Текст книги "Поль Сезанн"

Автор книги: Джек Линдсей

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 33 страниц)

«Искушение» 1869 года слегка напоминало картину Джорджоне «Сельский концерт» в рисунке двух центральных фигур. Поль, несомненно, думал об этой картине, к которой он обращался через «Завтрак на траве» Мане, восходящий, как известно, к Джорджоне. Две левые фигуры несколько напоминают испанскую живопись; возможно, Ольер заинтересовал Сезанна испанцами, хотя следует заметить, что еще в 1865 году Ру называл его поклонником Риберы и Сурбарана. Степень изучения классиков можно видеть в том, как трактована четвертая фигура, которая восходит к Минерве в «Суде Париса» Рафаэля. Она же, кстати, вдохновила фигуру Порока в «Выборе Геракла» Карраччи. Далее, большая фигура погруженной в размышление женщины в правом углу повторяет фигуру художника в «Микеланджело в своей мастерской» Делакруа (показана на выставке в 1864 году). Поль имел гравюру Лоренса с этой картины – фигура перевернута зеркально по отношению к живописному оригиналу. Сама поза – одна рука подпирает голову, другая, со сжатым кулаком, покоится на коленях – восходит к ренессансному типу Меланхолии (что иногда использовалось для темы искушения), но непосредственно Поль повторил фигуру из картины Делакруа. Остаточные признаки того, что прообразом служил мужской персонаж, видны в короткой стрижке, тяжелых конечностях, угловатом лице. Эта женская фигура, погруженная в глубокие размышления, таким образом, является воплощением художника, раздираемого между вожделением и отвращением к страсти. Голова фигуры напоминает голову Золя, ранее позировавшего Полю. Рука на коленях приобретает новое значение, которое мы полностью разберем, когда подойдем к серии купальщиков с простертыми по диагонали руками. Здесь будет уместно заметить, что более поздняя картина Поля, «Юноша с черепом», основана на картине Делакруа «Тассо в сумасшедшем доме»: художник, окончательно сошедший с ума и полностью отчужденный. (Череп продолжал оставаться для Поля эмблемой мертвенности, семейной грызни, полной дегуманизации. В то же время он служил идеальным объектом для моделирования объема.) Бодлер примерно в это время написал сонет о «Тассо…» Делакруа:

«Поэт в тюрьме, больной, небритый, изможденный,

Топча ногой листки поэмы нерожденной,

Следит в отчаяньи, как в бездну, вся дрожа,

По страшной лестнице скользит его душа.

Кругом дразнящие, хохочущие лица,

В сознаньи дикое, нелепое роится,

Сверлит Сомненье мозг, и беспричинный Страх,

Уродлив, многолик, его гнетет впотьмах».

(Перевод В. Левика)

(Бодлер заметил также, что Флобер воплотил себя в образе мадам Бовари, этой странной женщины-мужчины.)

Итак, в «Искушении» мы видим в левом верхнем углу прямое противостояние, вызов женщины, который нельзя избежать; в правом нижнем, напротив, представлены муки размышления на эту тему, которые могут привести к сумасшествию. В этой фигуре символически представлено внутреннее противоборство – рука, поднятая вверх, тяготеет к голове, то есть к рассудку; опущенная вниз, с напряженным кулаком, – связана с гениталиями. Подобный конфликт рассудка и чувственности, воплощенной в гениталиях, проходит через многие работы Сезанна.

Однако он хотел переменить свои настроения. Об этом свидетельствует связанная с «Искушением» по стилю «Пастораль», в которой наряду с аллюзиями на Тинторетто и испанцев есть также связи с Джорджоне и Мане. В этой композиции все спокойно, она по настроению как бы предваряет сцены купания. Мужчины одеты, женщины обнажены; один из мужчин – это сам Поль, глубоко погруженный в размышления, напоминающий позой фигуру царя из «Смерти Сарданапала» Делакруа. Вновь мы видим образ обуреваемого мучительными размышлениями художника, который связан с Делакруа. Композиция представляет собой строгую окружность. Главной точкой является остров на дальнем плане, отражающийся в воде. Вокруг расходятся две округлые зоны: одна вокруг фигуры Поля и женщины над ним, а другая проходит через три ближние фигуры. Обе зоны соприкасаются с фигурой мужчины в лодке. В том углу круглящиеся линии почвы собирают все движение вместе. Настроение «Пасторали», как видно, признает мир плоти, поставленный под мучительное сомнение в «Искушении».

Монах в «Искушении» производит впечатление равнодушного к миру плотских вожделений, в который он попал. Но в других работах он чувствует сильную погруженность в происходящее. Картина «Убийство», с ее чрезвычайно жестокими насилием и убийством, возможно, принадлежит к раннему периоду отношений Поля с Ортанс. Он мог написать ее в период перед рождением ребенка, в конце 1871 года. Картина эта написана экспрессивно и яростно, что в точности соответствует теме. С другой стороны, «Современная Олимпия» датирована этим же годом, хотя более вероятным представляется 1872 год. Здесь Поль продемонстрировал смесь иронии и удовлетворения своей ролью и обожателя женской плоти. Он восседает наподобие распутного паши, созерцающего обнаженную женщину, предназначенную для его объятий. Прислужница-негритянка, вино, цветы и корзина фруктов завершают сцену оргии. Сидит он в тени, а свернувшаяся на ложе женщина освещена широким лучом света так, чтобы создавался эффект внезапно раскрытого занавеса, драматически представившего ее для обозрения. Работа является пародией на «Олимпию» Мане, но если у Мане обнаженная бесстыдно и холодно выставляет себя на обозрение свету, то у Сезанна поза выражает мольбу и застенчивость. (Мы знаем, что Поль обсуждал Мане с доктором Гаше и заметил: «Что «Олимпия», я тоже могу сделать нечто подобное». Гаше ответил: «Ну так сделайте». То, что Поль в итоге создал, оказалось весьма грубым в сравнении с выдержанностью тона и рисунка у Мане, но дикая энергия картины может означать новые творческие силы Поля или по крайней мере приоткрывает его глубинные переживания.)

* * *

Друзья-художники Поля были призваны в армию. Ренуар, в полку кирасиров, ухаживал за лошадьми в Бордо. Базиль, записанный в зуавы, был убит в бою в ноябре. Гийомен сумел избежать службы, но Мане, как и Дега, был записан артиллеристом и стал штабным офицером. В Париже он служил под началом у Мейсонье, который подло посылал его в самые опасные места. Моне сбежал из оккупированной зоны в Аржантейле в Голландию, в Амстердам, где писал каналы и ветряные мельницы; в начале 1871 года он перебрался в Англию, там он повстречал торговца картинами Дюран-Рюэля. Писсарро, которого война застала около Парижа в Лувесьене, скрылся от захватчиков, оставив все свои картины, написанные за три или четыре года. Его дом был превращен в бойню, холсты служили фартуками, а по мере использования сжигались. Два полотна были найдены позже, все залитые кровью. Сам Писсарро сначала поселился в департаменте Марны, потом переехал в Англию, где обосновался в Норвуде до 1872 года. Добиньи также оказался в Англии. Курбе, оставшись в Париже, играл видную роль в правительстве Коммуны, его поддерживали Коро, Домье и Мане, которые были избраны в федерацию художников Парижа. Зарисовки Мане на баррикадах запечатлели жестокость армии, подавившей Коммуну; он также помогал бегству коммунара Рошфора на лодке из уголовной тюрьмы. Алексис служил капралом в армии.

Будучи в Эстаке, Поль хорошо знал о событиях в Марселе, где были сильны революционные настроения, разжигавшиеся Бакуниным и префектом Эскиросом. В октябре 1870 года произошли беспорядки, когда Эскирос объявил 31 числа город перешедшим под управление Парижской коммуны. Через два дня в город прибыл посланец Гамбетты, чтобы ликвидировать это выступление. (Говорят, что Золя в «Марсельезе» выступил на стороне Гамбетты, но, поскольку никаких номеров газеты не осталось, это утверждение невозможно проверить.) 19 февраля 1871 года Золя вернулся к журналистике, и позднее он очень стыдился этого обращения к политике. «Я вообразил, что мир подошел к концу и что книги не будут больше писаться», – говорил он Алексису, утверждая, что в то время он не видел другого пути заработать на жизнь себе и матери с женой, поэтому-де он и «погрузился с головой и слепо в политическую жизнь, которую всего несколько месяцев до того сам же от всего сердца всячески поносил». (Если он чувствовал крушение всего знакомого ему мира, то что тогда, интересно, мог ощущать куда менее разбирающийся в политике Поль?)

Париж был окружен пруссаками 28 января. 9 февраля Мане писал Золя: «Я ужасно рад получить добрые вести от Вас. Вы времени не теряли. Нас в Париже недавно постигла большая скорбь. Только вчера я узнал о смерти бедного Базиля. Я совершенно разбит – увы, мы видели смерть столь многих людей. Ваш дом одно время был занят семейством беженцев. Точнее, только первый этаж, а вся мебель была перетащена наверх. Я полагаю, что никакого ущерба Вашим вещам не произошло. Я скоро собираюсь уехать к жене и матери в Олорон в Нижних Пиренеях. Жажду их вновь увидеть. Я поеду через Бордо и, возможно, увижу Вас. Тогда я расскажу то, о чем нельзя прочитать в газетах».

Четырнадцатого марта Золя вернулся в свой дом в Батиньоле; уже через четыре дня возобновилась публикация выпусков «Карьеры Ругонов» и была провозглашена Коммуна. Ему пришлось пережить трудные моменты, так как его арестовали сначала повстанцы, а потом сторонники правительства; не дожидаясь третьего ареста, он перебрался в Боньер. 28 мая Коммуна была потоплена в крови, и Золя вернулся в Париж. В Марселе реакционеры пытались при поддержке Национальной гвардии устроить манифестации в одобрение Тьеру, но рядовые солдаты примкнули к населению, выступавшему в защиту префектуры. Радикал Кремье провозгласил Коммуну. Но регулярные войска с генералами и городскими авторитетами ушли из города и однажды утром атаковали Марсель и обстреляли префектуру с холмов. Матросы, верные генералитету, ворвались в опустевшее здание. Начались жестокие репрессии, около ста пятидесяти человек было убито и более пятисот арестовано. Главнокомандующий округом вошел в город, приветствуемый богачами и проклинаемый бедняками. Национальная гвардия была разоружена, и три деятеля Коммуны приговорены к смерти, хотя Кремье через шесть месяцев все еще не был расстрелян. Симпатии к коммунарам, которые позже выражал Поль, возможно, возросли именно под влиянием этих событий, более близких, чем подобные им в Париже.

Золя проявлял беспокойство, не зная, что случилось с Полем: 2 марта он писал Алексису: «У меня нет никаких новостей о Сезанне, он, наверно, где-нибудь в деревне около Экса». Через некоторое время, в мае или июне, Алексис отвечал: «Сезанна нет. Я долго беседовал с М. Жиро, по прозвищу Лонгус, владельцем дома, который Сезанны снимали в Эстаке. Обе птички упорхнули с с месяц назад. Гнездышко свободно и заперто на ключ. Они перебрались в Лион. Лонгус заявил мне: «Подождите, пока Париж не кончит дымиться. Я удивлюсь, если через месяц мы не увидим его в Париже». Но Золя знал Поля лучше, чем Алексис. 30 июня он отвечал: «То, что Вы говорите о бегстве Сезанна в Лион, – это все старушечьи сплетни. Наш друг просто хотел сбить со следа сьера Жиро. Он спрятался где-то в Марселе или в какой-нибудь укромной долине. Мне бы хотелось разыскать его как можно быстрее, так как я ужасно беспокоюсь. Вообрази. Я писал ему за день до того, как Вы отправились к нему. Мое письмо, адресованное в Эстак, должно быть, затерялось – не велика потеря, но я боюсь, что в результате непредвиденных обстоятельств оно могло попасть в Экс прямо в руки его отцу. А там есть кое-какие детали, компрометирующие в его глазах сына. Вы понимаете, о чем я говорю. Я бы хотел разыскать Поля, чтобы попросить у него это письмо обратно. Поэтому я возложу на Вас следующее поручение. Сходите в Жа де Буффан, где Вы сможете разведать новости о Сезанне. Постарайтесь улучить момент, чтобы поговорить с матерью наедине, и попросите ее точный адрес сына для меня».

Далее Золя писал об Ортанс. Он знал, как Поль был запуган своим отцом и что последний вскрывал корреспонденцию сына. Алексис предпринял разыскания, неясно в Жа или где-либо еще, но, похоже, что место пребывания Поля он в конце концов узнал. За несколько дней до отъезда Сезанна в Париж, 4 июля, Золя писал:

«Мой дорогой Поль, твое письмо доставило мне большую радость, так как я уже начал волноваться о тебе. Прошло ведь уже четыре месяца с тех пор, как мы не имели известий друг о друге. Примерно в середине прошлого месяца я писал тебе в Эстак. Потом я узнал, что ты оттуда уже уехал и письмо мое пропало. Я совершенно отчаялся тебя разыскать, и вот ты сам разрешил эту проблему.

Ты спрашиваешь о новостях. Вот моя история в нескольких словах. Я писал тебе, помнится, перед моим отъездом из Бордо и обещал написать вскоре по приезде в Париж. Я приехал 14 марта, через четыре дня, 18 марта, разразилось восстание, почтовые отделения были закрыты, и я не мог уже связаться с тобой. Около двух месяцев я жил в самом пекле, день и ночь шла канонада, ближе к концу снаряды постоянно летали со свистом над моим садом. Наконец 10 мая, устрашенный возможностью ареста в качестве заложника, я бежал с помощью прусского паспорта в Боньер и переждал там самые критические дни. Теперь я вновь в своем доме в квартале Батиньоль и чувствую, словно я проснулся от дурного сна. Мой домик в саду такой же, как прежде, садик совсем не тронут, ни одна вещь не испорчена, ни одно растение не сломано, я почти начал думать, что две осады были просто дурными шутками, могущими запугать разве что детей».

Золя был настроен оптимистично. «Как я всегда говорил тебе, наше царство у нас в руках». «Карьера Ругонов» находилась в печати, и Золя с удовольствием работал над корректурой. «Мне жаль, что не все слабоумные померли, но меня утешает то, что мы живы. Мы можем вновь вступить в борьбу».

Постепенно художники стали возвращаться в Париж. Поль, приехав в столицу в конце 1871 года, встретил там Солари, Валабрега и Ру. Моне вернулся в Аржантейль, Сислей был в Вуазене, Писсарро в Понтуазе. Старые сборища у Гербуа не возобновились, встречи переместились в кафе «Новые Афины». Первое время художники надеялись, что республиканское правительство уничтожит засилье академических консерваторов, но вскоре эти иллюзии рассеялись. Деньги по-прежнему правили в обществе, процветала та же самая система покровительства искусству. Сезанн, погруженный в личные проблемы, в Салоне 1872 года не участвовал. Не выставлялись также Моне, Писсарро и Сислей, чьи картины покупал Дюран-Рюэль. Золя убедился, что продолжает действовать все та же система цензуры. От него требовали прекращения публикации «Добычи», обвиняя роман в аморальности, в случае отказа газете «Клош» грозило закрытие. Жюри в Салоне было еще более реакционное, чем когда-либо ранее; в интересных работах мерещилось пугало Курбе, который во время Коммуны, будучи президентом федерации художников, закрыл Школу и Академию изящных искусств. Просьбы об открытии «Салона отверженных» были отвергнуты.

Тем временем Поль жил на улице Шеврез, 5, там же, где и Солари. 14 декабря 1871 года Солари писал Золя: «Привет Полю Сезанну, который исчез. Я слышал, как на лестнице двигали мебель, но я не осмелился вылезти, чтобы не потревожить переезжающих». Поль, видимо, был в чрезвычайно нервном состоянии, если такой дружелюбный и общительный парень, как Солари, счел за лучшее не участвовать в переезде. Поль переехал в маленькую квартирку на третьем этаже на улице Жюссе, 45, окнами на винный базарчик. Он писал его виды в серых и коричневых тонах грубой экспрессивной кистью; эта манера напоминала его снежную сцену в Эстаке, но без драматической напряженности того пейзажа. Здесь тяжеловесность близкого к натуре рисунка сочеталась с ясностью композиции.

4 января 1872 года Ортанс родила сына, которого назвали Полем и зарегистрировали в мэрии пятого округа. 18 февраля из Экса приехал Ампрер; он решил предпринять еще одну попытку завоевать Париж. Поль согласился показать ему свою «хибарку».

Обиталище не произвело успешного впечатления. Ампрер нашел, что «Поль очень плохо устроен» и что шум, производимый катящимися бочками на рынке, «способен поднять мертвого». Можно вообразить раздражение Поля, разрывавшегося между женой и ребенком, который требовал внимания, и жильцом, который жаждал болтать, как в старые беззаботные дни. Ампрер громко заявлял о своих планах сокрушить этого монстра, буржуазное искусство, и триумфально явить искусство, «величайшее на земле». Он был готов вовлечь кого угодно в свою битву, вместе с тем он готов был просиживать часами в приемных министров. Он называл В. Гюго «великим поэтом Революции» и показывал ему свои наброски и спрашивал совета, что лучше представить в Салон. «Лицезрение гигантов не пугает меня», – говорил он. К концу месяца ситуация стала невыносимой. «Я покидаю квартиру Сезанна, – объявил Ампрер. – Я должен это сделать. Обстоятельства повернулись так, что я не могу избегнуть участи других. Его все оставили, у него нет больше ни одного умного и чувствительного друга. Золя, Солари и все остальные теперь совсем не видят его». Поль, замечал Ампрер, был «самым необычайным созданием, которые лишь можно вообразить; он был настоящим монстром, если только такие бывают вообще (с научной точки зрения)».

Поль вовсе не был покинутым и заброшенным; ой сам оставил всех друзей, не желая встречаться с ними в новом своем положении. Однако был один достойный человек, к которому Поль обратился в мыслях. Он отправился с женой и сыном в Понтуаз, чтобы быть около Писсарро, и остановился в гостинице «Гран Серф», около старого моста Сен-Уэн-Омон. Там Поль обрел место, где он мог успокоиться и вернуться к искусству.

Следующие три года были решающими для развития Сезанна как художника. В это время закрепились его предыдущие находки, кроме того, с помощью Писсарро он полностью освоил живопись на пленэре. Он сумел понять, какие уроки ему следует извлечь из опыта импрессионистов, перенять некоторые важные аспекты их метода и двинуться к осуществлению своего собственного стиля и взгляда. Поль вряд ли смог бы все это понять и выучить без постоянной поддержки Писсарро – с его искренней теплотой и всегдашней мягкостью, с его благородством характера и поведения, с его глубоко проникновенной симпатией.

Писсарро было уже за сорок, в то время как Полю в его тридцать три во многих случаях крайне недоставало зрелости. Писсарро понял его характер и догадался, как можно уничтожить его страхи и сомнения. Кроме Сезанна на улицу Эрмитаж к Писсарро приходили Бельяр, Виктор Виньон и Гийомен, который, отчаявшись справиться с крайней нуждой, снова поступил на службу. И компания, и мягкие свежие пейзажи понравились Полю. Он работал рядом с Писсарро и прислушивался к замечаниям последнего о необходимости осветлить палитру. «Никогда не пишите ничем иным, кроме трех основных цветов и их ближайшими производными». (Добиньи иногда говорил: «Мы никогда не пишем слишком светло».) Писсарро работал маленькими мазками, чтобы добиться эффекта вибрации света и воздуха и чтобы дать своим краскам всевозможные оттенки. Поль копировал его виды Лувесьена, чтобы освоить живописную технику, но сразу ему было нелегко избавиться от своих привычек яростной атаки на холст. Писсарро, тем не менее, был им доволен и писал, что он должен «ошеломить многих художников, которые, осмеивая его, были так далеки от истины».

Поль позже скажет, что Камиль был «словно добрый Бог», однажды он подпишется как «ученик Писсарро». «Он был словно отец для меня», – говорил Сезанн. В одной из записей Гаске, которой можно безусловно доверять, говорится: «Мы, пожалуй, все вышли из Писсарро. Уже в 1865 году он полностью отказался от черного, битумов, жженой сьены и охр». Бернар записал высказывание Поля о том, что тот попусту терял время до сорока лет, пока не повстречал Писсарро. Если Сезанн действительно сказал именно так, то это следует понимать как то, что в сорок лет он стал себя ощущать через Писсарро; познакомились же они несколькими годами ранее.

Еще один человек помог ему в это время своей симпатией, хотя и в меньшей степени, – это был доктор Поль-Фердинанд Гаше. Он входил в свое время в батиньольскую группу, а теперь у него был собственный дом в Овере-на-Уазе, неподалеку от Понтуаза. Это был большой дом с садом, который возвышался над окружающей местностью, на улице Вессино. Гаше родился в Лилле в 1828 году. У него была практика в Париже на улице Фабур в Сен-Дени. В 1868 году он женился на молодой женщине, страдавшей туберкулезом. Когда она вскоре стала ждать ребенка, Гаше купил в Овере дом (бывшую школу для девочек) и стал жить то в Париже, то в Овере. С ранних лет он был приверженцем искусства, утверждая, что происходит от Яна Мабюзе; он восхищался Курбе, часто бывал в артистических кафе и познакомился с Мане, Моне, Ренуаром, Дега, Писсарро. Всегда он был готов защищать молодых и мятежных художников с каких бы то ни было позиций – эстетических, психологических или социологических. Будучи эксцентриком, он с 1870 года носил синюю шинель армейского хирурга, летом ходил в белой полотняной фуражке, зимой – в меховой. Он красил волосы в светлый цвет, взял себе имя Доктор Саффрон и ходил с белым зонтиком от солнца. Социалист и гомеопат, он увлекался хиромантией и френологией. Он подружился с Добиньи, который также жил в Овере, и с Домье, к этому времени уже наполовину ослепшим и вернувшимся в Вальмондуа, недалеко от Овера. Мягкосердечный, энергичный, полный энтузиазма, Гаше лечил бедняков со всего района бесплатно и не распространялся об этом. Он не мог спокойно глядеть на бродячих или заблудившихся животных, его дом всегда был полон потерявшимися кошками и собаками. Поль, когда встретил Гаше, почувствовал, что это тот человек, которому можно полностью доверять. Он решил снять небольшой домик в Овере и переехать туда осенью. Этот дом находился поблизости от жилища Гаше. Доктор купил за небольшую сумму пару полотен Поля и стал, таким образом, его первым покупателем. В результате Поль продал еще несколько картин местному коллекционеру Руло, школьному учителю, а также у него принял картины в качестве платы по счетам бакалейщик в Понтуазе. Несомненно, последнего надоумил так поступить Писсарро.

Другие приятели также потянулись в этот район. Кроме Гийомена там поселились Корде и Виньон. Поль под руководством Писсарро стал узнавать и любить Иль-де-Франс с его влажной зеленью и туманной синыо. Единственное письмо от того времени, написанное 11 декабря 1872 года, показывает, как естественно он чувствовал себя рядом с Писсарро.

«Мсье Писсарро, я взял перо у Люсьена и вот пишу Вам сейчас, хотя поезд должен был уже везти меня к моим пенатам. Я хочу дать Вам понять этими словами, что я опоздал на поезд, – и можно не прибавлять, что до завтра, до вторника, я Ваш гость. Так вот. Мадам Писсарро просит Вас привезти из Парижа муки для маленького Жоржа и потом – рубашки Люсьена от его тетушки Фе-лиси. Шлю Вам привет. Поль Сезанн».

Маленький Люсьен добавил там же с ошибками:

«Дорогой папа. Мама говорит, чтоб ты знал, что дверь у нас сломалась, поэтому приезжай быстрей, потому что могут прийти грабители. Прошу тебя привезти мне коробку с красками, Минетта просит купальный костюм. Я пишу не хорошо, потому что без наклона. Люсьен Писсарро, 1872».

Как видно из писем Золя, пропустить поезд было обычным делом для Поля. К тому году, а может быть, к 1873-му или 1874-му относится черновик письма, набросанный на обороте рисунка двух крестьян. Оно может быть написано в любой из этих трех годов, когда он не был на юге, хотя мы можем предположить, что давление уехать в Экс возросло на него к концу его пребывания в районе Понтуаза и Овера. Нет сомнений в том, что он не возвращался в Экс столь долго потому, что он был поглощен своими успехами, которые делал при помощи Писсарро, но следует иметь в виду и то, что свое положение женатого мужчины ему легче было утверждать вдали от отца.

«В вашем последнем письме вы спрашиваете, почему я не возвращаюсь в Экс. Я уже вам говорил, и можете мне поверить, что это так, – мне приятно жить с вами, но, когда я попадаю в Экс, я теряю свободу, и всякий раз, как я хочу вернуться в Париж, я должен выдерживать борьбу. И хотя вы не запрещаете мне категорически поездку в Париж, но меня очень расстраивает противодействие, которое я чувствую с вашей стороны. Я бы хотел, чтобы свобода моих действий не была ограничена, и тогда я с большей радостью поспешу вернуться. Я прошу папу давать мне 200 франков в месяц, это позволит мне продлить пребывание в Эксе, я с удовольствием поработаю на юге, природа которого так много дает моей живописи. Поверьте, я очень прошу папу исполнить мою просьбу, тогда я смогу писать на юге и продолжать свои поиски. Вот две последние квитанции».

Доктор Гаше увлекался офортом и устроил мастерскую у себя в сарае. Поль увлекся этой техникой; он сделал копию с картины Гийомена, которая была у Гаше, и нарисовал сцену из «Гамлета» по Делакруа (но не отпечатал ее). Отпечатал он тогда голову девушки (возможно, Ортанс). Писсарро рисовал Поля, а также гравировал и писал его.

В ряде технических приемов Поль следовал за Писсарро, в частности он использовал длинные, прямые и гибкие мастихины, как у Писсарро. Он начал постигать, как предметы отражают друг друга и как можно показать глубину пространства путем тщательного изучения планов и углов. Ему еще трудно было отказаться от темных красок, но он уже начал ощущать очарование ярких чистых тонов. С радостью и удовольствием Сезанн писал цветы, которые мадам Гаше выращивала в своем саду. Он научился усмирять свою бурную силу и стал писать маленькими мазками, которые в конце концов покрывали холст толстым слоем. Позже Дени спросил Сезанна, почему он пишет такими мелкими отдельными мазками, и тот ответил: «Это потому, что я не могу выразить свои чувства одним ударом. Поэтому я накладываю краски постепенно и продолжаю делать это, пока не получится наилучший результат. Однако когда я начинаю, мне хочется работать широко, подобно Мане, и лепить форму кистью». Как обычно, у Поля бывали моменты мучительного отчаяния, когда он бился над более тщательным воплощением замысла. Гаше иногда восклицал: «Хватит, Сезанн, оставьте эту картину, она уже хороша, не надо больше ее трогать». Поль, ворча и сопротивляясь, подчинялся.

В «Доме повешенного» (1872–1873) виден уже новый стиль художника. Он избавился от черного контура и от грубой изоляции предметов и планов, но наряду с возросшей привлекательностью мазка и четким различием цветов еще заметны связи с прошлым – в пастозных округлых мазках-точках. Это помогало ему передавать массивную солидность форм, богатство фактуры, что уже отделяло его от импрессионистов. Он перенял от Писсарро любовь к изображению домов большими закрытыми плоскостями, которые оживлялись узором ветвей перед ними. Но структура композиции была всецело его собственной. Большие участки земли по обеим сторонам картины направляли глаз между ними и заставляли его переходить дальше по крышам и к горизонту. Вздымающиеся скалистые холмы справа, вокруг которых в затруднении блуждает взгляд, создает впечатление трудного, но неостановимого движения вглубь. Можно почувствовать, что между холмами и домом есть и сходство, и противоположность, что отдается в чередовании свободного и затрудненного движения. Эмоциональное настроение усиливает название «Дом повешенного».

В это время Поль во второй раз подступил к теме Олимпии, и на сей раз он сумел отказаться от грубого и экспрессивного подхода и построил цветовую гармонию с нотой лирической иронии. Девушка, с которой негритянка стягивает покрывало, плавает в облаке неясных тусклозеленых оттенков, а наблюдатель (сам Сезанн), одетый, как денди из высшего света, созерцает эту сцену.

В начале 1873 года Поль переехал в Овер и снял домик поблизости от семейства Гаше. Овер, где крыши домов крыли соломой, походил на деревню в значительно большей степени, чем Понтуаз, и Поль мог работать там с большей свободой. Добиньи, который жил там, однажды увидел его во время этюда. «Я только что видел на берегу Уазы выдающуюся работу, – рассказывал он, – ее написал молодой и неизвестный человек, некий Сезанн».

Поль ходил в грубых башмаках, в плаще, как у возчика, и в старой фуражке или желтой соломенной шляпе. Голову он держал высоко и шагал легко, глаза его ярко сверкали, а нечесаная борода топорщилась торчком. Однажды, когда он работал вместе с Писсарро, кавалькада элегантно одетых всадников остановилась поблизости и стала бросать высокомерные взгляды на неопрятных художников; Поль громко сказал: «Что за турнюр!» Крестьянин, который видел за работой Писсарро и Сезанна, заметил: «Там, где мсье Писсарро слегка клюнет, мсье Сезанн вовсю малюет». Поль никогда не принимал тщательной системы импрессионистической живописи, допуская разве что лишь формулы пуантилизма. Покончив с наложением краски мастихином и с широкими мазками, он стал в дальнейшем писать прозрачными слоями. Сначала он придерживался приблизительно одного направления мазков на всей поверхности холста (преимущественно из правого верхнего угла в левый нижний), затем, овладев разработкой пространственных планов, он каждый из них трактовал по-разному – мазки в каждом участке были параллельны, но по отношению к другим пространственным зонам располагались под иным углом. Отсюда проистекает его способность изображать богатое разнообразие планов и движений в пространстве, не теряя звучности цвета и его отражений. Но основные достижения были еще далеко впереди, Поль лишь вступил на дорогу, ведущую к ним.

Теперь он проводил много времени без общения с Золя. Если бы мы располагали его письмами за этот период, можно было бы предположить, что между ними по-прежнему сохранялись контакты. Однако, вероятнее всего, что, поглощенный своим новым отношением к пейзажу и углубляющейся дружбой с Писсарро, Поль впервые перестал постоянно думать о Золя. У последнего, в свою очередь, появился ряд новых интересов. В 1871 году «Карьера Ругонов» положила начало его огромной серии романов. Роль, которую играло семейство Сезанн в замысле этого романа и всего цикла, показана в набросках к «Карьере».

В 1872 году вышла «Добыча», которая продолжила рассказ о спекуляциях и безумной жажде денег во времена Империи. Обе книги не снискали никакого успеха и даже не оправдали расходов. Издатель был разорен. В 1873 году новый издатель, Шарпантье, издал «Чрево Парижа» с его впечатляющим изображением рынков, где Золя выказал глубокую поэтическую силу и умение по-новому связать описание индивидуальных судеб и общественных явлений. Но снова это ни на кого не произвело впечатления. Так как он регулярно посылал все свои книги Полю вплоть до 1886 года, а Поль неизменно отвечал благодарственными письмами, то можно лишь пожалеть, что у нас нет отзывов Сезанна о картинах Экса – Плассана и о живой образности «Чрева Парижа». Но представляется интересным, что в то время, как Поль обращался к земле в столь качественных работах, как «Дом повешенного», Золя достиг в «Чреве» мощного оживления и очеловечивания сцен, связанных с фруктами, овощами и рыбой.