он приехал с менее экстравагантными надеждами и более ясно представлял, что ему не нравится, он смог освоиться получше. Так как Вильвьея в Париже не было, он обратился к другому посредственному академисту, Шотару, с просьбой исправлять его этюды. На этот раз он остался в Париже на полтора года.

Золя работал в издательстве и книготорговле у Ашетта. Он пытался заинтересовать хозяина, положив ему рукопись своих стихов на стол, но Ашетт просто посоветовал ему писать прозу. Тем не менее он увеличил жалованье Золя до 200 франков в месяц. Тот поменял жилье и в июле оказался в трехкомнатной квартире на улице Фейантин, 7, где начал по вторникам давать обеды для друзей. У Ашетта он познакомился с некоторыми известными писателями, например с Дюранти, непризнанным апостолом литературного реализма, печальным и немного язвительным человеком, к которому Золя с интересом прислушивался.

Поль встречался с ним время от времени, как и с другими приятелями из Экса – самоуверенным мазилой Шайяном или Огюстом Трюфемом, братом скульптора, который получил первую премию на конкурсе в Эксе в 1861 году. Теперь Трюфем был студентом Школы изящных искусств в Париже. Письмо Поля Косту от 5 января 1863 года показывает, что он все еще доволен академическими кругами, хотя уже довольно грубо отзывается об архиреакционере Синьоле. Однако произошло решающее событие: он открыл Делакруа. Чувство цвета всегда было сильным местом Поля, а от Делакруа он получил стимул, который никогда не забывал.

В академическом мире заправляли престарелый Энгр и его ученики, Делакруа был болен и близок к смерти. Его обычно сравнивали с Энгром в пользу последнего, картины Делакруа выставляли неохотно. Романтическое направление в живописи было, таким образом, в сильном упадке. Антиакадемическую борьбу подхватил Курбе с его реализмом, он уже снискал некоторое признание, но все еще подвергался яростным нападкам. Более умеренный Коро и барбизонская группа работали в основном в области пейзажа. Было вполне естественным, что Делакруа оказался первым из художников-бунтарей, которые произвели сильное впечатление на Поля и позволили ему ясно осознать новые возможности искусства. Искусства, в котором ему предстояло сыграть свою роль. Таким образом, конец 1862-го и начало 1863 года были тем моментом, когда Поль сделал первые шаги к освобождению своих творческих способностей.

«Дружище,

это письмо предназначается тебе и мсье Вильвьею одновременно. А вообще, я мог бы давно написать вам, ведь прошло уже два месяца, как я уехал из Экса. Но вот написать, что у нас стоит прекрасная погода, я не могу. Однако сегодня солнце, до этого скрытое облаками, выглянуло в окошечко между ними и, желая достойно завершить день, послало нам несколько бледных лучей.

Надеюсь, что это письмо застанет вас в добром здоровье. Не унывайте, и постараемся в скором времени увидеться.

Как и в прошлый раз (ибо подобает, чтобы я вас осведомил, как я провожу день), утром в восемь часов я иду к Сюису, работаю до часу, а вечером от семи до десяти. Работаю спокойно и так же спокойно ем и сплю. Я часто хожу к мсье Шотару, он так добр, что поправляет мои рисунки. На второй день Рождества я у них обедал, и мы пили вино, которое прислали Вы, о мсье Вильвьей. Здорова ли ваша молодежь, Фанни и Тереза, надеюсь, что да, как и вы все? Пожалуйста, передайте поклон мадам Вильвьей, своему отцу и сестре. Кстати, как подвигается Ваша картина, эскиз которой я видел? Я рассказал мсье Шотару ее сюжет, он хвалил идею и сказал, что может выйти что-нибудь интересное.

О Кост, молодой Кост, продолжаешь ли ты пилить достопочтенного старого Коста?

Занимаешься ли ты еще живописью и как проходят академические вечера в школе? Скажи, кто тот несчастный, который теперь позирует вам, расставив ноги или держась за живот? У вас ли еще две образины прошлого года?

Уже месяц, как Ломбар вернулся в Париж. Я знал, что он посещает ателье Синьоля. Достопочтенный маэстро заставляет своих учеников заучивать несколько приемов, и они начинают писать точно так, как пишет он сам. Это красиво, но не хорошо. Надо же было, чтобы случилось такое! Вообще же ученик Ломбар сделал большие успехи.

Еще мне очень нравится Фелисьен, сотрапезник Трю-фема. Простак смотрит на все глазами своего знаменитейшего друга и превозносит его колорит. Фелисьен все твердит, что Трюфем выше Делакруа, что только Трюфем понимает цвет, и вот Фелисьен получил рекомендацию в Школу изобразительных искусств; только не подумай, что я завидую.

Сейчас я получил письмо от своего отца, он приезжает тринадцатого. Скажи мсье Вильвьею, чуо он может дать отцу любое поручение, а что касается мсье Ламбера, пусть он мне напишет или поручит кому-нибудь написать (мой адрес сейчас – проезд Сен-Доминик д’Анфер), что и где купить и как послать. Я к его услугам. Среди всего этого я вспоминаю с сожалением

Те берега ручья, куда, бывало,

Ходили мы с палитрою в руках,

Со всякою провизией в кульках,

И как тебя ничто не удержало,

Когда споткнулся ты о камешек слегка

И полетел в овраг, помяв бока,

А Блэка помнишь ли. Но вот листву дубравы

Зимы мертвящее дыхание желтит.

На берегу ручья пожухли травы,

Деревья голые. Осенний, мертвый вид.

Мистраль их гнет, и, как скелет огромный,

Они ветвями шевелят безмолвно.

(Перевод А. Парнаха)

Надеюсь, что это письмо, которое я никак не могу кончить, найдет вас всех в добром здоровье. Поклон твоим родителям и друзьям. Жму тебе руку. Твой друг и собрат по искусству

Поль Сезанн.

Повидайся с молодым Пено и передай ему привет».

Поль, видимо, хотел поступить в Школу изобразительных искусств, но потерпел неудачу на экзаменах. Экзаменатор, говорят, заметил: «Он малюет буйно». Если этот анекдот правдив и не сочинен позже, то он уже показывает тот дикий стиль, который он сам называл couillarde («живопись яйцами»), но это маловероятно. У Сюиса кроме общения с академистами вроде Вильвьея, Шотара, Шайяна, Трюфема и других он познакомился с молодыми художниками, придерживавшимися мятежных взглядов. Среди его друзей был Антуан Гийме, красивый, беспечный и добродушный раблезианец, ученик Коро и Удине, он получал неплохое содержание от своего отца-виноторговца. Позднее он и Поль вместе отправлялись на этюды на парижские окраины. (Золя списал с него пустого модника Фажероля в «Творчестве», но в реальном человеке с его здоровой веселостью было больше положительных черт, чем в литературном персонаже.) Был также испанец Франсиско Ольер, обитавший в Сен-Жермене, куда Поль ходил писать вместе с ним. Никто из этих двоих не был самобытным или даже умелым художником. Возможно, через Ольера, который родился в 1837 году в Пуэрто-Рико, Поль познакомился с Камилем Писсарро, чье влияние коренным образом сказалось на его развитии.

Писсарро родился в 1830 году на Виргинских островах, его родители были испанские евреи. Посланный мальчиком учиться в Европу, он в семнадцать лет был отозван назад, чтобы заняться работой в семейном деле. Но он воспротивился этому и в возрасте двадцати двух лет отправился с датским художником Фрицем Мельби в Каракас, а на следующий год во Францию, где всецело посвятил себя живописи. Он повстречал Коро и испытал его влияние, но никогда не был ничьим учеником. В Антигуа он приобрел привычку работать на открытом воздухе; во Франции он был первым, кто регулярно следовал этому методу. Хотя он выставлял пейзажи в Салоне 1850 года, в Салоны 1861 и 1863 годов его не приняли, однако, несмотря на то, что он работал в совершенно низком с официальной точки зрения жанре, он все же сумел выставляться в большей части Салонов между 1864 и 1870 годами. Обладая благородной натурой и уравновешенным характером, он пользовался большим влиянием и фактически был одним из основателей импрессионизма. К моменту его появления уже разгорелась борьба против салонного искусства благодаря Курбе, который ввел новые темы из жизни простого народа и отказывался идеализировать свои сцены, считая себя социалистом школы Прудона. В то же время возникло целое течение, противоположное ранее принятому, в пейзажной живописи Коро и барбизонцев, но их искусство еще не вполне освободилось от системы условностей. В искусстве Писсарро логика нововведений, начатых Курбе и Коро, достигла полного развития: в осознании того факта, что новый реализм, в своем совершенном виде, должен использовать новые методы работы, которые, в свою очередь, должны основываться на новом отношении к природе, – в первую очередь на новом проникновении в цветовые соотношения. Позже, в 1895 году, Писсарро говорил: «Насколько же я верно угадал в 1861 году, когда Ольер и я отправились посмотреть на того чудаковатого Сезанна из Прованса в мастерскую Сюиса, где он рисовал обнаженную модель под насмешки всех бездарных художников школы, в том числе знаменитого Жаке, который давно скатился к слащавеньким картинкам, идущим на вес золота!» Если Писсарро прав в датировке (1861, а не 1862–1863), то, значит, Поль встречался с ним в свой первый приезд в Париж. Но в любом случае тогда он был слишком испуган, чтобы извлечь полную пользу из этой встречи. Писсарро мог тогда заметить, что в работах молодого провансальца было нечто особенное, но можно с уверенностью сказать, что пользу из их общения Поль начал извлекать не раньше 1863 года.

Обращение к настоящему освещению композиции или отдельной фигуры на открытом воздухе в своем естественном окружении, в противовес искусственной перекомпоновке сцены в мастерской, понемногу раскрывало глаза художников на действительные цвета вещей, на истинную природу тени или отраженных цветов. В этом отношении влияние английского искусства через Констебла и Бонингтона (чей учитель испытал влияние как Тёрнера, так и Констебла) совпало с главным направлением того времени к реализму и непосредственной правде, в отличие от обобщенных канонов академической красоты: эффектных канонов, возникших в результате слабости из предшествующего искусства и вырванных из условий того времени, когда они были в силе.

Давид писал свою картину с видом Люксембургского сада прямо из окна своей тюрьмы; Тёрнер был увлечен идеей соответствия цвета интенсивности дневного освещения. Он и Констебл разными путями вводили те или иные аспекты непосредственно наблюдавшейся природы в свое искусство. 1860-е годы видели новое приложение этих принципов, связанных разными сторонами с работами Делакруа и Курбе. Йонкинд, подобно Констеблу, обнаружил, что локальные цвета меняются в зависимости от времени года или суток, он написал два вида Нотр-Дам с одной и той же точки зрения – один холодным утром, другой при теплом закате. Одним из первых он стал писать на открытом воздухе акварели. Моне в 1865–1866 годах писал одно и то же место дороги в Нормандии под пасмурным небом и покрытой снегом. Он писал свой «Завтрак на траве», отдавая дань Мане, но по возможности на пленэре, стремясь показать, чего не хватало в картине последнего (студийное освещение в ней чрезмерно аффектирует фигуры). Подобные недостатки сказываются и в «реалистически» трактованных фигурах у Курбе, например в «Девушках на берегу Сены» или в его «Купальщицах», в которых Делакруа нашел дисгармонию между фигурами и окружением. В Швейцарии Фрэнк Баскер писал молодую англичанку непосредственно в роще.

В 1860 году Писсарро был все еще близок к Коро, хотя в организации пространства его композиции были интересней. В 1864–1865 годах у него заметно влияние Курбе, например в использовании мастихина и резких контрастах светлых и темных масс. В 1865 году его цветовая гамма посветлела, стала более воздушной, к 1866-му он работал в основном на открытом воздухе. Жил Писсарро в условиях сильной нужды, его хозяйство вела служанка его матери, которая родила ему сына в 1863-м и дочь в 1865 году. В 1870 году они оформили брак и имели всего семь детей. Критик Жан Руссо назвал в 1866 году «Берега Марны» Писсарро «уродливым, вульгарным мотивом» и полагал, что художник «использовал свой сильный талант для показа вульгарности современного мира, возможно, с сатирическими намерениями».

В том, 1863, году чрезвычайно реакционное жюри (возможно, возглавлявшееся Синьолем, художником, который предостерегал Ренуара, чтобы тот не стал вторым Делакруа) отвергло все работы, отличавшиеся пусть даже малой оригинальностью: Фантен-Латура, Легро, Мане, Уистлера, Йонкинда, Бракмона, Лорана, Валлона, Казена, Арпиньи. Художники и их сторонники протестовали. Наполеон III нанес неожиданный визит в Салон, попросил показать отвергнутые работы и объявил их столь же хорошими, что и висевшие на стенах. Указом от 24 апреля он учредил «Салон отверженных». Открытие этого Салона произошло 15 мая в здании того же ранга, что и официальный Салон, – во Дворце промышленности, построенном к Всемирной выставке 1855 года (и уничтоженном в 1900-м, когда прокладывали проспект Александра III). Многие из отвергнутых чувствовали, что участвовать в этом начинании будет довольно стыдно, но около шестисот картин приблизительно трехсот художников все же были развешаны, к этому количеству добавилось еще несколько залов, полных рисунков, гравюр и скульптур. Золя дал длинное и живое описание «Салона отверженных» в «Творчестве». Клод и Сандоз прошли по монументальной лестнице. «Клод… брезгливо спросил: «Скажи, пожалуйста, неужели мы должны пройти через их грязный Салон?» Они выбрали короткий путь, прошли с брезгливым видом мимо продавщиц каталогов, мимо огромных портьер красного бархата, которые почти совсем скрывали тенистый застекленный сад с крытым входом.

Картины развесили в прекрасном помещении, даже официально принятые развешивают не лучше: портьеры из старинных вышитых ковров обрамляли высокие двери, карнизы были обиты зеленой саржей, скамейки – красным бархатом, экран из белого полотна затенял стеклянный потолок; в анфиладе зал с первого взгляда не замечалось ничего особенного: здесь сверкало такое же золото рам, окаймлявших такие же красочные полотна. Но почерк молодости излучал невыразимую словами радость. Толпа, уже очень плотная, с каждой минутой увеличивалась; все покидали официальный Салон и, подстегиваемые любопытством, подзадориваемые желанием судить судей, бежали сюда, с самого порога захваченные, заранее уверенные, что увидят необыкновенно забавные вещи. Становилось невыносимо, жарко, тонкая пыль поднималась от паркета, можно было сказать наверняка, что к четырем часам здесь будет буквально нечем дышать… Вскоре в оглушительном шуме толпы он (Клод. – Пер.)различил сдержанные смешки, которые отчетливо выделялись на фоне шарканья ног и гула голосов. Зрители явно издевались над некоторыми полотнами. Это встревожило Клода; несмотря на суровую неколебимость новатора, он был чувствителен и суеверен, как женщина, всегда полон дурных предчувствий, всегда заранее страдал, опасаясь, что его не признают и осмеют. Он прошептал: «Они здесь веселятся».

Критики предложили публике смеяться, и она потешалась вовсю. Карикатуристы рисовали «Выставку комиков»; центром внимания и насмешек был «Завтрак па траве» Мане, с мужчинами в современной одежде и обнаженными женщинами. Золя подробно описал дикое веселье и яростное неприятие, которое она вызывала. Особые насмешки провоцировал термин «пленэр». Это произведение нарушало условности, согласно которым освещенные участки должны были резко отличаться от затененных, чистые цвета должны были связываться друг с другом при посредстве полутонов, а тени должны были состоять исключительно из коричневого, черного и серого. Идея объединения одетых и обнаженных фигур шла от Джорджоне, а композиция «Завтрака на траве» была основана на гравюре с Рафаэля. Золя обнаруживал «ощущение цельности и силы», «свободных и необычных свойств». Несомненно, со слов Поля он говорил о «весьма тщательной правдивости в сочетании тонов». Позже в набросках к «Творчеству» он записал, имея в виду Поля: «Салон отверженных». Большие споры со мной». Поль был восхищен работой Мане и пробудил энтузиазм Золя. Открытие Делакруа и дискуссии у Сюиса (которые, не приходится сомневаться, лежали в основе его критики методов Синьоля) подготовили Сезанна к разрыву с Салоном и Школой изобразительных искусств. Однако именно «Салон отверженных» сыграл решающую роль. Потребность отбросить все условные подходы и посмотреть на жизнь свежим, не замутненным предвзятым видением взглядом стала вполне отчетливой. Это стало принципом, которого должно было придерживаться все время, во всяком месте. Золя подытожил воздействие независимого Салона: «Было много скверных картин… но в этом нестройном хоре выделялись пейзажи, почти все написанные в искренней, правдивой манере, а также портреты, большей частью очень интересные по фактуре письма. Все эти вещи так и благоухали юностью, смелостью и страстью. В официальном Салоне было меньше плохих полотен, но большинство из них были банальны и посредственны. Здесь же чувствовалось как бы поле битвы, веселой битвы, преисполненной воодушевления, когда трубят горнисты на заре рождающегося дня, когда идут на врага с уверенностью, что опрокинут его еще до захода солнца. Клода подбодрило это дыхание битвы, он прислушивался к смеху толпы с вызывающим видом, как бы слыша свист пролетающих пуль».

Мане оставался для Поля символом освобождения. Спустя много лет он с удовлетворением отзывался о том, как «Мане дал под дых Институту». Он отдал дань Мане в своем искусстве, не имитируя сколько-нибудь манеру последнего, а используя его работы как толчок для своих собственных фантазий – в «Завтраке» и «Олимпии». Золя также, защищая Мане, находил в его живописи некоторое сходство с той борьбой, которую сам вел за победу над романтизмом и за нисхождение на реальную землю. Но вскоре после влияния Мане Поль увлекся Писсарро с его тихим призывом к большей правде в передаче цвета, и важность Мане для него уменьшилась. Позже он называл Мане «бедным в области ощущения цвета», в то время как Мане в свою очередь находил его «не более как интересным колористом».

Мане в это время был тесно связан с Бодлером, любимым поэтом Поля, чей «Поэт современной жизни» появился в 1863 году, написанный в то время, когда Мане работал над «Музыкой в Тюильри». В «Цветах зла» Бодлер восклицал: «Человек, который не принимает условий обыденной жизни, продает душу». При этом он не имел в виду, что условности должны пассивно приниматься как хорошие. Он имел в виду, что любое сопротивление должно исходить из четкого осознания границ обыденного существования и условий их возникновения. Романтические мятежные парения больше не ценились. Поэт или художник должен был смотреть, не уклоняясь, на то, что происходит с человеком. Золя позже выразил это на свой собственный лад: «Романист неизбежно убьет героя, если он не следует обычному течению заурядной жизни». Курбе и Домье низвели искусство в область действительного, к специфическим формам и образам XIX столетия; теперь проблема заключалась в том, чтобы тщательно и всесторонне развить это, придать новую глубину и направления. Мане, заметил Поль, сделал один из важных шагов к этому освобождению. Его пример вдохновил также Моне, Базиля и их друзей, которые в 1865 году стали писать фигурные композиции на открытом воздухе.

Весной этого года Поль и Золя предприняли много воскресных прогулок. Уезжая на ранних поездах, они добирались до Фонтенэ-о-Роз и шли через поля к лесам Верьера. «Мы обычно уезжали на первом воскресном поезде, – писал позже Золя, – Поль тащил полное снаряжение художника, у меня была только книжка в кармане». Они гуляли по большим земляничным полям в Ольнэ, там, где начинается долина Лу. Однажды они заблудились в лесу; Поль забрался на дерево, но только ободрал ноги, а увидел лишь верхушки деревьев.

«Однажды утром, – писал Золя, – блуждая по лесу, мы набрели на пруд вдалеке от всяких дорожек. Это был заросший ряской водоем, который мы назвали Зеленый пруд, не зная его настоящее имя, позже я слышал, что его называют Шало. Зеленый пруд стал целью наших прогулок, мы чувствовали к нему тягу как поэт и художник. Мы горячо его полюбили и проводили все воскресенья в сочной траве вокруг. Поль начинал этюд, воду на заднем плане с большими плывущими тростниками, с деревьями, обрамляющими пруд как театральные кулисы. Ветви деревьев сплетались как купол, в котором возникали голубые дыры, когда доносились порывы ветерка. Тонкие лучи солнца пересекали тени, подобно золотым нитям, и бросали на лужайки сверкающее кольца, округлые диски, медленно перемещавшиеся. Я оставался там часами, не ведая скуки, обмениваясь время от времени словом с моим спутником или закрывая глаза и подремывая в неясном розовом свете, который обволакивал меня. Мы устраивали там привал, завтракали, обедали и только сумерки заставляли нас выбираться домой».

Вечерами по дороге домой они иногда заходили в деревню Плесси-Робинсон насладиться ее шумной праздничной атмосферой. Там, в вечереющем воздухе, виднелась полускрытая под старым каштаном таверна, где молодые люди слушали вальсы из шарманки и наблюдали за плывущими в воздухе под лампой женскими платьями.

О возвращении Поля в Экс в 1863 году свидетельств не сохранились. Если он и приезжал туда, то ненадолго. Более вероятно, что он весь год провел в Париже, довольный тем, что сумел приспособиться к жизни и не желая ломать сложившееся житье. Он продолжал знакомиться с новыми молодыми художниками. Впервые он мог разговаривать и работать вместе с людьми одного с ним ремесла, коих он уважал и чей интерес к его работе по-настоящему ободрял его. Золя ходил с Полем во многие мастерские и завязал отношения с Бельяром, Писсарро, Моне, Дега, Фантен-Латуром. В основном через Поля он таким образом хорошо познакомился со многими заметными художниками еще до того, как завязал связи в литературном мире. Вскоре через Дюранти и Гийме он встретился с Мане, который написал его портрет в 1868 году.

Гийме, по всей вероятности, сводил Поля в Монпелье к Фредерику Базилю, высокому, долговязому юноше, с белокурой бородкой и длинными усами, которому был двадцать один год. Родившись в богатой семье протестантов-виноградарей, он приехал в Париж изучать медицину, но поступил в студию к Глейру (преподавателю Школы изобразительного искусства). Он также нашел «Салон отверженных» откровением. У него была своя мастерская на улице Кондамин, в Батиньоле, которую он делил с другим молодым художником из студии Глейра, Огюстом Ренуаром, родившимся в Лиможе в 1841 году. Баз иль пригласил Писсарро и Поля посмотреть на Ренуара: «Я привел двух новых рекрутов». Ренуар, который был сыном бедного портного, зарабатывал себе на хлеб с тринадцати лет. Он за гроши расписывал фарфор, веера, шторы, но сумел скопить немного денег, которых хватило на посещение художественных занятий в течение года. Там его укоряли за то, что он не понимал, «что большой палец Германика должен производить более значительное впечатление, чем палец торговца углем на углу». Однажды Глейр сказал: «Я полагаю, вы просто пишете для удовольствия». На что Ренуар ответил: «Конечно, если б я не имел от этого удовольствия, я просто бы не занимался этим». Также в новой компании был англичанин Сислей, родившийся в 1839 году, и Арман Гийомен, который был на два года моложе. Он родился в Париже, но был увезен в Мулен-сюр-Алье, где жил до шестнадцати лет, после чего вернулся в Париж и стал подмастерьем в магазине у дяди, торговавшего холстами. Семья была против его занятий искусством, и он жил, не получая никакой помощи. Вынужденный зарабатывать, чтобы содержать жену и детей, он занимался утомительной работой, пока наконец в поздние годы неожиданное наследство не позволило ему отдавать живописи все свое время. Поль любил писать вместе с ним на набережных или в пригородах.

Существует только одно письмо, написанное Полем в 1864 году, – Нюма Косту от 27 февраля. Кост вытянул неудачный жребий в призывной лотерее и не был достаточно богат, чтобы купить себе замену, как то сделал Поль, когда подошло время военной службы. Поль советовал Косту приехать в Париж и записаться в полк в столице. Байль тогда смог бы его представить ротному лейтенанту, так как он знал многих «вышедших из той же школы, что и он, или из Сен-Сира». Это означало бы более свободный режим и меньше нарядов. «Что касается меня, – писал Поль, – мой милый, то волосы и борода растут у меня быстрее, чем способности. Но не надо отказываться от живописи, можно понемногу заниматься ею, даже будучи солдатом. Я встречаю здесь военных, которые ходят на лекции по анатомии в Школе изобразительных искусств (которая, ты должен это знать, здорово изменилась и которую отделили от Института). Ломбар рисует, пишет и суетится больше прежнего. Я еще не смог сходить посмотреть его рисунки, сам он ими очень доволен. Я два месяца не трогал свою (неразборчивое слово, возможно, «Ладья Данте». – Дж. Л.) сДелакруа. Но все же перед отъездом в Экс я ее допишу. Наверно, я поеду в июле, если только отец не вызовет меня раньше. Через два месяца, то есть в мае, откроется выставка, как в прошлом году; если ты будешь здесь, мы посмотрим ее вместе».

Но, однако, больше «Салона отверженных» не было. «Я скоро увижу Вильвьея», – добавлял Поль в письме Косту, который последовал совету, приехал в Париж и, записавшись в полк в столице, провел в ней семь лет.

Двадцать первого апреля Золя писал Валабрегу: «Сезанн сбрил бороду и принес завитки волос на алтарь Венеры». Поль побрился в надежде понравиться некой девице. Непохоже, чтобы девушка сама докучала просьбами такому застенчивому молодому человеку. Видимо, в это время он приобрел некоторые богемные привычки – носил красный жилет и укладывался поспать на уличных скамейках, подкладывая вместо подушки башмаки. Его лы-сипа начала проявляться рано; на фотографии и автопортрете около 1861 года ее еще не видно, но в семидесятые годы она уже достаточно велика.

В июле Поль вместе с Байлем вернулся в Экс. Ныне у него была мастерская в Жа де Буффан, в которую он не пускал никого. Он ходил на этюды в окрестностях Экса и, возможно, в Эстак около Марселя, где ему нравились сильные контрасты красных черепичных крыш и фабричных труб и богатая синева моря в рамке далеких холмов. Его мать сняла там маленький рыбацкий домик на церковной площади. 6 июля Золя писал Антонену Валабрегу: «Не нанес ли тебе Байль страшный удар своим добрым толедским клинком, и не уврачевал ли эту рану Поль добросердечной корпией своего безразличия?» Валабрег полагал, что Поль сильно изменился. Молчаливый парень обрел язык и стал употреблять его на весьма радикальные политические разговоры. «Он придумывает теории и развивает доктрины. Хуже всего, он позволяет обсуждать с ним политику (конечно, теоретически) и говорит самые страшные вещи о тиране (Наполеон III)».