Текст книги "Поль Сезанн"

Автор книги: Джек Линдсей

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 33 страниц)

За всеми своими потрясениями этого года Поль вряд ли заметил, что бывший некогда его героем Валлес скончался от диабета. На похоронах огромная толпа сопровождала погребальные дроги, скандируя «Да здравствует Коммуна!». Банды Деруледа атаковали процессию, шедшую под красными флагами, получилась свалка, и, таким образом, Валлес закончил свой жизненный путь вызывающим и беспорядочным образом, то есть примерно так, как он и мечтал.

Утром 23 февраля Золя написал последние страницы «Творчества». Это было описание похорон Клода: похорон его собственной молодости, и вместе с тем это были похороны его долгой дружбы с Полем. 4 апреля Поль, находясь в Гардане, поблагодарил Золя за присылку романа. Короткая эта записка была последним письмом Сезанна к Золя. «Я благодарю автора Ругон-Маккаров за память, – писал Поль, – прошу позволить пожать ему руку, вспоминая старые времена. Под впечатлением прошлых лет искренне твой». Возвышенный, безличный и элегический тон придает посланию прощальный характер. Не говорится, прочел ли он книгу, но он определенно понял ее смысл. Роман печатался выпусками в «Жиль Блаз», к тому же в феврале Поль был вместе с Писсарро на литературном вечере, где некоторые молодые поэты отзывались о новом романе как об «абсолютно плохом». Особое отношение Золя к известным художникам обеспечило с их стороны огромный интерес к его первым же выпускам. Гийме писал Золя 1 февраля: «Я выведен под именем Бенненкура, который обрисован столь прелестно, так живо, так правдиво, что я заново пережил частицу моей – и твоей – юности; и тихое течение Жанфосса, и острова, и все былое вновь возникло в моей памяти – я был весьма тронут. Так приятно снова стать чуточку моложе». Поль знал, что Золя в этом романе, насколько мог полно и глубоко, оценивал его и как человека, и как художника, знал и то, что он был представлен неспособным достичь исполнения своих мечтаний – невротиком, безнадежно неуверенным в себе, с расшатанными чувствами, чьим логическим концом было лишь самоубийство. Можно было соглашаться с тем, что Золя вовсе не предполагал, что собственный конец Сезанна будет примерно таким же, но это нимало не уменьшало шок. Методом Золя было взять из жизни характер или несколько характеров с глубокими противоречиями и довести в своем описании эти противоречия до предела. Так, он показал в «Завоевании Плассана» отца и мать Сезанна полностью разрушенными антагонистическими чертами, которые лишь в скрытой форме присутствовали в их действительной жизни. А в «Творчестве» была дана тщательная и детализированная картина всех неявных и смутных фрустраций и страхов Поля.

Золя намеревался хорошо документировать свою работу и изобразить целое поколение художников. Хотя Поль и был в центре его мыслей в процессе работы над книгой, он не собирался давать прямую картину борьбы и поражений Сезанна. В свойственной ему систематической и, можно сказать, поточной манере Золя кропотливо собирал фактический материал. Гийме рассказывал ему, как работало жюри Салона, Журжен снабжал его информацией об архитектуре, а Бельяр рассказывал о музыке. Золя собирал детали о торговцах картинами и коллекционерах, изучал Салон и его ответвления, входил во все обстоятельства парижской жизни, которые он считал важными для полноты картины. Для описания самоубийства Лантье Золя воспользовался действительно происшедшим случаем с одним молодым отвергнутым художником, который покончил с собой в 1866 году. Золя побывал у него в мастерской и описал это посещение в статье в «Эвенман» в виде предисловия к дальнейшей атаке на жюри. Вместе с тем, чтобы несколько изменить портрет Поля, он смешал его черты с чертами Моне, Мане и других художников. Подавая своего Клода постромантиком, Золя не обращал внимания на описания техники и не приводил анализа метода его живописи в строго импрессионистских терминах. Но при всех своих предосторожностях и хороших намерениях он не избежал притяжения личности художника, которого он знал очень хорошо, чьи надежды он столь страстно разделял и чья неуверенность в себе, взрывы отчаяния и неврозы помешали ему до конца понять своего друга.

«В образе Клода Лантье я хотел показать борьбу художника с природой, творческий порыв и искания художника в произведении искусства, усилия крови и слез, чтобы создать плоть, наполнить ее жизнью. Постоянная схватка и постоянное поражение. Я расскажу о своих собственных трудах и днях, о своих повседневных заботах. Но я расширил тему и драматизировал ее, выведя образ Клода, который никогда не бывает удовлетворен, который страдает от своей неспособности создать порождение его собственной души и который в конце концов убивает себя перед своей незавершенной картиной. Он не является важным художником, но это творец с чрезвычайно большими запросами, который жаждет вместить всю природу в одно-единственное полотно и который умирает за этой попыткой. Я опишу, как он создает несколько превосходных вещей – незаконченных, неизвестных и, возможно, забавных и осмеянных. Затем я дам ему мечту о великолепных страницах современного декора, о фресках, призванных увенчать целую эпоху, и все это должно будет сокрушить его».

Итак, хотя Золя вывел самого себя под именем Сан доза, он воплотил часть собственной натуры и в Клоде, хотя основой этого образа был, конечно, Поль. Но Золя смог сделать это лишь вследствие того, что многие творческие элементы характера у него были общими с Полем, это мы уже отмечали ранее. О своем герое Золя говорил: «Я помещу его в историю искусства после Энгра, Делакруа и Курбе». Его Клод восстал против «слишком темного и слишком переваренного (cuisine) искусства». Он «должен получить больше от природы, больше от открытого воздуха и света. Разложение света. Очень чистая живопись. Но все это на величественных и огромных холстах, с большими постановками. В основе своей он романтик, созидатель. Отсюда и борьба. Он жаждет объять сразу всю природу, которая ускользает от него».

Во всем этом есть глубокое проникновение в проблему Поля, которая создана конфликтом между художником-пленэристом и импрессионистом, с одной стороны, и романтиком и творцом, с другой. Стремление охватить новые области чувства посредством цвета и вместе с тем попытки передать многообразие жизни большими, многозначительно составленными композициями. В своих набросках Золя словно забывает, что описывает Клода Лантье, и просто анализирует Поля. «Не забыть отчаяние Поля; он всегда думал, что открывает живопись. Явное разочарование, всегда готовый все бросить, затем быстро делается произведение, попросту набросок, и это спасает его от крайностей безнадежности. Вопрос в том, чтобы узнать, что именно создает невозможность его самоудовлетворения: прежде всего он сам, его физиономия, его происхождение, его видение; но я предпочту, чтобы при этом играло роль наше современное искусство, наше горячее стремление делать все сразу, наша страстность в разрушении традиций, – одним словом, наш недостаток умения лавировать. Что удовлетворяет Г. (Гийме. – Дж. Л.),не должно удовлетворять его, он идет дальше и все портит. Это незавершенный гений, без полного воплощения; ему не хватает весьма малого, это зависит от его физической природы, добавить, что он создал ряд совершенно великолепных вещей. Это Мане, драматизированный Сезанн, ближе к Сезанну».

Фраза о том, что «может удовлетворить Г.», напоминает нам о советах Золя в письмах 1860 года к Полю.

Соображения критиков, насколько Клод Лантье действительно художник-импрессионист, лежат в стороне от проблемы. Клод – это Поль в самой сущности, и искусство, которое он стремится найти, это искусство, которое искал Поль. Почему Поль на самом деле избежал того возмездия, которое постигло Клода, объясняется рядом факторов, оставшихся за пределами романа. Писсарро сумел отвратить Поля от того конфликта, что был описан в романе и намечен в заметках к роману Золя. Писсарро обеспечил Сезанну убежище, в котором тот мог естественным образом обратиться к природе и ослабить напряжение романтически созидательной стороны своей творческой личности. Благодаря Писсарро Поль нашел отдохновение в глубоком и любовном изучении натуры и уже потом сумел на базе этого обновить и модифицировать свои романтико-теургические наклонности. Он просто не мог продолжать битву за великое посредством несовершенных форм, которые были в его распоряжении в ранние годы, – те самые формы, которые описывает Золя в «Творчестве». Сезанн избежал самоубийства пли попросту краха благодаря тому, что уменьшил свои притязания и переосмыслил их в соответствии с уроками, полученными от Писсарро. Такие художники, как Писсарро, Моне, Ренуар, которые поддерживали весьма тесные контакты с Полем, могли постоянно видеть и оценивать те его качества, которые полностью проявились в поздние годы. Что же касается Золя, то он не был последовательным свидетелем творческой эволюции Поля да и вообще не обладал профессиональным взглядом живописца. Поэтому он и не мог заметить решительный поворот, сделанный Полем от манеры своих первых лет. Золя вполне чистосердечно видел лишь те черты в Поле, которые казались ему признаками грандиозного поражения, – символ того тупика, в который, как чувствовал Золя, сползало искусство. В этот тупик вели, с одной стороны, блестящее использование разных аспектов чувственно воспринимаемой художественной формы, а с другой – разразившаяся неспособность художника к великой интегрирующей силе, к мощи художника, «созидающего мир».

Полю очень понравились первые страницы романа, в которых перед ним ожили волшебные годы юности. И тем страшнее показались ему последние события повествования, когда самые слабые стороны его характера подверглись безжалостному анализу и были выставлены напоказ. Человек, столь сильно страдавший от неуверенности в себе и мыслей о собственном бессилии, не мог не быть уязвленным в самое сердце таким сильнейшим и безжалостным портретом, в котором он представал как безнадежно обреченный на поражение.

Импрессионисты были в большинстве опечалены и испуганы книгой Золя. «Какую прекрасную книгу он мог бы написать, – заметил Ренуар, – не просто исторический очерк очень самобытного явления в искусстве, но также и «человеческий» документ… если бы в «Творчестве» он бы побеспокоился связать все то, что он видел и слышал на наших сборищах в мастерских, с жизнью своих персонажей. Но, в сущности, Золя ни черта не позаботился о том, чтобы описать своих друзей так, как они действительно выглядят в жизни, впрочем, это лишь к их пользе». Это была вполне естественная реакция, но она совершенно не входила в цели Золя. Танги был ошеломлен: «Это неверно! Я бы никогда не подумал так о нем. И это Золя, который был такой приятный человек и друг всех этих художников! Он не понял их. Это величайшая неудача». Писсарро писал своему сыну Люсьену в марте, что он обедал с друзьями-импрессионистами и долго разговаривал с Гюйсмансом, «который весьма консервативен относительно искусства и всегда готов поддеть нас. Мы беседовали о «Творчестве». Гюйсманс как будто не соглашался с Золя, который был очень встревожен. Однако, когда Писсарро заявил, что перестал читать книгу, он остался невозмутим. Клоду Моне, который боялся, что книга принесет большой вред их направлению, он сказал, что это еще только половина книги, и не согласился с художником. «Это романтическая книга. Я не знаю, что там будет в конце, это неважно. Клод недостаточно выписан, Сандоз обрисован получше, и он вполне понимает своего друга». Моне продолжал придерживаться своей точки зрения. Он писал Золя: «Я вел борьбу в течение долгого времени, и вот теперь, когда наконец мы стали завоевывать какое-то положение, я боюсь, что эта книга поможет нашим врагам опорочить нас». Ни Моне, ни Писсарро, пожалуй, не чувствовали, что в образе Клода следует видеть Сезанна. Моне писал: «Вы были намеренно осторожны, чтобы не списывать героя ни с кого из нас, но тем не менее я опасаюсь, что наши недруги среди публики и прессы опознают во всех неудачниках Мане и всех нас, хотя я не могу поверить в то, что это было Вашим откровенным намерением». Можно понять, что Моне не сумел идентифицировать персонажей, прототипами которых были Солари, Кост, Байль, Гийме, Алексис, но то, что он не распознал в Клоде Сезанна, это очень странно. Спустя много лет Золя ответил одному юному студенту, который спросил его о прототипах романа: «Это все неудачники, о которых вы вряд ли знаете». Не тогда, а много позже и лишь благодаря определенной утечке информации было сделано предположение, что Золя изобразил «в одном из главных персонажей моральные черты и творческие взгляды Сезанна». Тем временем множились свидетельства художников, которые были естественным образом раздосадованы тем, что представлялось им как поражение Золя в попытке судить импрессионистов. Дега холодно заметил Моризо, что Золя написал книгу с единственной целью показать превосходство писателя над художником. Мур рассказывает:

«Однажды вечером после большого обеда, данного в честь публикации «Творчества», когда большая часть гостей уже ушла и компания состояла из друзей дома, возникла дискуссия о том, был или не был Клод Лантье талантливым человеком. Мадам Шарпантье путем весьма провокационного утверждения, что в нем не было ни частицы того, что сделало Мане выдающимся живописцем среди живописцев, заставила Эмиля Золя поднять оружие и защищать своего героя. Увидя, что большинство присутствующих думают заодно с Шарпантье, он бросил камень в гущу противников и заявил, что он наделил Клода Лантье куда как большими дарованиями, чем природа отпустила Эдуарду Мане. Это утверждение было встречено негодованием со стороны присутствующих, которые практически полностью были друзьями Мане и почитателями его таланта и не желали выслушивать ни единого слова против их дорогого почившего друга. Следует заметить, что Эмиль Золя не собирался приуменьшать заслуги Мане, но он хотел лишь защитить идею книги, а именно – что никакой художник, работающий в современном направлении, не сумел достичь того результата, который превзошел бы уровень некоторых из современных писателей – писателей, вдохновлявшихся теми же теориями, исповедовавших ту же эстетику. И, отвечая кому-то, превозносившему Дега, Золя ответил: «Я не могу считать человека, который посвятил всю свою жизнь рисованию балетных девиц, равным по силе и величию Флоберу, Доде и Гонкурам».

Если сформулировать более точно, что Золя имел в виду, то это можно выразить так: «Почему Сезанну не удалось выразить в искусстве тот широкий горизонт современной жизни, который я охватил в своих романах? Почему он не может выразить в современных формах романтически созидательные побуждения, подобно тому, как я это делаю?» И такова была мера практически полного отсутствия имени Сезанна в сознании критиков, писателей и художников, что они в основном сосредоточились на связи Клода и «Завтрака на траве» Мане и полагали, что именно личность Мане сыграла решающую роль в зарождении образа Клода и концепции романа. Гийме, сам хотя бы отчасти послуживший прототипом одного из наименее привлекательных персонажей романа (Фажероля), не сумел признать связь с Сезанном, даже когда он упоминал его имя в своем письме протеста:

«Весьма захватывающая книга, но очень обескураживающая, вся, как есть. Каждый в ней какой-то бестолковый, плохо работает, плохо думает. Все наделенные талантом оказываются неудачниками и кончают свой путь, создавая дурные произведения. Вы сам в конце книги становитесь полностью фрустрированным, это не что иное, как пессимизм, используя модное слово. Но, к счастью, действительность не так уж печальна. Когда я начинал заниматься живописью, я имел честь и удовольствие знать целую плеяду современных гениев – Домье, Милле, Курбе, Добиньи и Коро, наиболее человечного и чистого среди всех. Все они умерли, успев сделать лучшие свои работы, и всю свою жизнь они продвигались вперед. А Вы сам, чьим другом я горжусь считать себя, разве Вы не продвигаетесь постоянно вперед, разве «Жерминаль» не является одной из лучших Ваших работ? А в самой последней Вашей книге я обнаружил лишь печаль и бессилие…

А что касается друзей, которые ходили к Вам на четверги, – не думаете ли Вы, что они кончат столь же плохо? – я хочу сказать, столь же смело? Нет. Наш добрый Поль прибавляет себе весу под ласковым солнцем юга, наш Солари царапает своих богов – никто и не думает повеситься, слава богу. Давайте надеяться, что маленькая шайка, как называет ее мадам Золя, не будет стремиться узнавать себя в этих неинтересных героях, ибо к тому же описаны они зло».

Поль, однако, не был обманут. Для него появление романа означало прекращение всех отношений с Золя. Дочь последнего рассказывала, что когда мадам Золя спросили много лет спустя, почему разорванная дружба никогда не была восстановлена, она ответила: «Вы не знаете Сезанна, ничто не способно заставить его изменить то, что он думает». Можно заключить, что Золя делал попытки примирения, но Поль отвергал их. К несчастью, разные авторы, которые записывали высказывания Сезанна в его поздние годы, были не надежны. Так, Воллар приписывал Полю следующие слова: «Между нами никогда не было произнесено никаких дурных слов. Я сам перестал ходить к Золя. Мне стало там неловко бывать, из-за роскошных ковров на полу, слуг; я терялся, видя Эмиля, восседавшего, как на троне, в резном кресле. Все это напоминало мне нанесение визита министру. Он стал (простите, мсье Воллар, я говорю это не в порочащем смысле) грязным буржуа». Все это, конечно, не так, хотя эти слова могут иметь отношение к саркастическим высказываниям Поля об обстановке в Медане. Воллар добавлял, что Поль еще говорил: «Однажды слуга объявил мне, что его хозяина ни для кого нет дома. Я не думаю, что эти инструкции особенно касались меня, но после этого случая я стал бывать там реже». И в этом случае слова могут быть вполне истинными, но этот эпизод мог приобрести значение лишь после событий 1886 года. Недостоверный Гаске описывал отношения Сезанна и Золя в свойственной ему манере: «Улыбка, которой обменялись Золя со слугой, стоя наверху лестницы в тот день, когда Сезанн поздно пришел к нему, нагруженный багажом, в косо сидящей шляпе, заставила Сезанна никогда больше но приезжать в Медан». Но его довольно сдержанное описание эффекта, произведенного «Творчеством» на Поля в старости, может быть более достоверно. Видимо, в те годы Поль высказывался о Золя более объективно: «Первые главы книги всегда глубоко трогали Сезанна, он утверждал, что в них только чуть-чуть изменено прошлое, они трогали его, потому что в них оживали для него самые счастливые часы его молодости. Затем повествование отклоняется от прежнего пути, и Клодом Лантье начинает овладевать безумие. Сезанн понимал, что это необходимо по плану книги, что теперь Золя уже не думает о нем, Сезанне, и что, вообще, Золя писал не мемуары, а роман, являющийся частью обдуманного обширного замысла. Образ Филиппа Солари, выведенного в романе под именем скульптора Магудо, тоже очень изменен соответственно требованиям повествования, однако Солари, так же как Сезанн, не думал на это обижаться.

Солари не изменил своему культу Золя. И сам Золя, когда я встретил его в Париже через 15 лет после того, как им было написано «Творчество», говорил мне о двух своих друзьях с самым теплым чувством. Это было около 1900 года. Он по-прежнему любил Сезанна, несмотря на то, что тот дулся на него, и испытывал к нему истинно братское чувство дружбы. «И даже, – это точные слова Золя, – я начинаю лучше понимать его живопись, она мне всегда нравилась, но я ее долго не понимал, она казалась мне преувеличенной, а на самом деле она необыкновенно правдивая и искренняя».

Эти слова покажутся еще более правдивыми, если вспомнить, что Гаске принадлежал к лагерю, враждебному Золя, и, конечно, сделал бы все от него зависящее, чтобы показать, что Поль был настроен против своих радикальных и антиклерикальных друзей. Однако имеется и противоположное свидетельство Воллара, согласно которому при одном лишь упоминании «Творчества» Поль разнес в клочки стоявший перед ним холст.

Рассказ Эмиля Бернара, основанный на беседе в 1904 году, представляет собой в лучшем случае глуповато искаженные слова Поля, сказанные им тогда, когда он был в не лучшей форме:

«Мы заговорили о Золя, имя которого в связи с делом Дрейфуса было у всех на устах. «Это был довольно ограниченный человек, – сказал Сезанн, – и очень плохой друг. Никогда ничего не видел, кроме себя самого; роман «Творчество», где он задумал описать меня, сплошной вымысел, просто гнусное вранье, написанное ради пущей славы автора. Когда я поехал в Париж, чтобы рисовать картинки религиозного содержания, – с моей тогдашней наивностью я и не замышлял большего: я ведь воспитан в религиозном духе – я разыскал Золя. Когда-то он был моим однокашником, мы вместе с ним играли на берегу Арка. Он писал стихи. Я тоже сочинял стихи – и французские, и латинские. В латыни я был сильнее Золя и даже написал на этом языке целую поэму. Да, в те времена лицеистов учили на совесть». Тут беседа затронула недостатки современного образования, потом, процитировав из Горация, Вергилия и Лукреция, Сезанн вернулся к своему рассказу: «Так вот, когда я приехал в Париж, Золя, посвятивший мне и Байлю, нашему общему умершему приятелю, «Исповедь Клода», представил меня Мане. Мне очень понравился этот художник и его приветливый прием, но из-за моей обычной стеснительности я не решался часто посещать его. Сам же Золя, по мере того как росла его известность, становился все заносчивее и принимал меня словно из снисхождения; мне скоро опротивело бывать у него, и долгие годы я с ним не встречался. В один прекрасный день он прислал мне «Творчество». Это было для меня ударом, я понял, каковы его представления о нас. Это очень скверная и насквозь лживая книга».

Следует заметить, что Байль (чье имя Бернар приводит в неверной записи) был в то время жив; он умер в 1918 году.

Несомненно, что реакции Поля менялись на протяжении лет и в зависимости от настроения. В моменты депрессии разгорались старые обиды, а в другие периоды он не питал злобы к старому товарищу. Те же колебания можно видеть и в высказываниях Золя. Его дочь рассказывала о той радости, которую выразил ее отец, увидев работы Сезанна в доме у Алексиса. Франк Харрис (вообще-то, не очень надежный автор) писал, что около 1900 года Золя называл Сезанна одним из самых великих художников из всех, когда-либо живших. Однако же Г. Коке в интервью 1896 года приводит высказывание в довольно резком тоне:

«Ах да, Сезанн. Как жаль, что я не смог подтолкнуть его. В моем Клоде Лантье я нарисовал его чересчур мягко, что было б, если бы я захотел рассказать все… Ах, мой дорогой Сезанн и не думает в должной мере об общественном мнении. Он отвергает наиболее элементарные вещи: гигиену, одежду, язык. Даже помимо всего этого, одежды там, языка, все бы ничего, если бы только мой дорогой Сезанн был гением. Вы можете представить, чего стоило мне заставить себя оставить его… Да, начинать вместе, быть единоверцами, гореть одним энтузиазмом – и остаться одному, добиться славы одному – все это великая тяжесть, которая пригибает книзу. И все-таки мне кажется, что, несмотря ни на что, в «Творчестве» я подметил в наиболее важных тонкостях все старания моего дорогого Сезанна. Но что тут можно сделать! Это был последовательный провал, хорошие старты и внезапные остановки, мозг, который больше не хотел думать, рука, которая бессильно падала… Никакой возможности реализовать замыслы».

Эти выражения вряд ли могли принадлежать самому Золя. Скорее всего, сам Коке написал их, услышав общее суждение о «Творчестве» как истории художника, который не мог достичь своих высоких целей. После 1886 года Золя, в общем, оставил мир искусства и перестал интересоваться тем, что там происходит.

Здесь нам следует остановиться, чтобы рассмотреть некоторые черты, в значительной степени общие для Сезанна и Золя. Эти черты позволили Золя с симпатией проникнуть в мир страданий и борьбы Сезанна. Оба они страстно смотрели в прошлое, в мир их совместных юных дней, и оба черпали сильную моральную и эстетическую поддержку в этих воспоминаниях. Известно, насколько Золя любил описывать вновь и вновь годы, проведенные в Эксе совместно с Полем и Байлем. Знаем мы, с другой стороны, и что воспоминания об этом периоде лежат в основе постоянного обращения Сезанна к теме купальщиков. «Сегодня память является единственной радостью, в которой находит отдохновение мое сердце», – писал Золя в «Сказках Нинон». Оба друга обладали и глубоким, почти патологическим страхом перед женщинами и сексуальным опытом. Доктор Е. Тулуз прокомментировал застенчивость Золя с этой точки зрения. Золя в письме к русскому корреспонденту, который собирался переводить книгу доктора, писал: «Это правда, и я принимаю ее». В «Исповеди» рисуется уже глубокий разлад, порожденный мучительным воздержанием, усугубленный тягой к матери. «Моя душа столь требовательна, что ей надобно полное обладание тем существом, которое любишь, так было и в детстве, и во сне, и вообще во всей жизни». Чрезвычайная сосредоточенность на полудетских переживаниях, связанных с образом матери, сказалась впоследствии в том, что безраздельный и доверчивый союз с любой женщиной оказался практически невозможен. Сандоз – Золя в «Творчестве» утверждает, что женщина является разрушительным началом для художника. В другом произведении Золя писал: «Целомудренного художника сразу можно распознать по сильной мужественности всего, чего он касается. В момент творчества он преисполнен желанием, и это желание, стремительно выплескиваясь из-под его пера, рождает великие произведения» («Вольтер», 1879, 5 авг.).

В «Странице любви» (1878) он начал серию, в которой вышел наружу скрытый страх секса, понимаемого как разрушительная сила. Это было продолжено романами «Нана», а также «Накипь». В «Нана» показано разложение высших слоев общества из-за проституток, в «Накипи» средний класс разрушает себя беспорядочными связями. Эти же темы проходят и в «Дамском счастье», и в романе «Человек-зверь». И для Сезанна, и для Золя одержимость работой отчасти проистекала от страха перед отношениями полов, это было попыткой доказать «мужественность» путем создания значительных произведений искусства. Любовь и искусство воспринимались не как взаимодополняющие сферы, стимулирующие друг друга, но как непримиримые соперники, подстерегающие друг друга, чтобы отнять силу. Эти представления были общими для Поля и для Золя, который, обладая большей адаптационной способностью, контролировал себя лучше, чем Сезанн.

Такого рода растравляющие душу представления в свою очередь порождали фантазии из сексуальной сферы, которые персонифицировали в женщине спровоцированные ею страхи удушения и обессиливания. Картинам Поля со сценами насилия и убийства можно уподобить сцены ревности у Золя или сцены чудовищного блудного греха: Нана толкает Хюгона к самоубийству, а Мюффа к религии; в «Жерминале» изображается агония Хеннебо; «Человек-зверь» открывается сценой насилия; в романе «Труд» Дельво заживо сжигает себя вместе с женой.

С этими воззрениями связан постоянный страх смерти и болезни. Поль терзался этим страхом с ранних лет, особенно после смерти отца он жил со слепым убеждением в предстоящем конце. Нервические припадки матери Золя, которым она была подвержена с юности (и которые ослабели с годами), произвели большое впечатление на писателя. Его мать страдала болезнью печени и умерла от сердечного приступа – болезни Аделаиды Фуке в «Карьере Ругонов» были, видимо, списаны с нее. Золя сам с юных дней воображал себя весьма болезненным, об этом содержится ряд заметок в «Дневнике» Гонкуров. Тем не менее, хотя он и находил у себя симптомы практически всех болезней, проведенное после его неожиданной смерти вскрытие показало, что все органы у него работали нормально. Страх смерти терзал Золя постоянно. Он не отваживался лечь спать без ночника, иногда он вскакивал с постели в безотчетном страхе. Свои фобии он описал в рассказе «Смерть Оливье Бекайля» (1879). Подобно Полю, Золя переживал периоды острой депрессии.

Важно подчеркнуть чрезвычайную близость темпераментов художника и писателя, но в то же время необходимо указать и на некоторые различия. Золя имел более сильную волю, чем Поль. Он умел справляться со своими страхами и фантазиями, мог управлять ситуацией. Искусство Золя было весьма экспансивным, тогда как искусство Сезанна было обращено внутрь, было более концентрированным, того типа, который доступен лишь одиноким и погруженным в себя людям. Таким образом, несмотря на множество общих черт, способы выражения этих двух людей были различны. Оба они использовали своих женщин как щиты, прикрывающие их от мира возбуждающего сексуального опыта, которого они и жаждали, и боялись одновременно. Но Золя умел прийти к своего рода рациональному союзу, тогда как Поль пытался найти выход в отдельных случайных встречах. Так, в момент неожиданного порыва он мог поцеловать служанку, но в дальнейшем ничего из этого не извлекал. Вскоре после этого события Золя также захотел поцеловать служанку, но пошел дальше и прижил с нею двоих детей. (Осенью и зимой 1888–1889 годов он снимал в Париже квартиру для Женни Розеро, которая была швеей у мадам Золя. Женни родила ему первого ребенка в сентябре 1889 года, второго – спустя два года.)

Теперь мы можем вернуться к Полю, находившемуся в то время на юге. Примерно через три недели после получения «Творчества» он поддался давлению матери и Мари и официально сочетался браком с Ортанс в мэрии Экса. Свидетелями его были Максим, служащий, и мелкий чиновник из Гардана Пейрон. При церемонии присутствовал его сын, которому было уже четырнадцать лет. После Поль отправился пообедать со свидетелями, а Ортанс в сопровождении родственников поехала в Жа де Буффан. Брачное свидетельство было подписано Луи-Огюстом и его женой. Религиозная церемония состоялась на следующее утро в церкви Иоанна Крестителя на улице Секстия. Но свадебная церемония отнюдь не означала возрастания роли семейной домовитости, не означала она и то, что Ортанс с распростертыми объятиями примут в семейное лоно. Напротив, разрыв между Полем и его женой окончательно уже оформился, и все семейство объединилось в нелюбви к Ортанс. В результате всего этого она предпочитала жить отдельно с сыном в Париже. Поль продолжал жить в Жа де Буффан, и женщинами, принимавшими в нем участие, были его мать и сестра Мари. Последняя установила строгую опеку над братом, а мать ревновала его к Ортанс.