Текст книги "Поль Сезанн"

Автор книги: Джек Линдсей

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 33 страниц)

ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ
НОВЫЙ КРИЗИС

Глава 1
Затишье перед бурей
(1880–1883)

От 1880 года сохранилось восемь писем к Золя. В феврале Поль был все еще в Мелене. Золя прислал другу «Нана», и тот «набросился на нее». «Это прекрасная книга, но я боюсь, что газеты сговорились и не напишут о ней. В тех трех маленьких газетках, которые я покупаю, я не видел ни статьи, ни информации. Это неприятно, ибо означает или отсутствие интереса к искусству, или нарочитое стыдливое замалчивание известных сюжетов». Здесь Поль вкладывал в свои строки представление о себе самом, потому что на самом деле роман Золя вызвал множество откликов. Поскольку «Нана» начала выходить выпусками в «Вольтер» в октябре 1879 года, роман получил большую известность, о нем было много объявлений, его рекламировали газетчики на бульварах, о нем даже распевали песенки со словами «Ах, Нана, Нана, весталка с площади Пигаль». «Это стало навязчивой идеей, просто ночным кошмаром», – писал Сеар. Когда 15 февраля роман появился отдельным изданием, в первые 24 часа было распродано 55 тысяч экземпляров. (Мане позже написал полотно «Нана», а Поль сделал грубый набросок картины, в которой тема Олимпии переходила в тему Нана. Похоже, что он имел в виду работу Мане, но вместо героини Мане, которая представала перед зрителем в нижней юбке, Поль изобразил полностью обнаженную модель.)

Двадцать пятого феврале Поль через Золя передавал благодарность Алексису за присланную книгу последнего, по-видимому, имелась в виду «Конец Люси Пеллагрен». В том же письме Сезанн сообщал, что Валабрег опубликовал прелестную книгу «Маленькие* парижские поэмы», а также спрашивал о нападках на Золя феминистки мадемуазель Дерэме. В марте Поль вернулся в Париж. 1 апреля он написал письмо с улицы Уэст (на этот раз он поселился в квартире на шестом этаже в доме № 32). Там он зажил тихой жизнью. Временами Сезанн встречался с друзьями – с Танги, Золя, Гийоменом или Кабанером (который к тому времени сделался музыкантом в кафе на Арк де л а Мотт-Пике), иногда Поль ходил в Лувр. В своей мастерской он писал натюрморты или автопортреты. Испытывая недостаток в моделях, а попросту страх перед ними, он использовал для работы свои собственные старые наброски и всячески сопротивлялся попыткам Золя вытащить его куда-нибудь, ненавидя званые вечера и чужие лица. Золя однажды все-таки привел Поля в салон к своему издателю Шарпантье, где была масса знаменитостей, в другой раз Поль уже наотрез отказался идти туда, хотя Шарпантье держался вполне приязненно. Возможно, примерно в это время Золя приглашал Поля на вечера в своей большой квартире на улице Булонь. Поль являлся в затрапезной рабочей одежде и умудрялся подавать себя наихудшим образом, отпуская замечания: «Здесь, пожалуй, жарковато, не правда ль, Эмиль? Ты не будешь возражать, если я сниму пиджак?» – и тут же стаскивал с себя одеяния посреди гостей, восседавших в вечерних костюмах. Подобные проявления не могли расположить к нему мадам Золя, но сведениями о том, что сам Золя был недоволен, мы не располагаем.

Поль узнал от Гийомена, что в галерее на улице Пирамид открыта выставка импрессионистов. «Я ринулся туда и наткнулся на Алексиса. Доктор Гаше пригласил нас обедать, и я не отпустил Алексиса пойти к тебе засвидетельствовать свое почтение. Можем ли мы напроситься на обед к тебе в субботу вечером?» Поль подписал письмо: «с благодарностью, твой старый товарищ по коллежу 1854 года». Его снова не пропустили в Салон, и 10 мая он направил Золя копию письма Ренуара и Моне, адресованного министру изящных искусств. В этом письме шла речь о разрешении в следующем году выставки импрессионистов во дворце Елисейских полей «в достойных условиях». Их работы были приняты в последний Салон, но развесили их очень плохо. Поэтому художники через Сезанна просили Золя опубликовать их письмо в «Вольтер» с комментарием. Поль накануне услышал о смерти Флобера и в своей обычной манере сопроводил просьбу извинениями. «Какое бы решение ты ни принял по поводу этой просьбы, оно ничем не повлияет на хорошие отношения между нами». Золя согласился и написал несколько статей под названием «Натурализм в Салоне», хотя это было не совсем то, чего от него ждали импрессионисты. Статьи были опубликованы в «Вольтер» 18 и 22 июня 1880 года.

Золя обвинял выставочный комитет в плохой развеске картин Моне и Ренуара и провозглашал, что Писсарро, Сислей и Гийомен следуют путем Моне, показывая природу «в ее реальном солнечном свете и не боясь самых невообразимых эффектов цвета. Мсье Поль Сезанн, который по-прежнему бьется с техническими проблемами, ближе, пожалуй, к Курбе и Делакруа». Но далее Золя писал, что в целом группа не обрела еще зрелости. «Ни один художник из их объединения не выработал еще сильной и определенной новой формулы». Они все, продолжал Золя, «предтечи, настоящий гениальный художник еще не родился». Импрессионисты, по его мнению, «были все еще не на уровне поставленных ими самими задач, они продолжали запинаться, не в силах сказать настоящее слово». Но, заключал Золя, «влияние импрессионистов велико, ибо только им принадлежит возможная эволюция в живописи, они устремлены в будущее».

Это утверждение обычно используют, чтобы показать невосприимчивость Золя к живописи, но, в сущности, оно толком не понято. Если бы даже Золя писал эти строки, имея в виду позднего Моне, он все равно сказал бы то же самое. То, чего он жаждал, было ключом импрессионистов к новой полноте и правдивости в передаче света и цвета, которые надлежало использовать для изображения полноценного видения жизни, видения, способного отразить всю глубину и сложность человеческих характеров, все взаимодействия людей во всем их богатстве и разности переживаний. Оборачиваясь в прошлое, он мог сказать, что попытку такого широкого охвата темы предприняли Делакруа и Курбе, которые были, кроме всего прочего, прекрасными мастерами техники. Мане также искал способы воплотить всю полноту жизненного процесса, но ему недоставало глубины проникновения и силы. Теперь уже немало новых живописцев сделали множество блестящих открытий и вышли на новый интересный уровень, но в конечном счете их технические достижения были более важны, чем созданные образы. Проникновение в реальный мир в его человеческой наполненности было довольно слабым. Даже Ренуар с его любовью к жизни не мог охватить тему так широко, как то представлялось в идеале Золя; по его мнению, не было искусства, способного выразить человека и природу столь же глубоко и всесторонне, как искусство великих венецианцев, как искусство Рубенса, Рембрандта или других старых мастеров. Поэтому в критике Золя наиболее высокое место уделялось Сезанну, который бился за то, чтобы продолжить великую традицию на основе импрессионистических нововведений, хотя и он все еще не мог полностью воплотить свою цель.

К такой точке зрения Золя постепенно двигался уже некоторое время. В июле 1879 года его статья появилась в петербургском «Вестнике Европы», ее перевод был опубликован в скором времени в парижском «Политическом и литературном обозрении» (а на следующий день перепечатан в «Фигаро»). О Мане было сказано, что он истощил свой талант в бесплодной работе, а относительно импрессионистов говорилось, что «все эти художники довольствуются весьма немногим. Они ошибочно отвергают основательность картин, требующих длительного размышления. Вот почему можно опасаться того, что все, на что они способны, – это указать дорогу великому художнику будущего, которого ожидает весь мир». Золя тут же написал Мане и заявил, что перевод был неточен и чересчур заострен и что в течение тридцати лет и во Франции, и в России он всегда отзывался о художнике с «большой симпатией». Но в свете его последующих статей 1880-х годов видно, что общий тон статьи в «Вестнике Европы» был понят правильно. Тем не менее в прошлом Золя отдал немалую дань импрессионистам: «Их считали записными шутниками, шарлатанами, дурачащими публику… в то время как они были, напротив, строгими и сдержанными наблюдателями. Почему-то всегда ускользало из поля зрения то, что все эти мятежники были бедными людьми, умиравшими от тяжелой работы, в нищете и болезнях. Они были мучениками своих взглядов».

Поль полностью соглашался с тем, что говорил Золя, он дважды благодарил его за статью. К этому времени он уже осознавал то, что позже объяснял как отсутствие в «группе импрессионистов предводителя и идей». Однако в те дни он хотя и отказывался выставляться вместе с импрессионистами, все еще чувствовал себя участником их объединения. Это именно Поль ввел выражение «истинные импрессионисты». 19 июня он в письме поблагодарил Золя за отклик писателя по поводу просьбы Моне и Ренуара, там же Поль выражал благодарность «за кучу тряпок», которые ему дала мадам Золя. Тряпки эти, надо полагать, требовались Полю для вытирания кистей и предохранения себя, насколько это было возможно, от красок во время сеансов. «Каждый день я хожу за город поработать немного». В этом же письме Сезанн писал о своем желании приехать в Медан к Золя. «А если ты не боишься, что я задержусь у тебя слишком надолго, – писал он, – я захвачу небольшой холст и напишу этюд, конечно, если ты не против». В числе прочих новостей Поль упоминает «прекрасную выставку» Моне у Шарпантье, а также свою встречу с Солари. «Завтра я схожу к нему, он заходил ко мне трижды, но все не заставал меня дома. У него все не ладится. Он никак не может заставить фортуну повернуться к нему лицом. А сколько счастливчиков добиваются успеха без особых трудов… Но таков человек, я же со своей стороны благодарю Господа за отца небесного…» Насколько можно судить, здесь Поль говорит о Солари, который, несмотря на испытания, не теряет присутствия духа, это и есть истинный человек. А мысль о неудачливом художнике заставила его подумать о себе, и он добавил иронический комментарий об отце небесном, который лучше земного отца – символа мира бессердечной погони за успехом и воплощением преуспевающих земных властей.

Четвертого июля Поль был еще в Париже, в письме от этого дня он выражал удивление по поводу молчания Золя. «Естественно, я не собирался стеснять тебя». От своего имени и от имени собратьев-художников он выражал благодарность Золя за статьи. В этом же письме Поль делится с Золя некоторыми новостями – Моне продал несколько картин, а Ренуар получил ряд хороших заказов на портреты.

В следующем письме без даты (проставлен день недели – суббота) Поль благодарит Золя за присланный экземпляр книги «Вечера в Медане», сборник шести рассказов писателей Меданской группы – Золя, Мопассана, Сеара, Энника, Алексиса, Гюйсманса. Письмо подписано: «Всеми чувствами твой, провансалец, в ком зрелость не опередила старости». Зная, как легко можно было задеть Сезанна, мы вправе предположить, что в этой подписи выражается обида по поводу замечаний Золя в «Вольтер». Я уже стар, говорит он, когда же должна прийти пресловутая зрелость, которую все ждет Золя? Обида здесь смешивается с горечью.

Двадцать восьмого октября Поль писал о получении письма Золя, которое ему принес Солари. Из газеты Поль узнал, что умерла мать Золя и что Золя должен был поехать в Экс, поэтому его прогулка в Медан не состоялась. В конце Поль писал: «Я к твоим услугам и сделаю все, что только тебе будет нужно. Я хорошо понимаю твое горе, но надеюсь, что твое здоровье все же не пошатнется, как и здоровье твоей жены».

В июле и августе Поль провел несколько недель вместе с Золя, который 22 августа писал Гийме: «Поль все еще со мной, он много работает». Нет никаких намеков на то, что ему было нехорошо в Медане, куда Золя пригласил его с чувством и тактично и где, так же как и в парижской квартире Золя, Поль мог видеть свои картины на стенах рядом с полотнами Мане, Моне, Писсарро и Коста. Золя не обращал внимания на удивление посетителей по поводу его коллекции. Поль, несомненно, не любил некоторых из гостей Золя, которых тот терпел из-за деловых соображений. Среди них был, например, Бюснаш, циничный толстяк, который плодовито сочинял оперетты и мелодрамы, он, в частности, переложил для сцены «Нана» и «Западню». Передают, что Поль брюзжал: «Когда я был у Золя, приехал великий человек. Бюснаш! Рядом с ним всякий другой перестает что-либо значить». Ясно, что Поль чувствовал себя неуютно в такой компании. Золя воспринимал своих разношерстных гостей с улыбкой, ему были нужны многие знакомства, он был уже ведущим писателем, в то время как Поль чувствовал, что он еще никто. Однажды Поль писал мадам Золя в саду, за чайным столом. Как обычно, он считал, что все выходит не так, как нужно, и чертыхался про себя, но все же достаточно громко, чтобы она слышала. В это время пришел Гийме и что-то шутливо заметил. Поль переломил кисти, проткнул холст и, потрясая кулаками, ушел. В другой раз, когда объявили о приезде Бюснаша, Поль покинул Медан и отправился в Живерни, где он поведал Моне о своем бегстве без особенной горечи.

С острова на Сене, куда он добирался в лодке Золя под названием «Нана», Поль писал вид Медана с замком с маленькими слуховыми окошками (который, как следует из нижеприведенного рассказа Гогена, и был домом Золя):

«Сезанн написал яркий пейзаж с ультрамариновым фоном, с темной зеленью и охрой цвета шелкового абажура. Деревья были написаны стоящими в ряд, сквозь их ветви виднелись сверкающие желтые пятна на известняковой стене. Изломанные мазки зеленым веронезом обозначали пышную листву сада, а заросли фиолетовой крапивы на переднем плане дополняли оркестровку этой простой поэмы.

Шокированный таким зрелищем и весьма самодовольный некий прохожий воззрился на то, что он полагал достойной жалости мазней дилетанта, и с учительской улыбкой обратился к Сезанну: «Вы занимаетесь живописью?»

«Да, но, к сожалению, очень мало».

«О, я вижу это. Кстати, я бывший ученик Коро, и, если вы позволите, я несколькими мазками попробую выправить для вас эту картину. Валеры, валеры – вот что важно».

И этот вандал бесстыдно нанес несколько мазков на сверкающий холст. Грязные серые пятна покрыли восточные шелка. Сезанн воскликнул: «Мсье, вы счастливец. Когда вы пишете портрет, вы, наверно, накладываете блики на кончик носа точно так же, как и на ручки кресла». Он взял свою палитру и счистил ножом всю грязь, которую нанес тот господин. Потом в наступившей тишине он испустил чудовищно громкий звук и, повернувшись к господину, заметил: «Какое облегчение».

Гоген купил эту картину, вероятно, у Танги, а историю он мог слышать от Писсарро или самого Сезанна.

Поль вернулся в Париж в конце августа. Теперь он жил сам по себе и в «Новых Афинах» появлялся нечасто. Его редкие приходы в грубой рабочей одежде вызвали замечание Дюранти: «Это были опасные демонстрации». Как обычно бывает, легенды оказались живописнее фактов. Джордж Мур, который часто бывал в «Новых Афинах» в 1879 году, писал в воспоминаниях:

«Не помню, чтобы я когда-нибудь видел Сезанна в «Новых Афинах». Он был слишком грубым и диким созданием, в Париже появлялся редко. Мы часто слышали о нем – его время от времени видели в пригородах, где он расхаживал по холмам в своих огромных солдатских ботинках. Так как никто не проявлял ни малейшего интереса к его картинам, он оставлял их прямо в полях. Было бы неверным сказать, что у него не было никакого таланта, но если целью Мане или Моне и Дега была живопись, то каковы были намерения и побуждения Сезанна, боюсь, было неясно даже ему самому. Его работы можно было описывать как анархию в живописи, как искусство в помраченном сознании».

12 апреля 1881 года Поль написал Золя письмо, в котором просил его сделать небольшую вступительную заметку к распродаже картин попавшего в большие затруднения Кабанера, «как ты это сделал для распродажи Дюранти». (Дюранти, родившийся в 1833 году, умер в 1880-м.) В собрании Кабанера были картины Мане, Дега, Писсарро и самого Сезанна; Золя согласился написать вступительное слово и спрашивал Поля, в каких выражениях ему лучше упомянуть о затруднениях владельца. Поль переслал это письмо Дюре. 7 мая он жил на Ке де Потюи в Понтуазе, куда приехал за два дня до этого. Оттуда Сезанн написал Золя, что еще не видел Франка Лами, одного из организаторов распродажи. В том же письме Поль сообщал, что получил от Гюйсманса и Сеара и от самого Золя последние книги. По поводу Сеара Поль заметил, что он им «очарован, его книга очень занимательна, не говоря уже о том, что там много интересных мыслей и наблюдений». За знакомство с этими замечательными людьми он выражал Золя благодарность. В конце Сезанн написал: «Я слышал, что мадам Бельяр очень больна, всегда огорчительно узнать о неприятностях симпатичных людей».

Шестнадцатого мая Поль написал Шоке, что у картины размером 40, которую Танги должен был передать собирателю, нет рамы. Накануне Поль видел Писсарро, Ортанс и Поль-младший находились при нем.

Двадцатого мая в письме Золя Поль снова касался распродажи Кабанера и выражал далее намерение отправиться пешком в Медан. «Не думаю, что эта нагрузка не для меня». В этом же письме Поль сообщал о «маленькой неприятности»: «Сестра и зять собираются в Париж, и насколько я знаю, с ними приедет его сестра, Мари Кониль. Представь себе, как я буду водить их по Лувру и другим картинным галереям».

Писсарро по-прежнему сильно нуждался. Ему перевалило за пятьдесят, голова и борода его побелели. Он никак не мог добиться успеха, но у него не было зато обидчивой горечи Поля, хотя не было также и яростного бойцовского духа в битве за обретение более глубокого синтеза. Оба художника часто писали вместе. Поль писал виды деревни Сержи, мельницу в Ла Кулев и своими маленькими мазками продвигался помалу к компактной и ритмической форме.

Доктор Гаше, который жил в Овере, переживал тяжелую полосу. Его жена умерла шесть лет назад, и за детьми и домом смотрела гувернантка. В 1879 году Гаше попал в железнодорожную катастрофу и, несмотря на то, что был ранен сам, самоотверженно оказывал помощь другим пассажирам. В знак признательности железнодорожная компания назначила его своим врачом на участке Эрблэ-Овер, так что он мог проводить три дня в неделю в деревне.

В июне 1881 года Поль работал «мало и довольно вяло». Он читал в это время «Экспериментальный роман» Золя и в письме к писателю хвалил очерк о Стендале. По приезде в Париж Поль обнаружил в своей квартире книгу, присланную Родом. «Она легко читается, я ее всю уже проглядел». Поль просил у Золя адрес Рода, чтобы послать тому благодарность за книгу.

В июле до Поля дошли известия о дуэли Алексиса с Дельпи. Этот журналист оскорбительно отозвался о писателе и на поединке ранил его. «Как всегда, правое дело потерпело поражение», – заметил Поль. В этом же письме он сообщил, что приедет в Париж в начале августа. Пятого числа в следующем письме Сезанн писал о том, что видел Алексиса и одновременно получил письмо Золя, и, таким образом, узнал о том инциденте с разных сторон. Далее Поль сообщал о том, что какие-то препятствия помешают ему съездить в Медан до октября, но к этому сроку он обещал уехать из Понтуаза и съездить ненадолго в Экс. Золя в начале осени отправился в Гранкан неподалеку от Шербура, где провел месяц или два, предаваясь морским купаниям. 15 октября 1881 года Поль написал ему, что приближается время его возвращения в Экс, а перед тем ему бы хотелось повидать Золя. Он полагал, что из-за плохой погоды Золя уже вернулся из Гранкана, и собирался приехать к нему 24—25-го числа. 5 ноября Золя писал Косту: «Поль провел у меня около недели. Сейчас он отправился в Экс, где вы, конечно, сможете повидаться». Байль, замечал он, находится на пути к успеху, достигаемому с помощью богатой жены, он стал уже крупным фабрикантом, производящим очки и бинокли, его предприятие снабжало военное министерство.

На юге Поль перебрался из Экса в Эстак. Отец перестал наконец докучать ему. В том году в «Понтуазско-Оверский лагерь» явился новый рекрут, художник-любитель Гоген, которому было тогда около тридцати трех лет. Он был столь предан живописи, что из сорока тысяч франков дохода, который он имел в качестве банковского служащего, около пятнадцати тысяч тратил на картины. Поль с подозрением отнесся к его едкому языку и не мог быть доволен письмом, которое показал ему Писсарро после отъезда богатого молодого человека. Гоген писал в нем: «Нашел ли Сезанн точную формулу, которая пригодится всем? Если он нашел рецепт, как сжать повышенную выразительность своих ощущений в одном-единственном приеме, прошу Вас, дайте ему какое-нибудь гомеопатическое лекарство, чтобы он проговорился во сне, и поспешите в Париж рассказать нам». Из этого письма следует, что Поль в это время часто употреблял выражение «ощущение», чтобы обозначить то, чему он следовал, Гоген к этому отнесся скептически, хотя и был заинтересован. Говоря о гомеопатических лекарствах, Гоген имеет в виду, скорее всего, доктора Гаше, который пользовал Поля. Сезанн был приверженцем этого метода, особенно в старости, когда регулярно проходил курсы гомеопатического лечения.

В том же 1881 году вышел посмертно роман Дюранти «Страна искусств», в котором молодой художник ходил с визитами к разным живописцам в мастерские. Поль фигурировал в этом романе как Майобер.

«Подойдя к двери, я услышал внутри попугая. Я позвонил. «Войдите», – закричали за дверью с каким-то странным акцентом. Мне сделалось тяжко, потому что я вдруг подумал, а не жилище ли это сумасшедшего. Я был совершенно смущен и подавлен и личностью, и самим местом. Художник был лыс, с огромной бородой; он выглядел одновременно и старым, и молодым. Подобно своей мастерской, Майобер был неописуем и грязен. Он радушно приветствовал меня, сопроводив восклицания улыбкой, характер которой я не смог определить, – она была и хитрой, и простодушной. В глаза мне сразу бросились огромные холсты, развешанные по всем стенам. Колорит их был столь ужасен, что я остановился в оцепенении. «О-о, – сказал Майобер своим гнусавым выговором, – мсье является любителем живописи? Это мои маленькие тряпки для очистки палитры», – добавил он, указывая на самые гигантские холсты.

В этот момент попугай закричал: «Майобер – великий художник!»

«Это мой художественный критик», – заметил художник с обезоруживающей улыбкой…

Затем он увидел, что я с любопытством уставился на большие аптекарские банки с сокращенными латинскими надписями на них: «Tuisqui. Aqu. Still. Ferrug. Rib. Sulf. Cup». «Это мой ящик с красками, – сказал Майобер. – Я докажу всем, что достигну настоящей живописи с этими лекарствами, тогда как другие даже с прекрасными красками не смогут родить ничего другого, кроме лекарств». Мои глаза были прикованы к огромной картине, изображавшей возчика угля и бакалейщика, которые чокались бокалами, стоя перед обнаженной женщиной, над чьей головой было написано «Сотрудничество». Я называю эти обнаженные фигуры возчиком угля и бакалейщиком лишь потому, что сам Майобер обозначил их именно так, один из мужчин был белого цвета, другой – коричневого. Все три фигуры были колоссального размера, в два натуральных роста. Они были написаны на совершенно черном фоне, в месиве широких извивающихся мазков, среди которых зелень, прусская синяя и серебряно-белая вели между собой настоящую войну. Огромные глаза с застывшим взором таращились с каждого лица. Однако одна рука, кусочек бедра или колено были написаны с настоящей силой. «Это выражение цивилизации, – сказал Майобер. – Мы должны удовлетворять философов, которые вечно вопят против нас».

Далее мое внимание привлекла серия портретов, портретов без лиц. Головы представляли собой переплетение мазков, из которых нельзя было уловить никаких черт. Тем не менее на каждой раме было обозначено имя, часто столь же странное, что и сама живопись: Кабладур, Испара, Валадег, Аполлен и другие. Это все были ученики этого мастера. «Он великий художник», – кричал попугай, который словно чувствовал, когда надо включаться.

В это время пришли два приятеля Майобера, косматые, бородатые, немытые. Я спрашивал себя: Может быть, он является главой школы мистификаторов?» Пришедшие созерцали картины мастера так, словно видели их впервые. «Как это мощно! Что за энергия, – кричали они, – Курбе и Мане всего лишь мелкота по сравнению с ним».

Майобер улыбнулся. Он сунул ложку в один из аптекарских горшков и зачерпнул оттуда здоровый шматок чистой зелени, который он предназначал для полотна, где по отдельным линиям можно было угадать пейзаж. Он выплеснул ложку на холст; ценой большого напряжения можно было предположить в том, что он намалевал, луг. Я заметил, что краска на его полотнах лежала слоем почти в сантиметр и образовывала холмы и долины, как на рельефной карте. Он, очевидно, считал, что килограмм зеленого будет зеленее, чем один грамм того же цвета».

Возможно, что, вспоминая последнее утверждение, Гоген позже заметил: «Килограмм зеленого зеленее, чем полкило. Вам, художникам, следует подумать об этом».

Поль не был в Эксе около двух с половиной лет, на этот раз он остался на юге на несколько месяцев. Несомненно, он хотел быть подальше от отца и в то же время поближе к Писсарро. Ортанс с мальчиком осталась в Париже. В феврале 1888 года Ренуар приехал в Эстак навестить Сезанна и заболел там воспалением легких. Поль ухаживал за ним, как мог, о чем Ренуар с большой благодарностью отзывался в письмах Шоке. «Не могу даже выразить, как Сезанн был добр ко мне. Он поднял все свое семейство мне на помощь. В доме его матушки состоялся большой прощальный обед, сам Сезанн уезжал в Париж, а меня доктор заставил остаться на юге еще некоторое время». Мадам Сезанн проявляла трогательную заботу о пище для больного. «На завтрак она давала мне рагу из трески. Надо полагать, что это вновь открытая пища богов. Можно съесть ее и потом спокойно умереть». В Париж Ренуар привез великолепную акварель Сезанна «Купальщики». Приятель Ренуара Лот, испытывая денежные затруднения, продал ему эту акварель, о которой Ренуар писал: «Это наиболее совершенная из акварелей Сезанна, которую он вымучил за двадцать сеансов».

15 февраля 1882 года Поль написал Алексису письмо из Эстака, «вотчины морских ежей», в котором благодарил его за присланную книгу о Золя. Книга была послана в Экс и пришла к Сезанну с большим опозданием, потому что «попала в нечистые руки моих родственников». Это означает, что старый Луи-Огюст вскрыл бандероль. «Они и не подумали сообщить мне о ней. Они распаковали бандероль, разрезали страницы книги, просмотрели ее вдоль и поперек, а я все ждал, сидя под сосной. Но наконец я узнал, потребовал и вот – обладаю книгой и читаю». Конечно, узнал Поль о книге от матери. В письме Поль выражает признательность за «приятное волнение», которое он испытал, вспоминая прошлое. Особенно ему понравились стихи, помещенные в приложении (это были ранние, прежде не публиковавшиеся стихи Золя). «Я не сообщу тебе ничего нового, говоря о великолепном мастерстве того, кто еще хочет называть себя нашим другом. Но ты знаешь, как я их ценю. Не говори ему. Он скажет, что я рассиропился». На самом деле стихи были ужасно плохими, но они означали для Поля утерянные и сладостные дни чистой дружбы.

В своей книге Алексис написал о готовящемся романе Золя, который не мог не возбудить и надежды, и опасения Сезанна, потому что он знал, что образ главного героя «Творчества», Клода, списан с него. Возможно, что в словах, которыми Алексис закончил свою книгу, отразилось некоторое сомнение Золя по поводу будущей реакции Поля на роман:

«Его основной персонаж уже готов. Это художник, преданный современности, который уже появлялся перед читателями в «Чреве Парижа», Клод Лантье… Мне известно, что в образе Клода Лантье писатель вознамерился изобразить жуткую психологию творческого бессилия. Вокруг этого центрального персонажа, наделенного талантом и возвышенным гением, работа которого подпорчена пороками его натуры, будут показаны другие художники – живописцы, скульпторы, музыканты, писатели, целая когорта честолюбивых молодых людей, которые мечтают о завоевании Парижа. Некоторые из них терпят поражение, другие добиваются какого-то успеха, но фактически каждый служит иллюстрацией идеи об изначальной порочности или ущербности искусства; каждый являет собой разновидность какого-либо невроза. Естественно, что Золя был вынужден вывести в этой книге своих друзей, взяв от каждого их наиболее характерные черты. Что касается меня, то если я обнаружу себя в его описаниях и если это мне не понравится, то я обещаю не вчинять ему никаких исков».

И действительно, образ Алексиса в «Творчестве», которого Золя вывел под именем Жори, чувственного и неразборчивого в средствах, хотя и талантливого малого, никак не мог польстить самому Алексису.

Двадцать восьмого февраля Поль прислал Золя письмо, в котором поблагодарил его за «том литературной критики», и сообщил, что возвращается на следующей неделе в Париж после четырех месяцев, проведенных на юге. В марте Сезанн был уже в Париже, питая надежду попасть наконец в Салон, но не с попустительства жюри, а благодаря содействию Гийме. Последний был в том году назначен членом жюри с привилегией ввести «pour la charite» (из милосердия) одну картину без противодействия других членов. Имелось в виду, что такая работа должна принадлежать ученику покровителя, но похоже, что Поль был нимало не смущен такой уверткой. Готовить картину он начал по крайней мере с 1879 года, Золя писал Гийме 22 августа 1880 года, что Поль «все еще рассчитывает на Вас по известному Вам вопросу». В результате был выставлен «col1_0» (Луи Обера, его крестного отца). Поль был представлен учеником посредственного Гийме. Единственным замечанием по поводу работы Поля в печати были слова журналиста из «Диктионэр Верон», который заметил в картине «работу начинающего художника, который неплохо умеет обращаться с цветом: тени под глазом и на правой щеке обещают будущее большого колориста». Вскоре после этого акция милосердия была отменена, и Поль в итоге не имел больше возможности пройти через жюри.

В письме от 2 сентября Сезанн выражает желание приехать в Медан к Золя. Вскоре он провел там около пяти недель. Следующее письмо, от 14 ноября, Поль написал уже из Жа де Буффана. Он писал Золя о старых знакомцах, которых успел встретить: Жибере, директоре музея и двух соучениках. Один из них был Толстый Дофен, другой – Маленький Байль, младший брат Батиста. «Оба они стали стряпчими, и у Байля вид хорошенького маленького судейского подлеца». Далее Поль пишет: «Здесь ничего нового, даже никаких больше самоубийств». Здесь Сезанн имеет в виду самоубийство Маргри, который, будучи адвокатом, бросился с верхней галереи Дворца правосудия в Эксе. Поль, конечно, сам с содроганием подумал о том, что ему удалось избежать карьеры стряпчего.