Текст книги "Поль Сезанн"

Автор книги: Джек Линдсей

сообщить о нарушении

Текущая страница: 29 (всего у книги 33 страниц)

Л. Верт в работе о Сезанне 1914 года сказал просто и ясно: «Было осознано, что искусство не имеет своей целью выражение идей. Но несомненно и то, что ни Рембрандт, ни Коро не были просто украшателями. Они не только говорили о тех людях, которых писали, но говорили и о себе. Живопись не должна быть литературной – формула эта очень проста. Но боюсь, что она ничего не значит. Она не должна быть литературной, однако литература как-никак – это предмет эстетики». Грех академической живописи заключается отнюдь не в иллюстрационном методе, но в вялости, в неумении выразить живительную связь с природными процессами. В своих возражениях Бернару или в подозрительности, которую Сезанн питал по отношению к таким художникам, как Гоген, Поль исходил из недопустимости абстракции, чем бы она ни вызывалась – будь то поспешным и незрелым наложением идей на материал художника или умственным сосредоточением на одной из сторон художественного процесса, что приводило к исключению полноты охвата данности. Сам Сезанн войдет в искусство кубизма, экспрессионизма и т. д. под вывеской дурной литературщины, ибо сами они абстрагировали один какой-то аспект художественного процесса или педалировали один из возможных подходов художника к натуре.

Сезанн был глубоко погружен в мир поэзии Гюго, Мюссе и других кумиров его юности, к этому следует добавить восторженное отношение к римским поэтам, известным ему с коллежа. Помимо поэтов Рима Поль любил и Апулея с его глубоко символическим подходом к жизни. Возможно, Сезанн знал Шенье (Золя знал его очень хорошо), а что касается Бодлера, то он был столь близок его сердцу, что томик стихов, по свидетельству Гаске, был весь потрепан, а «Цветы зла» Поль знал наизусть. Это, конечно, преувеличение, но верно то, что Бодлер глубоко вошел в его собственную художественную систему. Де Виньи также был одним из любимых авторов Сезанна. Из писем к Золя известно, что Поль был знаком с Мольером (он даже иллюстрировал «Тартюфа»); также он любил посвященную искусству прозу Бодлера и Стендаля, читал Канта и Шопенгауэра. По свидетельству Воллара, Сезанн увлекался чтением Гонкуров, неплохо знал Мирбо и вообще всю меданскую группу, интересовался Бальзаком. Конечно, не нужно забывать и о прочной связи с Золя вплоть до появления «Творчества». Наконец, как мы уже упоминали, Поль был поклонником произведений Жюля Валлеса. Вообще, по всей видимости, человек с такими широкими литературными интересами должен был читать много больше того, о чем сейчас определенно известно. Так, например, его интерес к теме искушения можно объяснить отчасти чтением Флобера.

Разумеется, в наибольшей степени Сезанна привлекали те произведения, в которых были воплощены его мысли. Например, Гюго и Мюссе усилили и явно выразили его смутные юношеские устремления. Кроме того, привлекали его и такие работы, в которых можно было усмотреть отражение его собственных внутренних конфликтов. К последней категории можно отнести стихи Бодлера, «Жака Вентра» Валлеса, «Манетту Саломон» Гонкуров и (если я не ошибаюсь) «Аббата Жюля» Мирбо. Еще одна работа, которая должна принадлежать к данной группе, – это «Неведомый шедевр» Бальзака, написанный в 1832 году. В этом произведении Поль увидел выражение своих глубочайших творческих переживаний, изложенное с особой силой, как ни в какой другой книге. Френхофер, герой Бальзака, жил в состоянии постоянного возбуждения или отчаяния по поводу степени реализации своих замыслов. Главная его проблема заключалась в передаче пластичности масс. Нечто схожее Леонардо решал при помощи своего сфумато, окружая предметы мягкой туманной дымкой. Уже в старости, после многолетней непрестанной борьбы, собрав воедино все свои достижения и знания, Френхофер наконец достиг своего видения. Но когда он показал картину двум молодым художникам, они увидели всего лишь «краски, наложенные на холст в хаотическом смешении, объединенные множеством странных линий и образующие непостижимую стену живописи». После долгого разглядывания они заметили в углу картины «кончик голой ноги, выделявшийся из хаоса красок, тонов, неопределенных оттенков, – кончик живой ноги <… > «Под этим скрыта женщина», – воскликнул Порбус».

Но не это поражение в высшей точке работы привлекло интерес Сезанна к данной истории, хотя такая проблема была ему мучительно знакома. Что в особенности поразило Поля, это была близость идей Френхофера к его собственным воззрениям. Френхофер был «человеком, страстно преданным искусству, который видел выше и дальше остальных художников. Он глубоко размышлял о цвете, об абсолютной правдивости линии, но в итоге начал сомневаться даже в самом предмете своих изысканий».

В то самое время, когда писал Бальзак, Тёрнер в Англии создавал свои композиции с вихрящимися кривыми, в которых природа впервые была трактована как взаимодействие силовых полей. В качестве разграничивающего отдельные объекты фактора он во все большей степени использовал свет, в противоположность стародавнему принципу построения формы от темного к светлому. Но Бальзак ничего не знал о деятельности Тёрнера. Он просто тонко отреагировал на глубинное течение в тогдашнем мире, которое, начавшись с Тёрнером, было продолжено Делакруа и далее импрессионистами и (в наибольшей степени) Сезанном.

Торе-Бюрже писал в 1847 году: «Линия или рисунок служит никаким иным целям, кроме как тому, чтобы держать цвета вместе, воплощая их гармонию. Можно даже сказать, что линия в живописи – это всего лишь абстракция, что она не существует, можно лишь допустить ее между двумя различными цветами, подобно тому как в природе она предполагается наличной между двумя массами». Готье категорически утверждал: «В отправной точке живописи кроется ложь, ибо в природе линий не существует. Контуры заходят один в другой, линий нет». Делакруа также заметил как-то, что в природе линий не встречается, они существуют только в сознании человека». Точно так же считал в свое время еще Вазари. Все импрессионисты отрицали существование в природе линии, той, что представляется обыденному взору. Бодлер пошел дальше всех и заявил, что в природе нет ни линии, ни цвета. Оба эти понятия являются абстракциями, которые обязаны своей важностью общему источнику. В обоих случаях природа является стимулом.

Это последнее утверждение ведет уже к субъективизму и не является наиболее диалектичным способом рассмотрения заботившей Сезанна проблемы. Но что показательно и важно во всех этих суждениях – это фокусирование нового типа отношений между предметами и способ рассмотрения этих отношений при помощи цвета.

Я говорил уже, что отнюдь не развязка истории, рассказанной Бальзаком, сделала этот сюжет особенно привлекательным для Сезанна. В то же время в определенном смысле эта развязка была полна для него некоего значения. Рассуждая о возможностях, которые стояли перед романистом начала XIX века (сосредоточить ли внимание на специфическом характере современной жизни или пытаться сформулировать универсальные и вневременные законы), один критик писал: «Первый путь с наибольшим среди современных художников эффектом осваивал Бальзак; этот путь, которым следовал также и Гете в «Вильгельме Мейстере» и «Фаусте», привел к теории современного романа, к безжалостному выражению всех противоречивых сторон и внехудожественного уродства современной жизни, к художественному преодолению противоречий посредством последовательного их вскрытия до конца. Бальзак при этом ясно ощущал, что остается существенное противоречие с эстетическим характером произведения искусства. Его художественное кредо, в особенности «Неведомый шедевр», четко показывает, что продвижение по этому пути до конца, что предписывается современными принципами искусства, должно привести к саморазложению, к разрушению художественной формы» (Г. Лукач).

Давление хаоса и беспорядка, которое Поль ощущал все время и которому он мог сопротивляться лишь посредством медленного и кропотливого анализа, явственно присутствует в его работах. Но это присутствие есть присутствие уже поверженного врага. Однако, когда художники забывали о мучительной внутренней дисциплине Сезанна, давление хаоса стремительно начинало захватывать их. Отчуждение или фрагментаризация давления хаоса становились сильнее по мере сопротивления, обобщающий метод в итоге лопался, на месте его возникали частичные подходы импрессионистского, экспрессионистского, конструктивистского, футуристского или кубистического типа. По мере того как слабела обобщающая интегративная система, чувства, в той или иной степени погруженные в хаос, увязали в интеллектуальных, рассудочных схемах или в стилизации. Таким образом, можно сказать, что Сезанн увидел в Френхофере и свою собственную борьбу за овладение материалом, и то возмездие, которое ожидает при малейшем ослаблении этой борьбы.

Здесь уместно заметить в связи с реакцией Поля на «Неведомый шедевр», что термины «realiser», и «realisation», которые стали для него наиболее удовлетворительными обозначениями его целей, были порождениями XIX века. Фактически они вошли в художественную критику одновременно с термином «реализм» и были явно с ним связаны: они возникли как обозначение исследования реальности новым способом и поставили вопрос об отношении художника к действительности. Делакруа обычно не употреблял глагол «реализовывать» для обозначения процесса живописания до достижения желаемого и адекватного результата, вместо этого он использовал слова «исполнять», «завершать», «достигать» «кончать». Он остро осознавал, что существует проблема определения момента завершимости вещи, но лишь после того, как другие ввели термин «реализовывать», Делакруа подхватил его. Например, в записи от 21 октября 1860 года Делакруа говорит о реализации у Рубенса и о «реализации жизни через пластичность» у Пюже. Это слово было популяризировано критиками, например Кастаньяри. «Реализованная работа, – писал он в «Философии Салона 1857 года», – не является на основе заложенной в нее идеи и ее внешней формы ни копией, ни частичной имитацией природы, но есть совершенно личностное изделие, продукт и выражение чисто личных представлений».

Золя более точно трактовал понятие реализации. Он связывал его с реализмом, поскольку реализация связывала воссоздание природы художником. Реализация подразумевала видение реального мира с точки зрения, связывающей художника с этим миром. Реализм Курбе был связан с таким видением реальности, при котором она представала как нечто подлежащее изменению – в направлении более полной гармонии, всеобщего братства, неотделимого от нового ощущения природы. Делакруа видел реализацию в пластичности как воссоздание жизни со всей ее энергией, силой и радостью. Реализм отнюдь не означал внутреннее отражение внешнего мира, равно как и натурализм в употреблении Золя. Он означал, что художник должен отринуть идеализацию, должен безжалостно отсечь все отжившее, пустое, академическое. Он должен взглянуть на мир непредвзято, будто мир заново создается в данный момент.

Подобный подход был немыслим до XIX века. Первым его провозвестником был Тёрнер. С ним в искусство вошли две новые идеи – углубленное чувство творческого процесса, то есть новый вид самосознания художника, и осознание природы как совокупности процессов. Новое самосознание художника было связано с целой цепью обстоятельств – с разрушением системы покровительства искусству, расширением социального статуса художника от богемы и бунтаря до процветающего джентльмена, с началом промышленной революции и разного рода демократических и революционных идей и движений. Начальным периодом изменений была Великая французская революция и годы ее влияния. Наиболее яркими выразителями новой культурной ситуации были Давид и Тёрнер, несмотря на все различие их методов. В живописи Давида, Гро и Жерико родился новый подход к человеку, в то время как Тёрнер воплотил углубляющийся интерес к процессу жизни. Сразу стало ясно, что для выражения нового подхода к человеку необходимо новое искусство. Разными аспектами его были романтические вихри Делакруа и прямое видение Курбе. Переход от мира ручного ремесла к миру машинного производства (который также был миром новых силовых процессов) отразился в новом осмыслении технических проблем художниками. Творчески думающий художник испытывал все возрастающее отчуждение от омертвевшей академической системы, которая продолжала использовать методы прошлого века для изображения новых проблем и новых социальных отношений.

Сезанн искал свой собственный путь, основанный на личном опыте. Делакруа, Курбе, Коро, Домье, Мане показали первые попытки найти соответствие новой ситуации; существенное продвижение удалось сделать Писсарро, Моне и другим импрессионистам, которые подхватили революционные нововведения Тёрнера, работая в его направлении с большей тщательностью, но без его широты. Историческая роль Сезанна заключалась в том, что он, будучи большим художником, попытался объединить линии Делакруа, Курбе и импрессионистов. Для выполнения этой всеохватной и гигантской задачи он оказался не вполне подходящим, но в процессе работы Сезанн совершил несколько важных открытий. Рильке в свое время понял, что метод Сезанна был процессуальным методом. Главную цель художника Рильке видел в «выработке некой убедительности, в процессе, в котором вещь становится вещью, в процессе созидания реальности в соответствии с его опытом воссоздается до такой степени, пока не станет нераспадающейся».

Не претендуя на попытку сравнивать конечные ценности достижений Золя и Сезанна, мы можем заметить, что деятельность их обоих принадлежит к второй фазе реализма в искусстве XIX века. Солидная, уверенная форма в том виде, какой она была у Давида, Жерико, Курбе или Бальзака, стала невозможной. Ее разрушение было связано с углубляющимся напряжением и подавлением духа, дальнейшим развитием денежных отношений, разделением труда, давлением государства и механизмом отчуждения в целом. Писатель или художник был вынужден вести яростную борьбу, чтобы сохранить возможность схватывания сущности жизненных процессов. С одной стороны, он был обречен все больше и больше погрязать в субъективизме, часто романтического толка с уклоном в упадничество, поскольку средств уловить хаотически перемешанные связи ему не хватало. С другой стороны, художник был вынужден раствориться в разрозненном материале, не умея свести его воедино, в целостную художественную систему. Флобер описал мучительный конфликт между замкнутым на себе эстетизмом и представлением о художнике как о механизме с Божьим оком. Этот внутренний конфликт он выразил следующими словами: «Во мне существуют, литературно говоря, два человека – один раздавлен лирикой, бахвальством, величественными орлиными полетами и всевозможными благозвучиями фраз и выразительностью идей, другой человек копает и извлекает правду, напрягая для этого все свои силы, который стремится дать вам почувствовать почти материально то, о чем он пишет. «Сентиментальное воспитание» было, насколько я могу судить, попыткой свести вместе две эти тенденции моего духа. Я проиграл». В этом признании есть многое от характера Поля. Золя со своим более живым темпераментом попытался бы преодолевать разрыв, перемешав пылкое поэтическое вдохновение и его прозрения с журналистским собиранием фактических мелочей. В своем творчестве Сезанн вел такого же рода битву, жаждая свести воедино Курбе и Делакруа, поворачиваясь к импрессионизму с его схематизмом и научной точностью воспроизведения сцен природы, и вместе с тем он мучительно искал способа, как из разных составляющих достичь нового реализма или реализации. В основе своей проблема, стоявшая перед Сезанном и Золя, была едина по сути, несмотря на всю разность ее разрешения. В общих чертах корень проблемы заключался в овладении все возрастающим напряжением и разбродом в обществе и в себе самих и в передаче этого посредством схватывания и эстетизации характера порядка-беспорядка, симметрии-асимметрии в их мире (личном, социальном, природном).

Цена, которую приходилось платить вырвавшемуся вперед и идущему своим путем инакомыслящему художнику, заключалась в увеличивающемся чувстве изоляции. Ему приходилось быть готовым к злобному непониманию и яростным нападкам. Тёрнер хотя и стал членом Академии за свои ранние работы, подвергался большую часть своей жизни совершенно беспрецедентному для художника такого ранга поношению. Делакруа хотя и получал важные официальные заказы, часто отвергался Салоном; его персональная выставка, устроенная в 1860 году, была его поздним прорывом сквозь глупость публики и уничижительные нападки, сопровождавшие его всю жизнь. В своем дневнике в записи от 14 мая 1850 года Делакруа писал, перефразируя Б. Констана: «Результатом независимости является изоляция». На это жаловался и Курбе. В письме А. Брюйасу в ноябре 1854 года он писал: «Под известной вам смеющейся маской я прячу внутреннюю печаль, горечь, разочарование, которые гложут сердце, подобно вампиру». Домье, арестованный в 1832 году за свои карикатуры, остался вне художественной жизни, нигде больше не выставлялся, и, ослепнув под старость, он поддерживался одним лишь отзывчивым Коро. Гаварни, по свидетельству Гонкуров от 10 октября 1856 года, «вел чрезвычайно замкнутый образ жизни. Он уже как бы перестал быть человеческим существом, остался один дух… Он не встречается абсолютно ни с кем в своем крытом черепицей чердаке». С непониманием и удручающей бедностью приходилось бороться и Милле, и Писсарро, и большинству других импрессионистов. Ван Гог никогда не продал ни одной картины, сошел с ума и покончил с собой, Гоген кончил жизнь в нищете и болезнях на далеких Маркизских островах, жестоко конфликтуя с властями.

Все эти художники испытывали крайнюю степень чувства потери, изоляции, разделенности, которое углублялось в обществе наряду с процессом, названным Карлейлем денежными сетями, и который Маркс и Гегель называли отчуждением, в котором Рёскин видел дегуманизацию системы и который Уильям Моррис клял за отрыв производителя от творческого труда. Романтические поэты испытывали в углубляющемся гнете отчуждения чувство потери почвы и всех «естественных связей». Бодлер выразил полное осознание нового одиночества людей, одиночество личности, затерянной в пустыне огромного и перенаселенного индустриального города. В творчестве Поля был такой элемент, который позволил ему прямо выразить уродство и одиночество городских сцен. Верт заметил в 1914 году: «В первых своих пейзажах он использовал язык Курбе. В сравнительно малоизвестных его работах видны заводские трубы. С помощью красного и черного цветов Сезанн выражал трагедию промышленной цивилизации. Можно вообразить, что если бы он последовал по этому пути, то он мог бы стать Верхарном живописи». Никто не переживал новые глубины отчужденного бытия человека с таким мучительным чувством, как затворник из Экса. Разбросанные в его письмах замечания показывают, что он не мог не понимать широты проблемы отчуждения. Его позиция неучастия в социальной жизни и противопоставленность денежным отношениям и прочим доминирующим интересам общества должны были питаться радикальными взглядами Золя, Писсарро, Моне и писателей типа Рошфора и Валлеса. Но Сезанн не был мыслителем, способным к систематическому исследованию. За исключением своего искусства, он не выработал твердого основания своим мятежным взглядам. Поэтому после кризисного 1886 года он отошел от всех радикальных политиков и нашел поддержку в Мари и Матери-Церкви. Но эта перемена совершенно не затронула борьбы Сезанна за выражение своего диссидентского духа в искусстве, за стремление противопоставить свои объединяющие ценности миру все возрастающего раскола и распада. В каком-то смысле стремление Сезанна устранить всякую смутность и неопределенность из формы или отношений между вещами было реакцией на растущие тенденции к фальсификации и затуманиванию настоящих общественных отношений, затемнению всей реальности в окружавшем его мире.

В ранних работах запечатлен лишь частично осознанный им конфликт; возможности обобщения не могли еще управлять эстетическим результатом. Но постепенно интегрирующие возможности Сезанна росли. В его зрелом искусстве главной темой стало разрешение конфликта. Оно совершенно триумфально в его лучших пейзажах и натюрмортах, а также в некоторых фигурных композициях, в которых художнику удавалось подавить свой внутренний разброд. Сопровождавшее попытки Поля духовное напряжение требовало лишь прочных и неподвижных объектов в качестве моделей и привело к тому, что в его художественных образах появились примечательные черты солидной уверенности, простоты и покоя. Взаимодействие света и тени в импрессионистическом духе погони за текучестью времени и неповторимостью момента было изгнано, насколько это возможно. Частный момент трактован как момент вечности в той мере, насколько это удавалось без потери его особенности.

Напряжение и борьба между стабильностью и непостоянством были сущностной характеристикой искусства Сезанна во все периоды его творчества, в его лучших и наиболее зрелых произведениях эти свойства наличествуют в наиболее глубокой и сильной форме. В некоторых поздних работах динамические порывы производят впечатление взрыва, хаотических энергий, в которых структурные планы и ритмы ударов кисти сведены воедино с богатой разработкой цветовых объемов. Сложное движение форм в глубину перекликается с гармонией и контрастами цвета.

«Вместо застывания в жесткой данности, которая еще не является стабильностью, но есть лишь ловко построенная конструкция, вместо отказа от согласования себя с пульсацией времени произведение искусства приобретает мобильность и при этом мобильность такого рода, которая становится условием пространственной гармонии. Она связана со всеобщим ритмом, мир картины более не замкнут в своей отделенности от времени и пространства природы и в силу этого уязвимый для новых изменений. Мир картины вместо этого становится составной частью единой движущейся вселенной», – писала Герри.

«Среди всех противоречий, которые возникают при толковании искусства Сезанна, – отмечает еще один исследователь, Сильвестр, – пожалуй, нет более глубоких, чем ощущение текучести жизни и одновременно его постоянства. В «Натюрморте с чайником» и даже в большей степени в видах горы Сент-Виктуар мы видим эти противоречивые качества, проникшие друг в друга. Есть безнадежная печаль в том, что все, на что мы смотрим и чему радуемся, умирает для нас, когда уже оно увидено; есть ясное подтверждение того, что то, на что мы сейчас смотрим, будет там всегда. Мы сталкиваемся с нашими глубочайшими представлениями о жизни и о нашем месте в ней и разрешаем проблему принятием нетерпимого факта, что смертность и бессмертие приобретают смысл лишь по отношению друг к другу».

«Разобщение доведено до такой степени, объемы столь неконструктивно размещены в маленьких указателях движения, разбросанных по поверхности картины, что при первом взгляде у нас создается впечатление, как от некоего неясно организованного ковра. Однако чем больше мы вглядываемся, тем больше разрозненные части начинают играть между собой и составлять ритмические фразы, покуда наконец все не соберутся воедино в строгую и впечатляющую архитектурную конструкцию» (Фрай).

Посмотрим несколько подробней на отмеченные аспекты метода Сезанна. Лидию Поля неплохо описывали как линию, «очерчивающую всякий отдельный объем с постоянно меняющейся степенью интенсивности; иногда она достигает совершенной графической экспрессии, а иногда, наоборот, сводится к неясному и случайному элементу между двумя отчетливыми зонами цвета, иногда она исчезает полностью» (Новотный). Линия у Сезанна – это абрис не столько предмета, сколько указатель границы между колористическими массами. В образовании этого абриса изолирующий эффект контура сведен к минимуму, и в результате достигается другой эффект – каждый объект связан со всяким другим, а пространство, запечатленное в картине, связано с картинными планами. Края в этой системе приобретают огромную важность, так как через них определяется и сущность предмета изображения, и его отношение к другим объектам впереди или сзади, иными словами, определяется его положение в чувственном пластическом пространстве.

Схожая проблема возникает с тем, что обычно называют тенями между объектами в работах Сезанна. По свидетельству Бернара, Поль «начинал с легкой тени, наносил пятно, покрывал его другим, большим пятном, затем третьим, пока все эти цветовые градации, перекрывая друг друга, не вылепливали цветом форму предметов». Таким образом тени, которые разделяли объекты, одновременно и объединяли их, так что картина превращалась в продуманную модуляцию цветовых форм, являвшихся частями чувственного континуума пространства. Отдельные предметы выплывали из бесконечности.

Синий цвет играл особую роль в трактовке пространства, его криволинейной глубины и его динамической непрерывности. Поль много знал об использовании синего импрессионистами, но его собственная работа с синей краской в зрелые годы несопоставима с простым следованием импрессионистской атмосфере. Золя писал в «Творчестве», что жгучей проблемой, поглощавшей Клода, была теория дополнительных цветов. «Наука вторглась в живопись, возник метод логического наблюдения. Требовалось выбрать доминирующий цвет, а затем искать к нему дополнительные». В качестве своего доминирующего цвета Поль выбрал синий, синий более богатый и интенсивный, чем небесная голубизна. Он писал Бернару: «Синий дает другим цветам их вибрацию, поэтому необходимо вводить в картину определенное количество синевы». Бернар добавлял: «Фактически из этой синевы состоит атмосфера, в природе она всегда окружает предметы, а они входят в нее, и тем больше, чем дальше они изображены к горизонту. Способ употребления синего у Сезанна нимало не походил на использование этого цвета импрессионистами; они, скорее, портили свои палитры, меняя теплые оттенки на холодные, синеву они добавляли практически всюду. Сезанн же настаивал на том, что предмету следует оставлять его собственные цвета, синеву он употреблял лишь в качестве стимулирующего элемента и никак не в качестве поглощающего активного вещества». Дени писал о многих акварелях, в которых живые контрасты цвета основаны на размещении прусской синей. «Они выглядели как старый фаянс». Лe Байль замечал, что в старости Сезанн рисовал кистью, насыщенной аквамарином, обильно разбавленным скипидаром; Рильке писал о его «плотном и мягком синем цвете».

Как заметил Ш. фон Тольнай, этот синий является чем-то большим, чем просто воздух; это своего рода истечение материи, одновременно твердое и текучее, такой элемент, в котором все субстанции проникают одна в другую. Можно добавить к этому, что Поль использовал синий цвет как объединяющий элемент, связующий ближний и дальний планы.

«Независимо от того, был ли предмет красным, зеленым или коричневым, желтым, розовым или белым, все тени были для Сезанна голубоватого оттенка, основанными на синем цвете. Поэтому он начинал писать мотив с разложения синего по всем местам, где полагалось быть теням, что и образовывало основу всей композиции. Наложив синий, он начинал модулировать его контрастами, если это требовалось, или распределяя естественные цвета предметов. Поэтому он мог взять темно-красный или ярко-зеленый, глубокий коричневый или легкие оттенки охры и положить их вплотную к синему. Одновременно Сезанн добавлял глубину в тени, накладывая поверх первых легких мазков голубого более темные оттенки синего цвета, и так до тех пор, пока постепенно из теней не начинали вырастать определенные формы» (Бадт).

Не приходится сомневаться, что глубокие синие тени природы юга помогли Сезанну выработать такой метод. В итоге можно заметить, как постепенно решетчатая система (подобная той, что рассматривалась на примере «Вида Медана») и способ раскладки теней пришли на смену черной сетке теней его ранних работ. В этом процессе именно то, что было вначале невнятным и сковывающим, стало теперь динамичным и объединяющим моментом.

Существует еще один угол зрения, под которым можно рассмотреть завоевание пространства Сезанном. Импрессионисты не питали особого расположения к панорамным видам, отчасти потому, что они связывали такие виды с искусством прошлого, а еще потому, что были более упорны в передаче впечатления от объединяющего отраженного света. У Поля, однако, были другие интересы. Он любил писать массивный объект, находящийся прямо перед ним, как, например, виды каменоломни в Бибемусе, но это потому, что тогда у него были проблемы с передачей структуры, объема и цветовых модуляций. Не боялся он также и панорамных видов, будь то вид Марсельской бухты из Эстака пли гора Сент-Виктуар с различных точек зрения. Ввиду того что он испытывал потребность устранить всякую неопределенность, он писал отдаленные планы столь же ясно, что и передний, но одновременно он передавал их удаленность, не выписывая множество деталей.

Однако из этого не следует, что пространственные планы имели умозрительный характер, отличный от того, какой есть в природе, как писал о Сезанне Вентури. Разные объемы с их отличающимися друг от друга наклонами и цветовыми планами образуют в системе Сезанна единый образ воплощенного пространства-времени.

Сезанн никогда бы не смог в полной мере осуществить свои художественные достижения без влияния земли Прованса. Он писал прекрасные картины в тех местах, которые мы можем назвать областью Писсарро; в конце 1880-х годов он работал также в лесу Фонтенбло и писал там такие монументальные формы, как, например, «Скалы в Фонтенбло». Но именно провансальский пейзаж дал Сезанну наиболее полную картину того, что он хотел выразить. Широта и тяжеловесность природных форм Прованса, с сильными контрастами между зелеными и обнаженными сухими склонами, соответствовали его потребности изображать большие архитектонические структуры в сильном и ясном освещении. Кроме того, не следует забывать роль южного ветра, мистраля, который овевает все формы и привносит возбуждение как в самого художника, так и в природный мотив, стимулируя чувство движения и перемен, борьбы за поддержание симметрии и порядка в мире, колеблющемся на грани хаоса.

Теперь у нас есть некоторое представление о том, что лежало в основе достижений Сезанна и почему его в высшей степени стройно организованная система казалась крайне беспорядочной его современникам, за исключением немногих художников. И хотя в задачу нашей книги не входит исследование вклада Сезанна и его влияние на искусство с 1900 года и дальше, необходимо все же дать хотя бы грубый набросок его связи с искусством будущего. Представители нескольких важных направлений первых десятилетий XX века, от фовизма, экспрессионизма, футуризма и кубизма до сюрреализма, взирали на него как на предшественника в том или ином отношении. Особенно много затруднений для художественных критиков вызвало отношение Сезанна к кубизму. Эту связь необходимо исследовать и прояснить, если пытаться разобраться в искусстве XX века. Все эти течения, и в особенности кубизм, в разной степени отвергались и предавались поруганию Сезанном, ибо то, за что он боролся, было прежде всего искусством соединения, интеграции, основанным на неустанном анализе природы. Таким образом возникает парадокс, ибо Сезанн объявляется предтечей или основателем таких течений, которые были основаны на полном или частичном абстрактном методе, что не просто отличалось от его собственного подхода, но было попросту диаметрально противоположным ему. (В качестве примера фальсификации целей Сезанна можно привести его слова относительно шара, цилиндра и конуса, которые он говорил Бернару в апреле 1904 года и которые Бернар заменил на кубы в 1921 году, то есть после наступления эры кубизма, с целью приспособить Сезанна к новой школе.)