Текст книги "Поль Сезанн"

Автор книги: Джек Линдсей

сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 33 страниц)

ЧАСТЬ ПЯТАЯ
ПОСЛЕДНИЕ ГОДЫ

Глава 1
Бегство из Живерни и Парижа
(1891–1895)

В феврале 1891 года Алексис был в Эксе. Его письмо от 13 числа позволяет предположить, что Золя просил его разузнать о Поле и вообще разведать ситуацию.

«Это унылый, удручающий, усыпляющий город. Единственный, кого я вижу, – это Кост, но он не всегда забавен… К счастью, Сезанн, с которым я встречаюсь в последнее время, вносит жизнь и свежее дыхание в мое существование. Он полон энергии и экспансивен, Он сердится на Буль (прозвище жены Сезанна, принятое в окружении Золя. – Дж. Л.), которая после года жизни в Париже заставила его торчать пять месяцев в Швейцарии, обедать за табльдотом… где он нашел общий язык лишь с одним пруссаком. После Швейцарии Буль, сопровождаемая своим сынком, отправилась в Париж. Однако, сократив ей денежное пособие, Поль привлек ее обратно в Экс…

Днем он пишет в Жа де Буффан, где ему позирует какой-то работник. На днях я поеду посмотреть, что он там делает. Наконец, чтобы дополнить его портрет: он обратился опять к католической религии, верит и исполняет все обряды…»

Золя просил также и Коста писать ему о Поле, примерно в это же время последний написал из Экса:

«…Непонятно, как это у скупого и жесткого банкира могло родиться такое существо, как наш бедный Сезанн. Я его недавно видел, он здоров, и с физической стороны у него все хорошо. Но он стал робким, наивным и моложе, чем когда-либо. Он живет в Жа де Буффан со своей матерью, которая, между прочим, в ссоре с Буль, а та не в ладах с сестрами Сезанна, а те, в свою очередь, не ладят между собой. Таким образом, Поль живет сам по себе, а жена сама по себе. Удивительно трогательно, что этот добрый малый сохранил всю свою детскую наивность и, забывая все разочарования и все мучения борьбы, безропотно, но упорно продолжает стремиться к произведению, которое он никак не может создать».

Итак, Поль стал из-за своей близости к матери ревностным прихожанином церкви. Страх смерти, который кризис 1886 года сделал еще более острым, играл все более сильную роль в этом обращении. Ранее мы обращали внимание, что в молодости он разделял антиклерикальные тенденции и радикальные взгляды Золя, Писсарро, Моне, Танги и других представителей его парижского круга. В письме Алексиса явственно ощущается удивление старого приятеля по поводу духовной метаморфозы Сезанна, Он говорил Алексису: «Это все мой страх. Я не был уверен, что мне осталось на земле больше четырех дней. И после этого я стал верить, что выживу, и я вовсе не хочу заигрывать с вечностью». Воллар писал: «Хотя Сезанн и избегал, насколько возможно, общаться с монахами, он все же находил некие положительные качества в религии, а именно – «элемент респектабельности» и «моральную поддержку». Поэтому он частенько ходил в церковь и выстаивал мессы по воскресеньям». К этому Воллар добавлял со свойственной ему беззаботной приблизительностью о том, что касалось молодых лет Сезанна: «Впрочем, он с юности выказывал религиозное чувство. Однажды его отец шутливо заметил своему приятелю: «Мы сегодня позавтракали с некоторым опозданием, поскольку нынче воскресенье, дамы отправились закусить Телом Христовым». Услышав это, его сын, обычно такой робкий и послушный, резко сказал: «Должно быть, папа, вы начитались в «Сьекль» рассуждения торговцев вином». Однако, если случалось, что небо по воскресеньям было чистым, то кюре приходилось вести службу без него. Даже во время мессы Сезанн не переставал думать о живописи, если только он не приходил в церковь поспать». (Благочестивость, с которой Поль обратился к отцу, была вызвана, возможно, попросту неприятием банкирских шуточек последнего.) Воллар также приводит историю про то, как некий молодой художник приехал в Экс к Сезанну в воскресенье. Погода была плохая, и поэтому он отправился с приятелем в Сен-Сюльпис; народ как раз выходил после службы, а Поль, к которому они обратились с приветствием, выглядел так, будто только что проснулся. Он от неожиданности уронил свой молитвенник, но, когда ему сказали, что приезжий является художником, заметил: «Ах, вы из наших», застегнул пуговицу и продолжил разговор. Кроме того, Воллар свидетельствовал, что Сезанн в случае малейшей неудачи не останавливался перед тем, чтобы не послать Доброго Бога ко всем чертям, если поблизости не находилось какой-нибудь другой жертвы. Я припоминаю один день, когда сильный туман выгнал его из мастерской, где он писал портрет. На середине богохульной тирады он вдруг вспомнил, что по соседству от него живет художник Каррьер. И вот, потрясая кулаком перед окнами коллеги, с искаженным от сильных страстей лицом, но уже улыбаясь тому, что он сейчас скажет, Сезанн вскричал: «Ну этот-то тип наверху сейчас, наверно, счастлив – у него есть все, о чем он мечтал».

По поводу своих походов в церковь Сезанн испытывал некоторое смущение. Он продолжал отрицательно относиться к священникам, называл религию «моральной гигиеной». Свой подход он называл: «Мой кусок средневековья». Племянница Сезанна сообщает, что он часто повторял эти слова, выходя после службы. Всему своему отношению к церкви Сезанн придавал несколько шутовской характер, говоря: «Поскольку у меня слабый характер, я полагаюсь на мою сестру Мари, которая полагается на своего исповедника, который полагается на Рим». Племянница сообщает, что Луи-Огюст часто говорил: «Поль позволит проглотить себя живописи, а Мари – иезуитам». По этому поводу племянница замечает: «Это не совсем так. Мари, будучи весьма хитрой и жесткой, временами давала милостыню, чтобы совершать какие-то добрые дела, но как вести хозяйство, она знала очень хорошо. А вот что касается Поля…» Незадолго до своей смерти, отзываясь о «кретинском священнике», он едко утверждал: «Я думаю, что быть католиком – это значит быть свободным от всяческой законности, но уметь зорко блюсти свои собственные интересы».

Не сохранилось ни одного его собственного высказывания, из которого бы следовало, что Сезанн относится с почтительностью к Богу, Христу или деве Марии. То, что он искал, было просто некой внешней опорой, которая могла бы помочь ему в вечной борьбе со страхом смерти (или бессилия) и позволила бы ему управлять такими разрушительными эмоциями, как неуверенность в себе, чувство греховности и ущербности. Обращение к церкви, а также чувство опоры, которое он обрел в подчинении сестре Мари, помогли ему выстоять в той ужасной изоляции, что обрушилась на него с 1886 года. Но пытаться найти в этом какой-то элемент метафизической компенсации, которая отразилась в его живописи после 1886 года, было бы неверным. Это была просто церковь его матери, а не сама идея Бога, к которой он обратился. Материнская церковь, в объятия которой он мог теперь спокойно войти, ибо свободомысливший и насмешничавший отец был уже в могиле.

Частью попыток Сезанна упростить жизнь и держать ее всю под контролем было решение прижать Ортанс (возможно, по совету Мари) урезанием доли ее содержания, которую она, наоборот, всегда стремилась увеличить. В результате она была вынуждена покинуть свой любимый Париж и перебраться в Экс на глаза Сезаннов. Поль отзывался о ней с презрением. «Моей жене не нравится ничего, кроме Швейцарии и лимонада». Если она когда-либо пыталась принять участие в его спорах с друзьями, он обычно прерывал ее: «Ортанс, сиди спокойно, дружок, ты говоришь только глупости (betises)». Письмо Алексиса, приведенное частично выше, так описывает приезд Ортанс в Экс:

«Вчера, в четверг, в семь часов вечера, Поль покинул нас и пошел на вокзал встречать семью, из Парижа прибудет также мебель на 400 франков. Поль собирается поместить всех в снятом им помещении на улице Монне и туда будет посылать деньги им на жизнь… А сам он не собирается расставаться с матерью и сестрой, он живет с ними в предместье Экса и чувствует себя там хорошо, лучше, чем с женой. Если, как он надеется, Буль и малыш удержатся здесь, то он сможет время от времени ездить в Париж и жить там месяцев по шесть. «Да здравствует солнце и свобода!» – восклицает он… Между прочим, Поль совершенно не стеснен в средствах. Благодаря своему отцу, которого он теперь почитает… ему есть, на что жить».

Далее Алексис приводит таблицу расходов Сезанна – весь доход делится на двенадцать месячных долей, а каждая доля еще на три части – ему самому, жене и сыну. «Но Буль не очень-то деликатна и, кажется, всегда стремится захватить себе часть Поля. Теперь, поддерживаемый матерью и сестрой, он чувствует, что сможет ей противостоять…»

В начале 1890-х годов Сезанн вернулся к работе над портретом и к композициям с живой модели на новом уровне изображения массы и объемов. Он достиг впечатления скульптурности и монументальности, не утратив при этом достижений в области цвета и движения. В «Человеке с трубкой» он изобразил папашу Александра, садовника в Жа де Буффан, который также позировал ему для левой фигуры в трех маленьких вариантах «Игроков в карты». Тяготение к скульптурности подчеркнуто связью складок в картинах Сезанна с драпировками флорентийских бюстов XV века. «Женщина с кофейником», для которой Сезанну позировала служанка, написана в более сложном интерьере, но обнаруживает те же цели. «Игроки в карты» Ленена в музее Экса отчасти вдохновили интерес Поля к этой теме и вызвали несколько композиций, изображающих игроков в карты в кафе. Моделями ему служили крестьяне, и кроме отдельных этюдов с них Сезанн делал групповые зарисовки с пятью, четырьмя или двумя фигурами. (Всего известно пять живописных полотен на эту тему.) Делались попытки усмотреть в «Игроках» символический смысл, дескать, карточная игра – это битва в искусстве, и Поль здесь выступает победителем. Это выглядит чересчур натянутым, равно как и попытки связать эту тему с грубым рисунком на тему Уголино в раннем письме. Несомненно другое. Поль наблюдал за игроками в кафе, обратил внимание на их сравнительную неподвижность, которая позволила ему длительное время их изучать. Поэтому, когда он перешел к работе над данным мотивом, модели, оставаясь недвижными, позволили ему успешно работать над их передачей. Кроме этого, мы можем лишь признать привлекательность темы выбора и судьбы или, что тоже немаловажно, темы игры на деньги. Эта тема под несколько другим углом привлекала также Малларме, который уподоблял поэтический процесс метанию костей. В своих композициях Поль достиг монументального образа в передаче противоборства двух человек, погруженных в игру и подчиненных картам, в которых записаны секреты судьбы, а в то же время игроки используют эти карты по своей-собственной воле. В этом глубоком и простом смысле заключена глубокая символика, особая сила которой придается тем, что оба игрока, поданных столь величественно, являются простыми работниками.

Сезанн начал работу над этой темой, возможно, осенью 1890 года и продолжал работу над ней в течение нескольких лет. В композиции с пятью фигурами упор сделан на криволинейные формы, которые напоминают барочные и позволяют связать эту картину с интересом Поля к композиции Пюже «Галльский Геракл». Этот поворот к барокко виден еще более явно в натюрморте с гипсовым Купидоном, в котором между яблоками и луком Сезанн поместил статуэтку, сделанную, по его мнению, с работы Пюже из Лувра. (В верхней части картины он расположил кусок так называемой «Анатомии», приписывавшейся Микеланджело, но в манере, совпадающей со своим собственным стилем.) Преобладание криволинейных линий можно видеть также в портретах Ортанс в красном платье. Вскоре, однако, эти тенденции вновь попали под контроль строгих архитектонических конструкций, как, например, в поздних «Игроках» или в «Женщине с кофейником», «Гипсовый Купидон» является хорошим примером того, как Сезанн организовывал свои формы в пространстве. Статуэтка образует сильную вертикальную ось, вращающуюся вокруг себя. Это движение подхватывается движением диагоналей. Точка зрения сверху – любимая позиция Поля – подчеркивает внутреннее напряжение статуэтки Купидона, изображенного в динамическом ракурсе. Искусствовед Гамильтон писал об этой вещи: «Благодаря этому большая часть тела и основание статуэтки находятся в разных отношениях с верхней и нижней частями картины. Ноги и база статуэтки являются кульминацией натюрморта на столе. Взгляд затем скользит вверх и обращается к пространству комнаты и к картине за торсом Купидона. Связь статуэтки и фигуры на картине за ней приоткрывает здесь глубинные свойства изобразительности, найденные Сезанном: мы знаем, что предметы в пространстве существуют сами по себе, но когда они наблюдаются вместе, то они входят в бытие друг друга».

С точки зрения символики этой картины следует заметить, что голова Купидона, персонифицирующая Любовь, уравновешивается в правом верхнем углу изображением скульптуры «Анатомия», приписывавшейся Микеланджело. Эта скульптура издавна привлекала Поля, и он сделал с нее много зарисовок. Не приходится сомневаться, что его интерес был по преимуществу анатомическим, к тому же следует прибавить то, что он считал эту вещь работой Микеланджело, которого он глубоко почитал. (Любопытно, что среди картин на христианские сюжеты, которые он копировал в Лувре, преобладали сцены страстей и смерти, а не воскресение и тому подобные.) Пожалуй, мы можем уподобить изображение человека в «Анатомии» черепу в качестве эмблемы с многообразными значениями в сознании Сезанна. В данном случае Человек с содранной кожей «Анатомии» противостоит Жизни. Но можно пойти еще дальше. В «Цветах зла» есть стихотворение «Скелет-землероб» (I860 год), которое не могло не запечатлеться глубоко в сознании Поля. В стихотворении говорится о старинных анатомических рисунках:

«Давно таблицы стерлись там,

Но кажется, художник ветхий,

Подправил их иглою меткой,

Придал красивость их чертам,

И чтобы таинство за гробом

Возможно явственней открыть,

Он предоставил землю рыть

Лишенным кожи землеробам».

Эти странные фигуры намекают на своего рода жизнь в смерти, когда

«еще придется нам, наверно,

Покинуть кладбища свои,

Для земляных работ проснуться

И грубых заступов коснуться

Ногой в запекшейся крови…»

(Перевод П. Антокольского)

В более мягком варианте Человек с ободранной кожей становится Работником или самой Землей, Художником, улетающим в неведомые сферы. (Например, картина Милле «Человек с плугом», написанная в 1862–1863 годах, изображает труженика с чрезвычайно огрубленным лицом и тяжелым, словно бы мертвым телом, с трудом отделяющимся от земли, – великолепная иллюстрация одного из возможных аспектов образа.) На эту картину в свое время все яростно ополчились как на грязную и злостную клевету. «А как же тогда, – вопрошал в ответ Милле, – можно достаточно простым образом показать человека, обреченного добывать хлеб свой в поте лица своего?» (Если я прав, то можно сказать, что Поль использовал образ Человека с содранной кожей в качестве горького комментария для образа Любви, окруженной своими обычными яблоками и проросшими луковицами, которые имеют фаллические коннотации, подобно грушам в «Обнаженной».) Любовь, таким образом, не существует в своем обособленном пространстве, череп или Человек с содранной кожей напоминает о смерти, а также символизирует угрызения совести; бесчеловечность трапезы Уголино превратилась в нормальную часть буржуазной трапезы и, вообще, того мира, где Труженик оказывается Человеком с содранной кожей или наоборот.

В окончательном варианте «Игроков в карты» основные формы размещены, насколько возможно симметрично, бутылка посередине между двумя мужскими фигурами является сильным выражением центральной оси. Однако легкие отклонения от строгой симметрии в деталях (опрокинутый стул, предметы на стене и т. д.) придают этой работе при всей ее монументальности элемент повседневности. Жесты, а также выражения лиц, разная степень их сосредоточенности придают композиции, в целом неподвижной, некое дыхание. Однако то, что придает картине впечатление жизненности, – это прежде всего движение пространственных планов и цветовые переходы.

В январе 1892 года Алексис попытался дать Полю возможность выставиться на «Выставке независимых», объединения, которое было основано в 1884 году по принципу: никакого жюри, никакого отбора. Поль долго не соглашался, потом дал себя уломать, затем отказался снова: возбуждение и предвкушение возможной неудачи и вообще все, что было связано с публичными выставками, было слишком пугающе. Его работы можно было увидеть только у Танги, позже они появились также в комнатах Воллара. Бернар так описывал помещение Танги:

«Туда входили, как в музей, чтобы посмотреть несколько набросков неизвестного художника, который жил в Эксе, неудовлетворенный своей работой и миром. Он сам уничтожал свои этюды, хотя для других они были объектами восхищения. Выдающиеся качества этих картин представлялись еще более оригинальными из-за легендарного характера их автора. Члены Института, влиятельные передовые критики, все приходили в скромный магазин на улице Клозель, который, таким образом, сделался достопримечательностью Парижа. Не было ничего более смущающего, чем эти картины, в которых выдающаяся одаренность соседствовала с детской наивностью. Молодые видели в них руку гения, старики – безумные странности, завистники – только творческое бессилие. Мнения чрезвычайно разделялись, глубокие дискуссии переходили в раздраженные перепалки, были и ошеломительные потрясения и преувеличенные похвалы. Гоген, увидев густую живопись этих полотен, воскликнул: «Ничто так не похоже на мазню, как шедевр». Элимир Бурж кричал: «Это живопись из сточной канавы». Альфред Стевенс неудержимо смеялся».

Следует заметить, что эффект усиливался еще странностями характера Танги и его дома. На тонких губах старого торговца бродила таинственная улыбка, когда он распаковывал картины. Его замечания о картинах лишь усиливали легенды.

«Папаша Сезанн, – говорил он, – никогда не удовлетворяется тем, что он делает, он всегда бросает работу перед концом. Когда он съезжает с квартиры, он непременно оставляет на старой свои холсты, когда он пишет на пленэре, он непременно забудет их в поле. Сезанн работает чрезвычайно медленно, малейшая вещь обходится ему неимоверными усилиями, в своей работе он не допускает никаких случайностей». Естественно, что любопытство посетителей после этого только возрастает. После этого Танги добавлял с выражением восхищения: «Сезанн каждое утро ходит в Лувр».

Американский критик, который в 1892 году побывал у Танги, так описывал торговца: «Папаша Танги оказался низкорослым, толстоватым стариком, с седой бородой и большими сияющими темно-синими глазами. У него была забавная привычка сначала посмотреть взглядом любящей матери на картину, а потом перевести взор на вас, как бы приглашая разделить вместе с ним восхищение «любимым дитятей».

Среди приходивших к Танги кроме уже перечисленных были Морис Дени, Поль Синьяк (который купил одну картину Сезанна), Жорж Сёра, Ж.-Э. Бланш и Амбруаз Воллар. Эжисто Фаббри купил у Танги шестнадцать картин. Дени позже заявлял, что молодых художников весьма привлекала редукция натуры до простых изобразительных элементов у Сезанна.

Интерес к Полю медленно рос. Жорж Леконт написал с симпатией о нем в «Искусстве импрессионистов». В том же 1892 году по приглашению «Группы двадцати» он прочел о Сезанне лекцию в Брюсселе. Бернар опубликовал краткое эссе биографического плана. Золя в ходе интервью для «Ревю иллюстре» был спрошен о своих любимых художниках, композиторах и писателях. Он не назвал никаких имен, но сказал, что предпочитает «тех, кто может видеть и выражаться ясно». В разговоре с Жеффруа о Мане, Сезанне и импрессионистах он отрицал, что у последних есть необходимые в произведениях искусства композиционные элементы. Жеффруа писал: «Я приводил ему его собственные старые аргументы, а также новые идеи, которые родились из эволюции художников, ранее им самим поддержанных. Он неожиданно и резко вернулся к теме необходимости композиции, приводя в пример свою собственную работу над книгой; среди своих старых товарищей в искусстве он видел теперь лишь отдельные куски и наброски».

Одна группа в особенности интересовалась Сезанном или по крайней мере тем, что они ему приписывали. Это была группа «Наби», состоявшая из учеников Академии Жюльена, у которых были довольно сильны символистские тенденции. Они были также учениками Гогена, который обычно говорил, начиная работу: «Давайте сделаем «Сезанна». От Гогена восхищение Сезанном перешло к группе «Наби». В нее входили Дени, Вюйар, Серюзье. Насколько смутно в действительности они представляли себе искусство Поля, показывает тот факт, что, когда Серюзье предложил Дени написать о Сезанне статью, Дени почувствовал, что это будет ему довольно трудно, так как он не видел ни одной картины мэтра. Но Синьяк взялся показать ему свою коллекцию, и Дени был обескуражен. Один натюрморт попросту ужаснул его, и он решил больше никогда не упоминать об этом художнике. Но мало-помалу Дени стал признавать «величие и благородство» Сезанна. Никто из членов группы «Наби» никогда не видел Поля. Танги не мог дать ясного представления о нем, другие вообще утверждали, что его никогда не было и что под этим именем скрывается один знаменитый художник, который хочет скрыть свои экспериментальные работы. Немногие говорили, что Сезанн – это Клод, описанный Золя.

Художники группы «Наби» почему-то вбили себе в головы, что Поль занимается искусством для искусства и стремится реальную сцену свести к абстрактным живописным элементам, поэтому они принимали его в каком-то смысле за своего, то есть за художника-символиста. На самом деле они искажали реальную картину, тогда как то, что искал Поль, было полным проникновением в действительность. Он искал некий концентрированный образ, по необходимости несколько упрощенный и вместе с тем и сложный, но в нималой степени не являвшийся абстракцией «живописных элементов» во имя некой высшей реальности, моральной или эстетической. Бернар в своем эссе в «Ом д’ажурдюи» (№ 387) заявил, что Поль открыл «удивительную дверь в искусство, это живопись ради себя самой». Он так анализировал «Искушение святого Антония»: «В этой картине та сила своеобычности и мастеровитости, которую мы всегда ищем и которую столь редко можно найти в работах живописцев нынешнего поколения». Леконт был на более безопасной почве, когда заявлял, придерживаясь общих слов, об «очень целостном искусстве, которого достиг художник благодаря своему удивительному природному дарованию». (Интересно, что он говорит это так, словно Поль был уже мертв или прекратил заниматься живописью.)

Все эти отзывы были, по всей видимости, прочитаны Волларом, торговцем картинами. Он был креолом, в то время дела его шли не слишком хорошо, но он обладал проницательностью и был полон надежд. В то же время на черный день он держал бочонок морских сухарей. Осмотревшись среди художников, он увидел, что из всех импрессионистов только у Поля не было своего настоящего торговца. Однако его решение заняться продажей Сезанна осложнилось тем, что Танги, прочитав статью Бернара, решил придержать оставшиеся у него картины Поля.

От 1893 года документов и письменных источников практически не дошло. Но известно, что в начале 1894 года Поль в очередной раз приехал в Париж. 6 февраля этого года от рака желудка умер Танги; спустя пятнадцать дней после этого умер Кайботт – через восемнадцать лет после своего пессимистического завещания. Он умер от простуды, которую подхватил у себя в саду, ухаживая за розами. Поль снял квартиру в квартале Бастилии на улице Лион-Сен-Поль, неподалеку от улицы Ботрей, где он останавливался тридцать лет назад. Жил. он уединенно. Поль Синьяк рассказывал, что однажды они шли с Гийоменом по набережной и навстречу им двигался Сезанн.

Они собрались дружески его поприветствовать, но он умоляюще замахал руками, чтобы они не останавливались. Сбитые с толку и смущенные, они перешли на другую сторону. В другой раз Поль столкнулся на улице Амстердам с Моне, с которым они всегда были в хороших отношениях. На этот раз, говорит Моне, «он наклонил голову и скрылся в толпе». Такого рода случаи привели к тому, что Ренуар, очутившись в Эксе вместе с Альбером Андре, побоялся в последний момент зайти к Сезанну, хотя всегда относился к нему очень тепло.

В Париже Поль ходил рисовать в Лувр. Город казался ему чрезвычайно шумным и деловым, чтобы спокойно работать на набережных, как некогда в прошлом. В Лувре его особенно привлек Рубенс, кроме того, он зарисовывал классическую и современную скульптуру в Лувре и в Трокадеро.

В марте Дюре продавал свою коллекцию. Специалисты посоветовали ему не включать в состав продаваемых вещей работы Сезанна, так как они-де могли бы испортить впечатление от всего собрания. Однако три картины Сезанна были проданы за 680, 660 и 800 франков. Для сравнения заметим, что Моне шел по 12 тысяч. Через несколько недель, когда коллекция Танги пошла с аукциона, шесть полотен Сезанна были проданы за суммы от 45 до 250 франков – всего на 902 франка. Пять картин приобрел Воллар. Жеффруа в связи с этими событиями осмелился опубликовать хвалебную статью о Поле («Журналь», 1894, 25 марта). Он называет Сезанна предшественником Гогена, символистов и Ван Гога и добавляет:

«Сезанн подходит к природе без деспотичного намерения подчинить ее правилу, которое он сам придумал, без желания приспособить ее к формуле своего идеала. Это не значит, что у него нет программы, закона, идеала, но они рождаются у него от страстной любознательности, от стремления овладеть вещами, которые он видит и которыми восхищается. Этот человек глядит вокруг себя, опьяняется этим зрелищем и хочет отразить это свое ощущение на ограниченной поверхности холста. Он принимается и ищет способа, как можно правдивее осуществить это переложение».

Жеффруа весьма заинтересовался Сезанном и снова писал о нем в третьем номере журнала «Вье Артистик» за тот же год: «Долгое время положение Поля Сезанна было очень странным: он был одновременно знаменит и неизвестен. Его работы редко появлялись на выставках, и хотя его высоко ставили беспокойные и ищущие художники, но знали только немногие. Он жил в суровом уединении, появлялся среди своих друзей всегда неожиданно и так же неожиданно исчезал». Жеффруа описывал далее начавший складываться миф о Сезанне как о художнике, работы которого практически нельзя увидеть и который живет, нимало не заботясь о том, чтобы играть какую-либо роль в художественной жизни. «Ренуар говорил мне, что Сезанн за мольбертом – это незабываемое зрелище: в это время он действительно был один во всем мире, внимательный, страстный, сосредоточенный, смиренный. Он приходил на другой день и все последующие дни, продолжая упорно работать. Иногда он уходил отчаявшись, бросив свой холст где-нибудь на камне, на траве, во власти ветра, дождя и солнца, и засыпанный землей пейзаж возвращался к окружающей природе». Жеффруа находил в картинах Сезанна «обостренную восприимчивость и редкостную цельность существования. Конечно, этот человек жил и живет, заключал Жеффруа, прекрасной внутренней жизнью, и демон искусства владеет им». Жеффруа принадлежал к радикальному крылу публицистов, он сотрудничал в «Жюстис» у Клемансо. Он был большим мастером полемики и защищал права всех обездоленных, к которым причислял и непонятых художников-бунтарей. Из всякого факта он выводил моральный и социальный его смысл. Главная книга Жеффруа, в которой он описывал жизнь и воззрения социалиста Л. Бланки, вышла в 1896 году, как раз в то время, когда Поль писал его портрет.

Двадцать шестого марта из Альфора Поль написал краткую записку Жеффруа, в которой выражал признательность за статью. «Вчера я прочел Вашу большую статью о моих поисках в живописи. Я хочу поблагодарить Вас за сочувственное понимание, которое я у Вас нашел». Поль должен был быть очень благодарен, ибо эта статья была первым свидетельством поддержки и уважения за все годы.

В том же году Сезанн возобновил отношения с Ольером. Он согласился хранить у себя в мастерской холсты Ольера, одолжил ему денег и оплатил счета в магазине Танги. Ольеру было уже 62 года, он был «старым и сморщенным», как писал Писсарро. В течение нескольких лет Ольера не было во Франции, он писал конные портреты испанского короля, а теперь, приехав в Париж, он был ослеплен чистыми тонами импрессионистов.

Некоторое время Поль провел в Живерни, около Вернона, в том месте, которое облюбовал еще восемь лет назад Моне. Поль любил Моне и восхищался им. Среди его записанных высказываний есть такие слова: «Небо голубое, не правда ли? А первым заметил это Моне», или «Моне – это ничего, кроме глаза, но зато какого глаза!» В Живерни Поль остановился в гостинице, но часто ходил в гости к Моне в поисках поддержки, о которой он часто упоминал в письмах этого времени. Вдохновение и отчаяние чередовались у него теперь чаще, чем раньше, и к тому же с большей остротой, в разговорах он дико сверкал глазами и перевозбуждался. Моне в письме Жеффруа от 23 марта 1894 года писал: «Какая жалость, что у этого человека нет опоры в жизни. Он настоящий художник, но уж слишком сомневается в себе. Ему нужна поддержка, поэтому он так тронут Вашей статьей…»

Любопытный портрет Сезанна описан Мэри Кэссет, дочерью банкира из Филадельфии, близкой к Дега: «Наш кружок прибавил блеска благодаря личности первого импрессиониста, мсье Сезанна – изобретателя импрессиониста, как называет его мадам Д. Мсье Сезанн происходит из Прованса и похож на того южанина, который описан Доде: «Когда я впервые увидел его, он показался мне громилой весьма устрашающего свойства, с красными белками навыкате, огромная, почти седая борода и возбужденная манера речи, во время которой дрожали тарелки». Позднее я поняла, что первое впечатление было ошибочно, в нем не оказалось ничего от злобного громилы, это был благороднейший человек, «comme un enfant», как он сам говорил. Его манеры сначала испугали меня – он тщательно выскреб свою тарелку, потом поднял ее и дал вытечь последним каплям, он даже держал отбивную в руке и срезал так мясо с кости. Своим ножом он сопровождал всякий свой жест, не выпуская его из руки до конца обеда, пока не встал из-за стола. Но несмотря на все это, он выказывал такую предупредительность к нам, дамам, которой не было у всех прочих мужчин. Он не позволил Луизе обслужить его раньше, чем нас, хотя это и противоречило обычному движению за столом. Он даже почтительно приветствовал эту глупую девицу и стянул перед ней свой старый берет, который он носил, прикрывая лысину… Во время обеда за столом говорили в основном об искусстве и кулинарии. Сезанн является одним из самых свободных художников, насколько мне известно. Всякое свое высказывание он начинает со слов «Pour moi» это так-то и так-то. Он убежден, что все должны честно следовать своим взглядам, а в то, что кто-то может видеть одинаковым образом, он не верит».