Текст книги "Поль Сезанн"

Автор книги: Джек Линдсей

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 33 страниц)

В 1859 году Луи-Огюст купил за 80 тысяч франков дворец времен Людовика XIV Жа де Буффан, бывшую резиденцию губернатора Прованса. Здание это успело сильно обветшать. Оно находилось в полумиле к западу от Экса, посреди полей, в окружении ферм и небольших усадеб. Его ценность для банкира заключалась в выгодных акрах виноградника. Провансальское название дома означало «Обиталище ветров». Даже летом, когда город был придавлен жарой, ветерок охлаждал Жа. Сад и виноградник занимали около 15 гектаров (37 акров). Луи-Огюст был не из тех, кто стал бы тратить большие деньги на восстановление сада, который почти весь уже одичал. Владение окружали низкие стены. В доме большой зал на первом этаже и несколько комнат этажом выше были сначала оставлены закрытыми. Семья по-прежнему занимала дом номер 14 по улице Матерой в городе и выезжала в Жа де Буффан летом по воскресеньям.

Купаться можно было в довольно большом бассейне с каменными дельфинами и липами вокруг. Сзади была посажена редкая аллея любимых Полем ореховых деревьев.

Большой, квадратный в плане дом некогда был покрыт желтой штукатуркой, теперь он был облицован рыжевато-серым цементом, над пологой крышей выделялись красные трубы. Подъездная аллея с севера вела к главному входу; к южной стене примыкала широкая терраса. Через весь первый этаж тянулся холл, лестница у передней двери вела наверх. В западной части дома располагался большой салон с одной из стенок в виде полуокружности. Из холла можно было попасть в столовую и кухню. На следующем этаже располагались спальни, все, кроме принадлежавшей Полю, которая была еще выше. Какое-то время, вероятно, после первой поездки в Париж, у Поля была еще комната, на том же этаже, что и спальня, оборудованная как мастерская. Большое окно с северной стороны разрывало карниз и нарушало линию крыши.

Переезд в большой дом со старинными окнами и высокими потолками должен был удовлетворить тщеславие Луи-Огюста – как знак того, что он сумел превзойти снобов с их длинной родословной. Странно, но мы не найдем упоминание об этом доме в письмах Поля Эмилю. Возможно, он не хотел выставлять процветание семьи перед лицом пораженных бедностью Золя, может быть, он сначала нерасположен был считать Обиталище ветров своим домом, так как такой особняк словно привязывал бы его еще теснее к респектабельному миру его отца. Однако он постепенно полюбил и дом, и его сад. В последующие сорок лет это было единственном постоянным местом для его не знавшего отдыха бытия. Хотя он раздражался всем, что, как ему казалось, тянуло его книзу, – всяческим семейным или общественным распорядком, он любил старый дом. Обычно, пока он мог работать, он не обращал внимания на то, где он был.

В это время – в 1859–1860 годы – его борьба с отцом достигла наивысшей точки. Мы можем догадываться, как острый, насмешливый язык Луи-Огюста часто заставлял Поля мучиться от стыда и впадать в отчаяние. Хотя он должен был получать утешение со стороны матери, она все же слишком зависела от мужа во всех отношениях, чтобы обеспечить сыну значительную поддержку в его молчаливом упрямстве. Поль разрывался между амбициозной уверенностью в себе и саморазрушительной безнадежностью. Что он мог сделать, чтобы доказать, что у него есть какое-то будущее как художника? Ничего. И все же он не хотел выбирать никакой другой жизненный путь.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ
ПАРИЖ И ИСКУССТВО: 1860-е ГОДЫ

Глава 1
Золя в Париже
(1860)

Письма Поля к Золя, писанные в 1860–1861 годах, не сохранились, но мы можем обратиться к письмам Золя, адресованным к нему и к Байлю. После неудачи в Марселе Золя не вернулся в лицей. Как вскоре он писал Полю: «Я не завершил свое образование, я даже не могу хорошо говорить по-французски, я совершеннейший ignoramus (невежда. – Латин.).То образование, что я получил в школе, бесполезно – чуть-чуть теории и никакого практического опыта. Что же мне делать?» Несколько месяцев он писал стихи, сидя в жалком номере в меблирашках; квартира его матери была слишком мала, чтобы он поместился там. В декабре 1859 года он писал Байлю: «Сообщить я могу весьма немногое. Я редко выхожу, живу в Париже, как в деревне. В моей задней комнатушке ужасно слышен уличный шум, и, если б в отдалении не маячил шпиль Валь-де-Грас, я б легко уверил себя, что нахожусь в Эксе». Успех Маргри, напечатавшего свой роман, заставил его послать в «Прованс» собственное сочинение, «La Fee Amoureusse». Он писал Байлю: «Вот моя позиция: зарабатывать на жизнь все равно как, и если при этом я не хочу расстаться с мечтами, работать для будущего по ночам. Борьба будет долгой, но она не пугает меня. Я чувствую, во мне есть нечто скрытое, и, если, конечно, это на самом деле существует, это рано или поздно выйдет на свет божий. Итак, никаких замков в Испании, здравая осторожность, сначала обеспечить себя пропитанием, а потом уже поискать, что же такое во мне есть, ну а если я ошибаюсь, буду жить с моей неведомой работы и, как многие другие, пройду по этому жалкому миру в мечтах и слезах».

Но временами он терял самообладание и считал свою работу «мерзкой и отвратительной»: «Я полностью опрокинут, не могу написать ни слова, не могу даже гулять. Я думаю о будущем, и оно представляется столь беспросветно черным, что я содрогаюсь от ужаса. Ни денег, ни работы, ничего нет, кроме уныния. Никого, чтобы опереться, ни жены, ни друга, безразличие и презрение вокруг. Вот что я вижу, когда воз дыму очи к горизонту».

Поль с его опасениями оказаться в том же положении, что Золя, должен был пристально следить за всеми перипетиями борьбы его друга с неослабевающим интересом. Положение Золя одновременно и устрашило его, и усилило собственное решение штурмовать искусство. В начале 1860 года Лабо подыскал Эмилю работу служащего на посылках за 60 франков в месяц. Он начал работать в апреле, окруженный пыльными бумагами и клерками, «которые в большинстве своем были дураками».

Естественно, что от Золя, оказавшегося в распутном Париже, ожидали немедленного погружения в любовные приключения. 5 января 1860 года он писал: «Ты просишь меня рассказать о моей девушке – мои возлюбленные, увы, только мечты». Там же пространно обсуждалось, следует ли предаваться воздержанию или нет, и под воздействием Мишле троица исповедовала веру в чистую любовь, которую не должны пачкать непристойные разговоры. «Любовь в духе Мишле, чистая благородная любовь, – писал Золя Байлю, – может существовать, но она, поверь, случается так редко». Такого рода разговоры продолжались в течение какого-то времени. Девушка из Экса, которой они исполняли серенады, похоже, была связана в воображении Золя с идеальной любовью. Юноши называли ее Аэриной. Золя упоминал о ней в письмах к Байлю.

3 декабря 1859 года он утверждал, что не чувствует, что ему недостает ее, но вскоре он просил Байля «передать ей привет, если вдруг встретишь». Следующим летом Золя встретил в Ботаническом саду девицу, напомнившую ему Аэрину, это настроило его на воспоминания. Он ругал себя за нерешительность, нужно написать ей, внушал он себе, предложить ей дружбу. Байль отвечал, что у нее есть возлюбленный. Золя был поражен. «Не С. я любил и все еще люблю. То была Аэрина, идеальное существо, которую я не столько встречал, сколько вымечтал». (Он написал раннюю, утерянную вещь «Les Grisettes de Provance».) Смутные романы на расстоянии повторились и в Париже. Из окна своей комнаты на улице Сен-Виктор он обменивался улыбками с цветочницей, ходившей мимо по утрам и вечерам. «Намного менее утомительно любить таким образом. Я поджидаю ее – деву, которой поклоняюсь, попыхивая трубкой. Какие приятные мечты я тогда питаю! Не зная ее, я могу наделить ее всеми возможными свойствами, воображать бесконечные безумные приключения, видеть ее и слышать ее сквозь призму моего воображения». Глубокая боязнь грязной действительности лежит в основе этих чувств. «Я отвожу глаза с навозной кучи и обращаю их к розам… потому как я предпочитаю розы, полезны они или нет». Но мечты о союзе имели своей обратной стороной сокрушающее чувство одиночества, напоминающее город-пустыню Бодлера. «В толпах вокруг я не вижу ни единой души, только прах, и моя душа сдавлена безнадежностью в ее томительном одиночестве, которое все нарастает и нарастает… Человек одинок, одинок на этой земле… каждый день показывает мне выжженную пустыню, в которой каждый из нас живет».

Золя, подобно Полю, был под большим впечатлением от «Любви» и «Женщины» Мишле с их обличениями в адрес неупорядоченных связей, он также, под влиянием этих книг, разделял псевдонаучное убеждение о якобы неизгладимом эффекте, который оказывает на женщину ее первый мужчина.

В начале марта 1860 года Золя написал длинное письмо Полю, подтолкнувшее его к разрыву с Эксом. Он делился своим умудренным знанием Парижа и постарался усмирить страхи и опасения, снедавшие его друга. Луи-Огюст ослабил свое сопротивление; наверно, очевидный несчастный вид Поля придал его матери храбрости встать на его защиту. Возможно также, что Луи-Огюст, хотя и опасался того, что его сын падет жертвой испорченного Парижа, все же надеялся, что трудности самостоятельной жизни вскоре заставят его вернуться обратно. Со своим умением глубоко проницать характеры, он должен был быть невысокого мнения о способностях Поля в какой бы то ни было области.

«Дорогой Поль! Не знаю почему, но у меня дурные предчувствия по поводу твоего приезда, я хочу сказать – по поводу более или менее близкого срока твоего приезда. Быть рядом с тобой, вместе одеваться по утрам, как в былые времена, с трубкой в зубах и со стаканом в руке, – все это кажется мне столь чудесным, столь невероятным, что бывают минуты, когда я спрашиваю себя, не сон ли это и правда ли, что моя мечта может сбыться. Наши надежды так часто бывают обмануты, что хоть одна из них близка к осуществлению, мы удивляемся и никак не можем этому поверить. Не знаю, с какой стороны налетит ураган, но чувствую, что над моей головой собираются тучи. Ты два года сражался, чтобы дойти до той точки, на которой находишься сейчас, и мне кажется, что после стольких усилий победа не дастся тебе в руки без нескольких новых сражений. Взять хотя бы достойного мсье Жибера, который выпытывает у тебя твои планы и советует остаться в Эксе. Ну конечно, учитель огорчен, видя, что от него ускользает ученик. С другой стороны, твой отец собирается поговорить с вышеназванным Жибером, посоветоваться с ним, и это обстоятельство неизбежно приведет к отсрочке твоей поездки до августа. Я падаю духом, я весь дрожу при мысли, что могу получить письмо, в котором ты, с тысячей возгласов сожаления, сообщишь об изменении даты приезда. Я уже привык считать, что конец марта будет и концом моей скуки, и мне было бы очень тяжело оказаться в эти дни одному – весь запас моего терпения к тому времени иссякнет. Впрочем, давай следовать золотому правилу: будь что будет. И посмотрим, что нам принесет течение событий, удачу или неудачу. Если опасно питать чересчур большие надежды, то уж совсем глупо заранее во всем отчаиваться; в первом случае рискуешь разочароваться и только во втором – впадаешь в беспричинную тоску.

Ты задал мне странный вопрос. Разумеется, здесь, как и всюду, вполне можно работать – была бы охота. Париж, кроме того, предоставляет тебе такое преимущество, какого не найти ни в одном другом городе, – это музеи, где можно учиться на картинах великих мастеров с одиннадцати до четырех часов дня. Вот как ты сможешь распределить свое время. С шести до одиннадцати будешь сидеть в мастерской и писать с живой натуры; потом завтрак, а потом с двенадцати до четырех будешь копировать любой приглянувшийся тебе шедевр в Лувре или Люксембурге. Получается девять часов работы; думаю, что этого довольно и что при таком распорядке дня ты не замедлишь сделать успехи. Как видишь, весь вечер у нас останется свободным, и мы сможем употребить его на что угодно, безо всякого ущерба для занятий. А по воскресеньям мы полностью принадлежим себе и отправляемся за несколько лье от Парижа; пригороды здесь очаровательны, и, если тебе захочется, ты набросаешь на холсте деревья, под которыми мы будем завтракать. Каждый день я строю чудесные планы и надеюсь их осуществить, когда ты будешь здесь: я мечтаю о поэтическом труде, который так полюбился нам с тобой. Да, я ленив, когда речь идет о труде бессмысленном, о работе, которая утомляет тело и притупляет ум. Но искусство, заполняющее душу, приводит меня в восторг, и очень часто, небрежно развалясь на диване, я как раз и работаю усерднее всего. Есть множество людей, которые не понимают таких вещей, но пусть уж кто-нибудь другой возьмется разъяснить им это. Мы уже не мальчики, мы должны думать о будущем. Работа, работа – вот единственный путь к успеху.

Что до презренного металла, то несомненно одно: при 125 франках в месяц не очень-то разгуляешься. Сейчас я подсчитаю тебе твои расходы. Комната – 20 франков в месяц; завтрак – 18 су и обед – 22 су, стало быть, 2 франка в день, то есть 60 франков в месяц; прибавим сюда 20 франков за комнату, получится 80 франков в месяц. Кроме того, тебе придется платить за мастерскую; в мастерской Сюиса – это одна из самых дешевых – берут, кажется, 10 франков; затем я считаю 10 франков за холст, кисти, краски – вот уже 100 франков. Остается 25 франков на стирку, освещение, на тысячу непредвиденных мелких нужд, на табак, на разные скромные развлечения. Как видишь, денег тебе хватит только на самое необходимое, и, уверяю тебя, я ничего не преувеличиваю, скорее, даже приуменьшаю. Впрочем, это послужит тебе хорошей школой, ты узнаешь цену деньгам и увидишь, что умный человек всегда может выпутаться из затруднительного положения. Чтобы не слишком тебя запугать, повторяю – все необходимое у тебя будет. Советую показать отцу вышеприведенный расчет, быть может, унылая реальность этих цифр заставит его малость раскошелиться. Кроме того, ты сможешь здесь немного подработать. Этюды, написанные в мастерской, а главное, копии, сделанные в Лувре, нетрудно будет продать; даже если ты будешь делать по одной копии в месяц, это заметно увеличит сумму, предназначенную на развлечения. Все дело в том, чтобы найти продавца, и надо только хорошенько поискать. Приезжай смело – хлеб и вино обеспечены, значит, можно спокойно отдаться искусству.

Да, все это проза, скучные подробности быта, но так как они касаются тебя и к тому же полезны, то, я надеюсь, ты меня простишь. Это окаянное тело иной раз очень мешает: вечно таскаешь его с собой и вечно ему что-нибудь нужно. То ему надо есть, то ему холодно, то еще что-нибудь, а душе, которой хочется говорить, вечно приходится молчать и прятаться, чтобы только угодить этому тирану. К счастью, удовлетворяя свои потребности, мы не так уж этим недовольны.

Ответь мне хотя бы около 15-го, чтобы меня успокоить, и сообщи о новых неожиданных казусах, которые могут возникнуть и, уж во всяком случае, напиши накануне отъезда, сообщи день и час прибытия. Я встречу тебя на вокзале и немедленно повезу в кафе, где ты позавтракаешь в обществе твоего ученейшего друга. Как-нибудь напишу еще. Недавно получил письмо от Байля. Если увидишь его до отъезда, возьми с него слово, что он приедет к нам в сентябре. Жму руку. Кланяйся родителям. Твой друг Эмиль Золя».

Мы видим, как хорошо ему известен нерешительный характер Поля и как тактично Золя пытается поколебать основы его страхов. Как и предполагалось, возникли осложнения. 17 марта Золя писал Байлю: «Недавно я получил письмо от Сезанна, в котором он сообщил, что его младшая сестра больна и что он рассчитывает приехать в Париж до начала следующего месяца». Жибер на самом деле возражал против поездки, и Поль как будто согласился не давить больше на отца, пока не закончит свое юридическое образование. 25 марта Золя написал еще одно длинное письмо, которое показывает, сколь незрелыми были идеалы искусства обоих юношей. Письмо это часто цитировалось с целью демонстрации воззрений Золя, но Золя, который близко знал Поля, был вполне уверен в том, что, обращаясь к другу, найдет в нем адекватный отклик. Как мы увидим, письмо самого Поля к Юо от июня 1860 года доказывает, что и он в это время полностью разделял веру в академические ценности.

(Письмо Золя от 25 марта 1860. – Дж. Л.):

«Дорогой друг, в своих письмах мы часто говорим о поэзии, но слова «скульптура» и «живопись» попадаются в них редко, чтобы не сказать никогда. Это важное упущение, почти преступление; я постараюсь сегодня восполнить этот пробел…

Не знаю, знакомо ли тебе имя Ари Шеффера, этого гениального художника, умершего в прошлом году. В Париже не знать его – преступление, для провинции это только неосведомленность. Шеффер был страстным поклонником идеала, все его образы чисты, воздушны, почти прозрачны. Он был поэтом в полном смысле этого слова – почти не изображал реальности и брался за самые возвышенные, самые волнующие сюжеты. Найдется ли что-нибудь поэтичнее странной, душераздирающей поэзии «Франчески да Римини»? Ты помнишь этот эпизод «Божественной комедии»: в аду страшный вихрь уносит и кружит во мраке Франческу и ее любовника Паоло, сплетенных в вечном объятии. Какой великолепный сюжет! Но какой трудный. Как передать это последнее объятие, эти две души, соединенные навеки даже в аду? Как передать выражение их лиц, с которых страдание не может стереть любовь? Постарайся найти эту гравюру, и ты увидишь, что художник поборол все трудности. Я отказываюсь описывать эту картину, я только испорчу бумагу и все равно не смогу дать тебе даже неясное представление о ней».

Шеффер был слабым и сентиментальным романтиком, в чьих худосочных идеях Золя или Поль могли в то время искать соответствия своим возбужденным чувствам. Но в своем превозношении Шеффера Золя был не одинок. Поучительно прочесть, как Гонкуры в «Манетте Саломон» определили место этого художника как лидера поэтов-живописцев в послеромантический период: «Он живописует души, белые и светящиеся души, сотворенные стихами. Он создает ангелов человеческого воображения. Жемчужины из разных шедевров, влияние Гете, проповеди св. Августина, Песнь песней с ее смятением души, страсти Сикстинской капеллы – все это он стремился перенести на свои холсты и материализовать при помощи рисунка и красок».

Золя продолжает лекцию, переходя к «реалистам», предполагая, что Поль будет согласен с ним. «Реализм» был тогда новым словом в словаре критиков, оно появилось, чтобы охарактеризовать достижения Курбе. Употреблять его начал Дюранти в 1857 году в обзоре «Реализм». Реалистическая школа, считалось, изображала «вещи, характерные в жизни в наибольшей степени». Она была призвана рисовать самых обычных людей и заурядные дела, противостоять романтическому воодушевлению и подчеркивать обычную правду, показанную с тщательной точностью. Золя, который вскоре стал употреблять термин «натурализм», желая превзойти реализм, подхватил злободневные толки без глубокого проникновения в то, о чем шла речь.

«Шеффер-спиритуалист навел меня на мысль о реалистах. Я никогда не мог понять этих господ. Возьмем, например, самый реалистичный сюжет на свете – двор фермы. Куча навоза, утки плещутся в ручье, направо фиговое дерево – вот картина, как будто лишенная всякой поэзии. Но если ее озарит луч солнца, заставит засверкать золотом солому, заблестеть воду в лужах, если солнечный луч пробьется сквозь листву дерева и рассыплется снопами света, если еще в глубине картины появится проворная девчушка, одна из крестьянок Греза, и начнет сыпать зерно птичьему семейству, тогда и эта картина станет самой поэтичной. Перед ней остановишься очарованный, вспоминая ферму, где в жаркий летний день напился такого чудесного молока.

Что значит ваше название – реалист? Вы хвалитесь, что пишете только сюжеты, лишенные поэзии! Но в каждой вещи есть своя поэзия, и в навозе, и в цветке. Или вы утверждаете, что рабски копируете природу? И раз вы не признаете поэзию, значит, в природе ее нет? Но вы оболгали природу. Я для тебя все это говорю, мсье мой друг, будущий великий художник, чтобы ты понял, что искусство едино, спиритуалист и реалист это только слова, что поэзия – великая вещь и что вне поэзии нет спасения».

Хотя Золя ослабил свою позицию обращениями к Шефферу и Грезу, а также упоминанием личных ассоциаций, навеянных картиной, в том, что он говорит, есть большая правда. Эта правда осталась сердцевиной работы его и Поля на протяжении жизни: искусство обладает проникающей и трансформирующей силой, которую можно назвать поэзией.

«Недавно я видел сон: я написал прекрасную книгу, великолепную книгу, а ты сделал к ней прекрасные, великолепные иллюстрации. Наши два имени золотыми буквами блистают на первом листе и в этом братстве талантов остаются соединенными для потомства. К сожалению, это был только сон.

Мораль и вывод этих страниц: ты должен успокоить своего отца, усердно изучая право. Но ты должен также работать над рисунком неустанно и упорно unguibus et rostro (когтями и клювом. – Латин.),чтобы стать Жаном Гужоном, Ари Шеффером, наконец, чтобы суметь иллюстрировать некую книгу, которая бродит у меня в уме».

Их имена дошли нераздельными для потомства, но не в той форме текста и иллюстрации, о которой оба они мечтали в юные годы.

В письме от 16 апреля Золя не удержался от искушения преподать Полю еще порцию советов. Из его письма мы узнаем, что Поль по-прежнему вкладывал в свои письма стихотворения.

«Ты совершенно прав в том, что не сетуешь чрезмерно на судьбу. В конце концов, как ты говоришь, с двумя Любовями в сердце, к женщине и к красоте, было бы неверным отчаиваться. Ты послал мне несколько стихов, выражающих возвышенную печаль… Ты говоришь, что иногда у тебя не хватает храбрости писать мне. Не будь себялюбцем. Твои робости, так же как и твои печали, принадлежат мне. Другая фраза твоего письма также огорчила меня: «Живопись, которую я люблю, но которая мне не дается». Тебе! И не дается! Мне кажется, ты ошибаешься. Я тебе уже говорил: в художнике два человека: поэт и ремесленник. Поэтом рождаешься, мастером становишься. А ты обладаешь тем, что нельзя приобрести, у тебя есть талант. Чтобы добиться успеха, тебе надо только упражнять свои руки и стать мастером».

Мы мало знаем о ранних работах Поля; но ясно, что он считал очень трудным найти свой личный стиль или перенести на холст хотя бы частицу своих чувств и занимавших его идей. Его первые полотна независимо от качества исполнения были выполнены, можно полагать, в анемичной и сентиментальной академической манере и представляли собой по большей части копии с картин из местного музея или с гравюр из журналов. Этот стиль достиг вершины в росписях на тему времен года, выполненных для Жа де Буффан и иронически подписанных «Энгр» – не ради унижения этого художника, а дабы посмеяться над собой. Из других примеров можно назвать копию «Поцелуя музы», которую его мать повесила у себя на стену, и «Девочку с попугаем», которую он также написал для матери.

«Яне закончу с этим предметом, если не добавлю пару слов, – продолжает Золя. – Недавно я предостерегал тебя против реализма, сегодня я хочу указать тебе на другую опасность – коммерциализм. Реалисты в конце концов творят искусство – на свой особый лад – они работают осознанно. Но коммерческие художники, те, кто по утрам трудятся ради вечернего хлеба, они пресмыкаются во прахе. Я бы не стал тебе говорить это без причины. Ты собираешься работать с… (Вильвьеем? – Дж. Л.), ты копируешь его картины, возможно, ты восхищаешься им. Я беспокоюсь о твоей безопасности, если ты встал на этот путь, и больше всего потому, что он, кого ты пытаешься имитировать, обладает некоторыми хорошими чертами, которые он беззастенчиво эксплуатирует и которые заставляют его картины выглядеть лучше, чем они есть в действительности. Он работает свежо, с приятностью, его кисть хороша, но все это лишь уловки для продажи, и ты ошибаешься, если останешься на такой позиции.

Искусство более возвышенно, чем все это. Искусство не ограничено складками драпировок, розовыми пятнами на щечках девственниц. Посмотрим у Рембрандта – благодаря единому лучу все его фигуры, даже самые уродливые, становятся поэтичными. Итак, я повторяю, есть неплохой наставник, чтобы научить тебя торговать, но я сомневаюсь в том, чтобы ты научился чему-либо иному из его картин. Будучи богатым, ты, несомненно, выбрал бы искусство, а не предпринимательство… Поэтому берегись преувеличенного поклонения перед твоим земляком. Перенеси твои мечты, твои милые золотые мечты на свои полотна и попытайся выразить идеальную любовь, которую ты носишь в себе. Прежде всего, и в этом-то и загвоздка, не восхищайся картинами потому, что они быстро написаны. Одним словом, в заключение, не восхищайся и не подражай коммерческому художнику».

Замечание Золя о быстрой живописи выглядит довольно забавно, так как позже Сезанн будет работать чрезвычайно медленно за мольбертом. Однако в то время Поль мог уже попробовать работать в той области, которая всегда его глубоко привлекала, а купальщиц или похищения он изображал быстро. В таких работах он использовал свободный и вдохновенный метод – типа того, что можно видеть в его фантастических работах 1860-х годов, но в более грубом, иногда даже в яростно стремительном стиле. Можно вспомнить, что он писал Золя, выступая против переделок в картине.

Какое-то письмо или письма Золя к Сезанну осталось без ответа. 26 апреля, «в семь часов утра», Золя писал снова. «Меня пугает любое легкое облачко между нами». Он просит Поля уверить его в том, что тот не сердится на замечания, с которыми он, быть может, не согласен. «Выбери из моих слов только такие, которые ты считаешь хорошими, и выброси остальные даже без объяснений почему и отчего».

Он знает, как легко обескуражить или восстановить Сезанна против при малейшей попытке давления, и сожалеет о том, что его занесло желание продемонстрировать свою новоприобретенную умудренность (или то, что он почитал таковой). Он умоляет признать его собственное невежество в области искусства, говоря, что он всего лишь «способен отличить черное от белого», и, таким образом, не может «судить мазок». «Я ограничиваюсь тем, что говорю, нравится мне или нет сюжет, вызывает ли у меня картина в целом мечты о чем-то хорошем, возвышенном, ощущается ли в композиции любовь к прекрасному. Одним словом, не касаясь вопросов ремесла, я говорю только об искусстве, о мысли, лежащей в основе создания художника. И, мне кажется, я поступаю правильно: ничто так не противно мне, как восторженные восклицания так называемых ценителей, которые, нахватавшись в мастерских художников разных технических терминов, с апломбом выпаливают ими, точно попугаи. Другое дело ты; зная по опыту, как трудно с помощью красок воплотит^ на холсте свою идею, ты, конечно, много внимания уделяешь именно технике, ты любуешься тем или иным мазком кисти, тем или иным удавшимся оттенком и т. д. и т. д. Это естественно; фантазия, искры – все это есть в тебе самом, и ты ищешь форму, ко-торой у тебя нет и которой ты искренне восхищаешься всюду, где бы ты ее ни нашел. Но будь осторожен: форма – это еще не все, и независимо ни от чего идея должна быть для тебя выше формы. Сейчас я поясню свою мысль: картина должна быть для тебя не только совокупностью растертых красок, наложенных на холст; ты не должен все время доискиваться, в результате какого именно технического приема был получен данный эффект, нет, ты должен увидеть творение в целом и задать себе вопрос, получилось ли оно таким, каким ему надлежало быть, является ли данный художник истинным творцом. Ведь в глазах толпы почти нет разницы между мазней и шедевром. И там, и здесь есть белое, красное, мазки кисти, холст, рама. Различие лишь в том неуловимом, том безымянном, что может обнаружить только человеком со вкусом. Вот это неуловимое «нечто», это особое отношение художника к миру, ты и должен искать прежде всего. А потом можешь пытаться рассмотреть его манеру, можешь заняться ремеслом».

Далее он продолжает о важности формы, отрицать это, рассуждает он, было бы глупо.

«Без формы можно быть великим художником только для себя, но не для других. Ведь именно форма утверждает идею, и чем возвышеннее идея, тем возвышеннее должна быть и форма. Ведь только благодаря форме художника понимает и оценивает зритель, и эта оценка бывает благоприятной лишь в том случае, когда форма совершенна. <… > Техника ремесла – это все и ничего; необходимо ею овладеть, но никак нельзя забывать, что отношение художника к миру не менее существенно. Словом, это два элемента, которые недействительны врозь, а вместе составляют некое грандиозное целое».

Если не иметь в виду утверждение о форме, которая является всего лишь средством, внешним по отношению к идее или образу, и которая используется для того, чтобы «предъявить» их, эти замечания не так глупы и расплывчаты, как их часто считают. В самом деле, в конце Золя подходит к признанию формы и идеи нераздельными противоположностями, которые в соединении творят единство произведения искусства. Но в основном, конечно, он говорит для себя и о своих собственных проблемах. Поль в Эксе не испытывал искушения стать реалистом или коммерческим художником. Он сражался в одиночку, все еще вслепую и никак не мог найти способ достижения какого-нибудь удовлетворительного результата.

Золя, перед тем как отправить письмо с советами, получил письмо от Поля, который был в тот момент настроен оптимистично. Постскриптум Золя гласит: «Я только что получил твое письмо. Оно вселило в меня сладостную надежду. Твой отец смягчается. Будь тверд, но не допускай неуважительности. Помни, что сейчас напряженный момент для твоего будущего и все твое счастье зависит от этого». Но вскоре Поль вновь впадает в уныние. Во время пасхальных каникул Байль был в Эксе и заглянул в Жа. Поль в настроении тяжкой подавленности плохо поговорил с ним, и Байль убрался обескураженным. Он писал Золя: «Когда вы видите, что я не могу выражаться в искусстве поэзии или живописи, уж не думаете ли вы, что я недостоин вас?» Добросердечный Золя отвечал: «Когда ты видишь нас, студента-художника или писаку, не умеющих утвердить себе положение в жизни, не думаешь ли ты, что мы не стоим тебя, мы, бедная богема?» Он прилагал усилия, чтобы снова свести вместе Поля и Байля. 2 мая он писал: «Сезанн говорил мне о тебе, он признает свою вину и заверяет меня, что он постарается исправить свой характер. Так как это он заварил все дело, я думаю дать знать ему мое мнение о том, как ему следует себя повести. Я пока не начинал этого, но думаю, что бесполезно дожидаться августа, не пытаясь примирить вас».