Текст книги "Поль Сезанн"

Автор книги: Джек Линдсей

сообщить о нарушении

Текущая страница: 23 (всего у книги 33 страниц)

Письмо Сезанна, написанное Виктору Шоке из Гардана 11 мая 1886 года, показывает, в каком состоянии духа он оказался в результате женитьбы. Он страдал «от плохой погоды и плохого самочувствия». В свойственном ему стиле Поль противопоставляет свои увядшие мечты и процветающую семейную жизнь Шоке.

«Я не собираюсь давить на Вас, я имею в виду в моральном отношении, но раз уж Делакруа сдружил нас, то я позволю себе сказать Вам, что я хотел бы иметь Вашу моральную уравновешенность, которая позволяет Вам твердо идти к намеченной цели. Ваше милое письмо и письмо мадам Шоке свидетельствуют о Вашей жизненной устойчивости, именно этого мне не хватает, и об этом я и хочу поговорить с Вами. Случай не наградил меня таким самообладанием, это единственное, чего мне не хватает на земле. Остальное у меня все есть, я не могу пожаловаться. Я по-прежнему наслаждаюсь небом и безграничностью природы.

Что касается осуществления самых простых желаний, то злая Судьба как будто нарочно вредит мне: у меня есть несколько виноградников, и так хотелось увидеть уже распускающиеся листья, но неожиданный мороз их погубил. И я только могу пожелать Вам успеха в Ваших начинаниях и пожелать расцвета растительности; зеленый цвет самый веселый и самый полезный для глаз; кончая письмо, скажу, что занимаюсь живописью и что в Провансе таятся сокровища, но они еще не нашли достойного истолкователя».

Поражение цветения любви и дальнейшие рассуждения о зеленом как бы говорят, что вслед за разочарованием может вернуться надежда. Любовь разрушает, а живопись восстанавливает. Так как Ортанс неприязненно приняли в Жа де Буффан, он снял для нее квартиру на бульваре Форбен, улице с четырьмя рядами платанов на краю старого города. Временами Поль ходил по вечерам в кафе, где встречался с местным доктором и Жюлем Пейроном, муниципальным деятелем, который иногда представлял город в парламенте. Осел, купленный для перетаскивания художнических принадлежностей, доставлял Полю массу хлопот – иногда он отказывался идти, а иной раз упрямо тащился вперед. Случалось, что в конце концов Поль подчинялся его воле. Он любил на несколько дней уйти из дома, странствуя по окрестным холмам, обедая с крестьянами и ночуя в случае необходимости в сараях. Все время Поль писал окрестности Гардана и гору Сент-Виктуар. Время от времени по воскресеньям приходил Марион, художник-любитель; его замечания о геологической структуре и катаклизмах, ее породивших, были полезны Полю, они помогли ему понять подспудный порядок природы.

Монтичелли, которого в ноябре 1885 года хватил удар, умер 29 июня 1886 года. Примерно в это же время Поль ненадолго отправился в Париж. Он зашел к Танги, у которого стены были плотно увешаны картинами его неудачливых клиентов, к коим теперь прибавились еще Гоген и Ван Гог. Танги время от времени удавалось дешево продать картину. Своих «Сезаннов» он разделил на больших (по сто франков) и маленьких (по сорок); некоторые холсты, на которых было по нескольку этюдов, он, по словам Воллара, разрезал и продавал бедным любителям искусства. Когда он показывал картину, он шел в заднюю комнату своей лавки, доставал из ящика работу, медленно разворачивал ее, и глаза его при этом затуманивались чувством. В конце концов Танги устанавливал картину на стул и молча ждал. С теми, с кем он был получше знаком, он позволял себе комментарии – поднимал палец и говорил: «Посмотрите на небо, на дерево, оно удалось, не правда ли?» Он по-прежнему подкармливал молодых и нуждающихся художников, несмотря на свою собственную бедность. В прошлом году Танги, вынужденный платить своему землевладельцу, написал письмо Полю, чей счет у него достигал четырех тысяч франков. Этот бедняк назначал высокие цены на любимые им произведения искусства, чтобы их подольше никто не купил, а он мог бы ими любоваться сам. Разговаривать о своих художниках с теми, кого он недостаточно хорошо знал, он не любил. С тех пор как Танги вернулся в Париж, отбыв наказание за участие в Коммуне, он боялся шпионов полиции; он полагал, что правительство способно бросить независимых художников (принадлежавших, как он говорил, к школе) в тюрьму.

Мы уже приводили примеры того, что свободомыслящие художники действительно приравнивались к социальным революционерам. Ниже приведем еще несколько примеров. Гоген в письме от 24 мая 1885 года писал о своей выставке в Копенгагене: «Все какие-то интриги. Весь клан старых академиков трепещет, будто речь идет о Рошфоре в живописи. В общем-то, это болтовня, но эффект ужасен». Дюре писал, что, слава богу, полиция, которая пришла арестовывать Танги как коммунара, не обыскала его дом и не предъявила суду картины его друзей и клиентов. «В противном случае его наверняка бы приговорили к расстрелу!» Он же пересказывал историю о дилемме, стоявшей перед Чуди, директором Берлинской Национальной галереи, когда германский император нанес визит в музей. Чуди показал ему работы Мане и импрессионистов, императору они все не понравились, и он приказал засунуть их подальше. Показать ему Сезанна директор даже не осмелился. Однажды, когда Дюре пересказывал этот эпизод некоему коллекционеру живописи XVIII века, тот спокойно заметил, что он очень хорошо понимает поступок Чуди, так как это живопись анархиста, способная лишь вызвать ужас у императора. «Я нашел это суждение о живописи Сезанна весьма типическим. Он всегда воспринимался традиционалистами как некий повстанец и расценивался как анархист, что было эквивалентно коммунару».

Перед тем как вернуться на юг, Поль провел некоторое время вместе с семейством Шоке в Аттенвиле, в Нормандии. Шоке наконец освободился от своих личных денежных затруднений благодаря получению неожиданного наследства, но счастливым себя не чувствовал из-за смерти своей единственной дочери. Поль написал его портрет и вернулся в Экс. Этим же летом на юг к нему приехал Ренуар с женой и сыном, чтобы отдать визит, нанесенный Полем в прошлом году. Ренуар снял жилье у Кони ля в Монбриане и провел там несколько месяцев.

Двадцать третьего октября в возрасте 88 лет умер Луи-Огюст. При разделе его имущества Поль получил около четырехсот тысяч франков. Наконец-то он мог избавиться от всех своих денежных затруднений и связанных с этим страхов. Но в то же время он со свойственными ему возрастающими страхами почувствовал в таком освобождении новую опасность. Долгое ожидание смерти отца наконец закончилось и ударило по нему самому. Когда мы прибавим к этому все остальные удары, обрушившиеся на Поля в 1885 и 1886 годах – неудачу в сразу оборвавшемся любовном приключении, унижение, которому он подвергся, отведенный чуть не под конвоем к алтарю с женщиной, уже давно ничего не значившей для него, и то потрясение, которое он испытал, читая «Творчество», мы можем понять, почему он, в возрасте сорока семи лет, был уже вполне старым человеком, уверенным, что смерть не заставит себя долго ждать; здоровье его было совсем расшатано. Но поскольку самое худшее уже свершилось и ему больше нечего было бояться, кроме как возможности стать инвалидом, неспособным к работе, то он посвятил себя своему искусству с возросшим усердием. Сознание того, что у него мало времени, могло бы деморализовать другого человека, но у Сезанна это стало источником неиссякаемой силы, заставлявшей его вкладывать всю оставшуюся энергию в чрезвычайно сосредоточенное изучение натуры и попытки самовыражения. Этот род давления издавна двигал им, но лишь теперь он достиг своей крайней величины. Сезанн не просто нуждался в постоянной работе, он также нуждался в том, чтобы посвятить все свои силы битве за углубленное понимание чувства цвета и формы, точнее, цветоформы, то есть модуляций цветовых планов, компонующих пространство.

Глава 3
Снова вперед
(1887–1889)

1887 год Поль провел на юге, неустанно работая. Его состояние того времени выражает «Автопортрет с палитрой». Погруженность в работу выражена тем, что линии палитры и мольберта ограждают художника и составляют своего рода жесткую, держащую взаперти фигуру художника структуру. Этот эффект еще усиливается тем, что вверху и слева оставлено свободное пространство, а также тем, как моделирована фигура. Тело как бы вырастает из ограждающего «ящика», но вместе с тем и поглощается им. Возникает впечатление, что человек одновременно и свободен, и связан. М. Шапиро писал об этом портрете: «На лице, выписанном широкими угловатыми плоскостями, внутренняя граница волос и бороды изгибается той же линией, что и закругленная сторона палитры. Выступ бороды на щеке соответствует выступающему из палитры большому пальцу, а также внутренняя линия бороды симметрична лацкану пиджака под ней. Таким образом одна из самых человечных деталей сопрягается с формами вещного мира, и все в равной степени стабильно и четко. Подобная слитость достигает наивысшей точки в удивительном совпадении линии палитры и рукава, которые по вертикали образуют как будто одно тело, параллельное раме».

Совершенно плоская палитра без всяких перспективных сокращений или пространственных ракурсов выглядит преградой, которая защищает собственный мир художника, мир сосредоточенности и одиночества. Лицо, и в особенности глаза, не закончено, но это, пожалуй, лишь усиливает впечатление дикой, неприрученной силы. Художник слишком погружен в созерцаемую им реальность, чтобы казаться живым в обычном смысле. Его жизнь стала одним целым с актом творения. Он и удален от мира, и мощно в нем присутствует.

В результате сильных эмоциональных потрясений, которые Сезанну довелось пережить в 1885–1886 годах, развитие его искусства несколько задержалось. В стиле этих лет он использовал параллельные мазки для передачи резко очерченных диагональных плоскостей, отрезков, сужающихся к концу клиновидных плоскостей, которые относятся к наиболее законченно-типическим из всех Сезанновых формул. Этот стиль возник в результате естественного смешения достижений семидесятых и начала восьмидесятых годов. Потрясения тех лет привели к тому, что впервые за все время Сезанн стал топтаться на месте и потерял руководящий импульс. Он все больше стал повторяться. Разработка глубины пространства вновь, как когда-то, стала неглубокой, в основном Сезанн занимался поверхностью картины, результатом чего явился сухой линеарный стиль. В этот период он больше чем когда-либо ранее оставлял работы незаконченными. «Он резко свернул со старого пути и отказался от того умения, которым он овладел в болезненной борьбе с природой и самим собой», – писал Гаске. Примером работы в этом линеарном стиле является картина «Ореховые деревья в Жа де Буффан» (1885–1887), в которой мазки не связаны, как раньше, в систему, а сложная вязь вертикалей и наклонных линий первого плана резко оттеняется смутно различимой горой Сент-Виктуар вдали и строениями по краям композиции.

Какое-то время Поль продолжал сухой диагональный стиль 1886 года. Картина «Гора Сент-Виктуар и большая сосна», которую Сезанн подарил Гаске, написана, по всей видимости, в 1887 году. Она хорошо иллюстрирует этап тщательно конструируемых работ. Деревья на первом плане обрамляют удаляющиеся планы, которые очень подробно и правильно построены. Вероятно, к предыдущему году принадлежит картина «Дом в Провансе», с ее мощными горизонталями, противопоставленными простой структуре дома, прямым деревьям и расщелинам на холмах. Во всей композиции виден чрезвычайно простой и конструктивный порядок, все формы даны в их обнаженной простоте, без скидки на подвижность и взаимодействие, какое обычно бывает в реальной жизни. Листва, например, дана столь обобщенно, что превращается попросту в глыбы цвета. Такого рода сухая и решительная живопись вела к более мягкой и подвижной, но достаточно простой и конструктивной. Под конструктивностью мы понимаем здесь попытки низвести изображаемое до его первичной и ясной незамутненной сущности, без попыток абстракций любого рода. И тем не менее, несмотря на упрощение и схематизм, композиции Сезанна полны движения жизни.

Поль чувствовал, что только в такой работе ему удастся выразить и вместе с тем победить горечь одиночества, которое он тяжело переживал в 1885–1886 годах. Он достиг мира с собой посредством выражения себя в больших пространственных формах, трактуя эти формы с новой, более глубокой объективностью и одновременно наполняя их глубоким созерцательным присутствием. Внешний холодный, каменистый мир жестоко отделен от художника в своем независимом существовании, но вместе с тем он является его частью.

В натюрмортах этого времени можно наблюдать тот же объективистский и аналитический стиль, но выражен он в более мягкой форме.

После смерти Луи-Огюста, как свидетельствует племянница Поля, он перестал работать в старой мастерской и перебрался в гостиную на первом этаже, немедленно внеся туда большой беспорядок: «Цветы, фрукты, белье, на каминной полке – три черепа, Распятие из эбенового дерева с фигурою Христа из слоновой кости – распятие бабушки, оно все еще существует».

В 1888 году Поль, почти исчезнувший из парижского окружения, решил нанести новый визит в столицу. Несомненно, что он перед этим прятался, чувствуя истощение от всех потрясений предыдущих двух лет, а также воображая, что каждый знакомый в Париже будет видеть в нем Клода Лантье. Он снял квартиру в старом мрачном доме на набережной Анжу, № 15, к северу от острова Сент-Луи. В соседнем доме № 13 жил Гийомен. Довольно странно, но он выбрал именно то место, которое Золя в «Творчестве» отвел для жилища Клода. Эту квартиру Поль не менял в течение двух лет, часто он прогуливался из своего района в Шантийи или бродил вдоль Марны. Возможно, что в эти годы он наезжал в Экс, но в точности это неизвестно. Золя так описывал этот район Парижа: «маленькие, серые, испещренные вывесками дома с неровной линией крыш, за ними горизонт расширялся, светлел, его обрамляли налево – синий шифер на башнях ратуши, направо – свинцовый купол собора Св. Павла… Река была усеяна какими-то причудливыми тенями – спящей флотилией лодок и яликов, к набережной была пришвартована плавучая прачечная и землечерпалка, у противоположного берега стояли баржи, наполненные углем, плоскодонки, груженные строительным камнем, и над всем возвышалась гигантская стрела подъемного крана».

Дом № 15 был построен около 1645 года; № 17 назывался Отель Лозан, в нем в молодые годы некоторое время жил Бодлер. Этот мирный район издавна привлекал художников: в доме № 9 в течение семнадцати лет обитал Домье, а на набережной Бурбон жили Филипп де Шампень и Мейсонье. Последний построил там башенку, стилизованную под средневековую.

Поль, постоянно чувствовавший слабость своего здоровья, ощущал, что не отдыхает как следует за работой дома или в мастерской, снятой на улице Валь-де-Грас. Шоке попросил его расписать свой дом на улице Монси-ньи, но, сделав два наброска, Поль утратил к этому интерес. Он долго работал над картиной «Масленица» («Пьеро и Арлекин»), для которой ему позировали собственный сын (в образе Арлекина) и сын сапожника Гийома (Пьеро). Как обычно, он требовал от своих моделей бесконечного неподвижного стояния, и в один прекрасный день Пьеро упал в обморок.

После полудня Сезанн ходил в Лувр, а иногда заходил к Танги и смотрел его коллекцию, которую подчас называл комнатой ужасов, а время от времени музеем будущего.

Четвертого августа Гюйсманс написал статью в «Краваш» (перепечатанную на следующий год в «Сертэн»), в которой он описывав Сезанна как эксцентрика из одной компании со второразрядным художником Тиссоном и «воскресным художником» клоуном Вагнером. Гюйсманс обнаружил в Поле своеобразную, но неправильную экспрессию: «Истины, столь давно оставленные, наконец постигнуты вновь, странные, настоящие истины… Эти незаконченные пейзажи, попытки, оставшиеся в забвении, усилия, чья свежесть испорчена исправлениями и отделкой; по-детски варварские начинания, поразительное равновесие. Дома, склонившиеся, как пьяные, смятые фрукты в искривленных сосудах, обнаженные купальщицы, неистово очерченные с пылом Делакруа, – все это к вящей славе глаза и без очистки видения или изящества мазка… Он явный колорист, который больше, чем Мане, внес вклад в импрессионистическое движение, но это художник с больными глазами, который в диких неправильностях своего видения обнажил предостерегающие симптомы нового искусства».

В этом, 1888 году, возможно, произошла первая встреча Сезанна с Ван Гогом. Это могло случиться незадолго до отъезда последнего в Арль. Об этом сообщает в своих воспоминаниях о Сезанне Бернар: «Однажды, когда Сезанн зашел к Танги, он встретился с Винсентом, который там обедал. Они немного поболтали об искусстве вообще и после этого принялись делиться своими собственными идеями. Ван Гог подумал, что он не сумеет лучше объяснить свои представления об искусстве иначе, чем показом самих картин, и спросил мнение Сезанна о них. Он вытаскивал перед Сезанном самые разные картины – портреты, натюрморты, пейзажи. Сезанн, который был, несмотря на застенчивость, довольно груб, заявил, просмотрев все работы: «Воистину, вы пишете как сумасшедший».

Сезанн вернулся на юг зимой, в то время как Ренуар проезжал по тем краям. Тот был поражен, увидев дальнейшее развитие в работах Поля. «Как ему удается делать это! Он не может положить и двух мазков без успеха». Тем не менее Поль, благодаря своему обычному нраву, мог запросто порвать холст или просто оставить его на пленэре и вернуться домой в полном отчаянии. Однажды, когда мимо проходила какая-то пожилая женщина с вязаньем, Сезанн закричал в ярости: «Гляньте на эту приближающуюся старую корову», – и, несмотря на протесты Ренуара, он сгреб свои принадлежности и поспешил прочь, будто преследуемый дьяволом. Возросшая неуравновешенность Сезанна выражалась в том, как он обращался с Ренуаром, своим старым другом. Поль пригласил Ренуара на обед в Жа де Буффан отведать «превосходный укропный суп», приготовленный старой мадам Сезанн, которая любила поболтать и похвастать своими рецептами. Ренуар позволил себе между делом пошутить по поводу банкиров, на что Сезанн гневно повернулся к нему, а мадам Сезанн поддакнула: «Воистину, Поль, в доме твоего отца!» Если мы вспомним, как горько и зло отзывался сам Поль в своих ранних письмах о семействе и сколь нечестивым он считал и банковское дело, и право, нам станет ясно, насколько глубокие перемены произошли в нем после событий 1886 года. Он все больше и больше попадал в зависимость от своей матери и сестры и в итоге стал разделять семейное прославление покойного отца.

Кроме того, с началом диабетической болезни неуравновешенность Сезанна еще больше возросла. В тот день в результате резкой вспышки Поля Ренуар в смятении покинул Жа де Буффан и перебрался в Монбриан, сняв помещение у Кониля.

Гаске сообщает, что Поль обычно отзывался об отце с похвалой. «Да, это был человек, который знал, что делал, когда выплачивал мне содержание. Да, да, я говорил вашему отцу, Анри, если у кого-то есть сын-художник, то ему следует выплачивать денежки. Своего отца нужно любить. Да, а я никогда не любил своего в должной мере… Я никогда не показывал отцу свою любовь». Если бы у нас не было еще свидетельства Ренуара, то было бы невозможно поверить, что после всей долгой и тяжкой борьбы взгляды Поля могли столь радикально перемениться.

Когда Поль вернулся в Париж, в точности неизвестно, но в 1889 году он снова живет на набережной Анжу. В этом году он второй раз выставился в публичной галерее – на Всемирной выставке. (Это был год открытия Эйфелевой башни.) Каким образом Сезанну удалось пробиться на выставку, остается неясным, но можно не сомневаться в том, что это было следствием каких-то закулисных усилий. Воллар писал: «И на этот раз он попал на выставку в результате покровительства, а точнее, благодаря сделке. Комитет попросил у мсье Шоке кое-что для обстановки в залах экспозиции, тот согласился, но поставил непременным условием показ картины Сезанна. Нечего и говорить, что картина была повешена так высоко, что сам художник едва разглядел ее». Была представлена работа «Дом повешенного», в каталоге Поль был объявлен парижским жителем. На той же выставке были три картины Моне, две вещи Писсарро, но ни одной работы Ренуара, Сислея, Гийомена или Моризо. 7 июля Поль написал записку Роже Марксу (1859–1913), одному из первых критиков, выступивших в защиту его картин.

В конце 1889 года Сезанн получил приглашение принять участие в выставке в Брюсселе. Там в 1884 году независимые художники организовали «Группу двадцати». Б течение десяти лет они устраивали ежегодные показы, в которых могли принять участие и посторонние художники, включая иностранцев. (В 1894' году группа распалась, и на ее основе возникло общество «Свободная эстетика», просуществовавшее до 1914 года.) «Группа двадцати» уже приглашала Фантен-Латура, Гогена, Бракмона, Форена, Гийомена, Моне, Моризо, Писсарро, Ренуара, Родена, Сёра, Синьяка и других французских художников. В 1890 году вместе с Сезанном приняли участие Сегантини, Сислей и Ван Гог. Сначала он отказывался, но в ноябре, 27 числа, ответил Октаву Маусу: «Я благодарю Вас за лестное для меня письмо и с удовольствием принимаю Ваше предложение. Но разрешите мне отвергнуть обвинение в надменности, которую Вы мне приписываете на том основании, что я обычно отказываюсь принимать участие в художественных выставках. Дело в том, что мои долгие поиски не дали пока положительных результатов, и, опасаясь справедливой критики, я решил работать в уединении, пока не почувствую себя способным теоретически защитить результаты своей работы, но ради удовольствия быть в такой хорошей компании я, не колеблясь, изменяю свое решение и прошу Вас принять, мсье, благодарность и привет от Вашего собрата».

В этом письме можно легко заметить смесь гордости, чувства обидь? и природной скромности. На выставку «Двадцати» Поль послал три работы. В одной из своих вежливых записок (от 18 декабря) он просил Шоке одолжить «Дом повешенного» (который тот получил в обмен от графа Дориа); через три дня Сезанн снова написал Маусу. Шоке по своей инициативе добавил «Домик в Овере», а Поль еще решил послать этюд «Купальщицы». «Я прошу Вас назвать эту вещь в каталоге как «Пейзажный этюд»; – писал он.

Когда в январе 1890 года выставка открылась, работы Сезанна прошли незамеченными. Пресса была занята яростными нападками на Ван Гога, хотя один журналист назвал Поля «искренним мазилой». 15 февраля Сезанн написал Маусу еще одно письмо, где поблагодарил его за присланный каталог, который был «очень живописен».

Несмотря на ухудшившееся здоровье, Сезанн по-прежнему по многу часов сражался с живописью у мольберта – начиная с пяти или шести утра и до захода солнца, с перерывом на завтрак. Он все больше уходил в себя. Бернар приводил его слова, сказанные в старости: «Одиночество, вот чего я заслуживаю. По крайней мере никто не наложит на меня лапу».

В пятьдесят один год волосы Сезанна побелели. Он был вынужден ограничивать себя диетой, которую довольно часто нарушал. Нередко ему доводилось раздражаться и терять душевное равновесие. Известно, что одно лишь упоминание имени члена Института или преподавателя Школы изящных искусств приводило его в ярость. Точно так же он реагировал на уличный шум, на скрип колес или говор прохожих. Из-за этого Сезанн некоторое время собирался сменить жилище и наконец переехал на Орлеанский проспект. Шоке умер, Поль тяжело переживал потерю.

Умер и отец Ортанс. Сама она решила заняться семейным ремеслом в департаменте Юра и съездить рШвейцарию. Мари не было поблизости, чтобы держать Ортанс под контролем, а Поль по слабости уступил. По дороге в Швейцарию (а может быть, на обратном пути) семейство остановилось в Безансоне, где Поль написал три пейзажа. Ему путешествие по кантонам западной Швейцарии с заездом в Берн, Фрибург, Лозанну и Женеву не понравилось. Большую часть времени он вместе с Ортанс и с сыном провел в отеле «Солейль» в Невшателе, где Поль чувствовал себя более-менее дома. Швейцарские пейзажи, похоже, не слишком затронули его, он написал всего лишь два незаконченных вида Невшателя. Он оставил их в гостинице и позже их дописал другой художник. В Швейцарии он часто говорил: «Здесь нет ничего, кроме этого» – и показывал на небо. Во Фрибурге, гуляя с женой и сыном, Сезанн затесался в антикатолическую демонстрацию. Чрезвычайно этим напуганный, он исчез. После того как Поль не пришел в гостиницу даже ночью, Ортанс пустилась на поиски по всему городу, но безрезультатно. Наконец пришло письмо из Женевы, куда через четыре дня отправилась и Ортанс. Как он объяснил, его напугала не причина демонстрации, а шумная толпа, в которой таились озлобленность и грубость.

К этому времени Сезанн разделил семейные финансы, составлявшие примерно 25 тысяч франков в год, на двенадцать частей, а каждую из этих месячных порций еще на три. Его сыну исполнилось к этому времени восемнадцать лет, Сезанн чрезвычайно гордился им. «Поль – это мой восход (orient)», – приводил Воллар высказывание Сезанна, а Алексис добавлял: «Какие бы глупости ты ни сотворил, – говаривал Сезанн, – я никогда не забуду, что я твой отец». Он не хотел повторять ошибок Луи-Огюста, но юноша никак не проявлял интеллектуальных или художественных наклонностей. Поль, однако, был приятно изумлен, увидя, что сын способен заниматься обыкновенными житейскими делами. Что касается Поля-млад-шего, то он относился к отцу с уважением и предупредительностью. Он никогда не дотрагивался до руки отца, чтобы поддержать его, без слов: «Простите, вы позволите мне, папа?»

Племянница Сезанна, рассказывая о семейной традиции, сообщала, что Ортанс звали Королева Ортанс. «Его жену редко упоминают, но она была не без положительных качеств. В ней в равной степени наличествовали чувство юмора и терпеливость по отношению ко всему. Когда Сезанну не спалось, она читала ему по ночам, и это иногда продолжалось часами. Ее свекровь, которая особой нежности к ней не питала, тем не менее признавала терпеливость Ортанс. В конце концов, она дала Сезанну сына». Поль после долгой работы любил хорошо поспать. Его экский приятель нарисовал карикатуру, изображающую храпящего на спине Сезанна, на рисунке имеется надпись: «Тихо! Сезанн спит».

К концу 1880-х годов относятся различные попытки отойти от сухого стиля работ середины десятилетия. Однако природная пышность и сочность, присущие Полю всегда, в них уже смягчены; их прекрасная конструктивная построенность ведет к новой, более рассудочной системе. Можно заметить также странное возобновление идущей от Делакруа темы – темы Вирсавии. В более ранней версии Сезанн исходил из рембрандтовской трактовки сюжета, позже он подошел к теме, используя точку зрения, близкую к Пуссену (в «Воспитании Вакха» в Лувре). А в картине конца восьмидесятых годов наличествовали все черты его стиля этого времени, в частности типичным было помещение на заднем плане вида горы Сент-Виктуар, нарисованной по памяти. Этот мотив Сезанн не писал до 1880-х годов. Линии фигуры обнаженной, прислонившейся к стволу дерева, следуют линиям склона горы; служанка очертаниями своего тела соответствует собравшимся над женщинами облакам. Предыдущая картина с обнаженными в пуссеновском духе имела похожую композицию, хотя основные ее принципы были менее явно выражены, а горы не соответствовали реальным прототипам.

«Большая сосна», выполненная около 1880 года, была написана в Монбриане. В этой картине, как и в некоторых других композициях с заброшенными домами, вновь появляется мощный заряд романтизма. В «Провансальском подлеске» присутствует богатая призматическая гамма цвета, а для моделирования объема использованы крупные разнонаправленные мазки.

В это время Поль также предпринял явные попытки к развитию своей живописи с фигурами. Уже упоминалось, что он писал своего сына в образе Арлекина, а другого мальчика в образе Пьеро. В гордую, хотя и несколько неуклюжую позу Арлекина Поль постарался вложить все свое восхищение открытым характером сына. Что именно происходит в этой картине, не вполне, ясно. Предполагалось, что Пьеро за спиной Арлекина собирается схватить его шутовской меч, его символ силы и величия. Таким образом, атакующий может представлять Золя, а сам Арлекин оказывается Полем, бестрепетно продолжающим свой прямой путь. Но, пожалуй, маловероятно, чтобы события 1886 года, которые столь сильно потрясли Сезанна, могли бы выражаться в этакой легкомысленной символике, в которой трагические переживания Поля были сведены к маскараду. Возможно, здесь имела место общая идея, а именно – выражалась надежда, что сын может идти по жизни легко, относиться к ней, как к карнавалу, и не будет убиваться из-за насмешек, столь тяжко воздействовавших на его отца. В этом отношении картину «Масленица» можно рассматривать как своего рода попытку преодолеть и залечить болезненные потрясения 1886 года.

В портретах Ортанс, выполненных в период конца восьмидесятых годов, можно заметить новое движение к уверенному и твердому рисунку. По меньшей мере три работы могли быть написаны на набережной Анжу, в комнате, обшитой деревянными панелями с увенчивающим их ободком-карнизом. Здесь же, по всей видимости, были выполнены три картины, изображающие мальчика в красном плаще. В этих работах Поль снова показывает свой интерес к полноте объемов, хотя в отдельных деталях он чрезмерно обобщает массы. В это время он особенно жаждал простого величия формы; в мальчике, закутанном в красный плащ, он, несомненно, стремился передать поэтические и туманные черты юности, отсутствующие в «Масленице», с ее по-петушиному надувшимся Арлекином и тяжелым, с невыразительным лицом, Пьеро.