Текст книги "Вместо жизни"

Автор книги: Дмитрий Быков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 27 страниц)

Тоска Ильи Авербаха
1

Сегодня, в общем, время художников второго ряда. Причин тому много. Отчасти дело в том, что на лидерах, признанных гениях, символах эпохи и пр. лежит слишком яркий отсвет их времени, которое сегодня кажется и наивным, и ограниченным, при всей своей сложности и насыщенности. Трудно сегодня смотреть Тарковского – сквозь всю изобразительную силу, красоту, таинственность видишь еще и невыносимую, претенциозную пошлость советского интеллигентского богоискательства. Видишь адский холод и внутреннее неблагополучие – и понимаешь, почему все эпигоны Тарковского так скучны и бездарны: талантливого ученика, по сути, ни одного (кроме, может быть, Е.Цымбала – который ни в чем не подражал мэтру). Это же касается почти всех лучших советских писателей семидесятых годов: кто был на слуху, «в моде» – остался в своем времени. Так в девяностые годы вышел на первый план Александр Кушнер, вечно пребывавший в тени то московских шестидесятников, то Бродского. Трудно перечитывать сегодня тогдашнего Аксенова (включая даже почти гениальный «Ожог» – а уж от «Острова Крым» и вовсе ничего не осталось). Зато первоклассные писатели второго ряда, любимые не самой многочисленной, но преданной и подкованной аудиторией,– читаются сегодня, пожалуй, даже лучше, чем тогда: вот почему таким успехом сегодня пользуется и так интенсивно переиздается И.Грекова. Не знаю, многие ли сегодня перечитывают тогдашние вещи Битова,– но Георгий Семенов смотрится очень даже ничего себе. И так далее.

В этом смысле, может быть, именно сейчас пришло время Ильи Авербаха – человека, чьей трагедией всегда был хороший вкус. Именно благодаря ему Авербах навеки остался в тени, в петербургском полупровинциальном статусе, в ряду режиссеров слишком литературных,– хотя мало кто в свое время пропустил «Монолог» и почти все восхищались «Чужими письмами». Пожалуй, «корневой мощи», стихийной силы, гениальной изобретательности в Авербахе действительно нет. «А мы стиху сухому привержены с тобой». Его хороший вкус, пресловутая «интеллигентность» слишком демонстративны, подчас вызывающи; что говорить, перед нами режиссер не без снобизма, не без вызова. Полный отказ от деклараций. Пресловутый «подтекст», деталь, кажущееся отсутствие гражданской позиции – заявленной очень осторожно, с язвительной скрытностью. Авербах настолько соответствует ожиданиям средней советской интеллигенции, врачебно-учительско-мэнээсовской, антониониевской, байдарочно-хемингуэевской, что и в самой полноте совпадения кроется как будто некий вызов. «Интеллигентность» доведена до абсурда. Видно, как режиссер ненавидит свою нишу. Оговоримся: «интеллигентность» в понимании семидесятнических гуру, в советской ценностной парадигме понималась прежде всего как скромность, тактичность, тихость. Тихим и тактичным считали Чехова, пока Михалков с Адабашьяном не вытащили на экран его гротеск и истерику. А то так и слыл бы гением полутонов. В случае Авербаха «полутона», конечно, вещь вынужденная. Всю жизнь мечтая поставить «Белую гвардию» (он умер на пороге осуществления этого главного своего замысла), всю жизнь сравнивая интеллигенцию советскую с дореволюционной и любя свои «те», дореволюционные, дворянские корни (по матери Авербах был русским, из славной дворянской семьи),– он не мог не ненавидеть от всей души навязанную «скромность» и искусственную «тихость», мягкотелость и беспомощность, трусость и приспособленчество. В этом смысле «Чужие письма» – вершинная и наиболее принципиальная его работа – были, конечно, настоящей пощечиной торжествующему быдлу: люди без стержня были Авербаху неинтересны. Его герои – фанатики. Это задано уже в дебютной, достаточно обыкновенной, но очень точной, без единого вкусового провала картине «Степень риска»,– и в «Монологе» подтверждено: Авербаху с самого начала интересен нонконформист, и тема его – бунт интеллигента, загнанного на задворки, в нишу тактичного, тихого, обаятельного труса. Это бунт тихий, но тем более язвительный.

Главная интонация, бесспорная доминанта авербаховских фильмов, делающая их подлинным знаком эпохи,– острая тоска. Это не муратовское ощущение распада и неблагополучия – у Муратовой все-таки больше истерики, есть спасение в гротеске, выход в метафору. Она позволяет себе срываться – и срывается не без артистизма. Авербах – это минимум условности, строгий реализм, выверенный нарратив; распада как раз нет – какое там, всегда наличествует герой-личность, цементирующий среду и не дающий ей окончательно скурвиться. В нем всегда оправдание времени. Но именно тщетность всех усилий и создает в конечном итоге ощущение полной безвыходности, тоски, переходящей в глухое раздражение, чуть ли не в злобу. Отчасти Авербах добивался этого простым приемом, сегодня, однако, встречающимся крайне редко: фабулы его картин всегда размыты, действие погружено в среду, оно ветвится, захватывая в свою орбиту второстепенных, случайных персонажей. Появляются необязательные проходы, проезды, долгие городские пейзажи на средних планах – скажем, в «Андрее Рублеве» в каждом кадре кого-то или пытают, или казнят; у Авербаха в каждом кадре либо погруженный в тоску старик сидит на лавочке, либо юноша в троллейбусе страдает от несчастной любви, и не поймешь еще, что хуже. Страдание растворено в воздухе, оно подчеркивается безмятежным фоном солнечной улицы или идиллией солнечного Финского залива, но все несчастны, все неблагополучны. Особенно явно это сказывается в финале «Фантазий Фарятьева», когда Мать (лучшая, кажется, роль Зинаиды Шарко) читает глупое, унылое, петрушевское какое-то письмо своей родственницы. На наших глазах герой потерпел катастрофический крах, любимая сбежала к другому, с которым тоже наверняка будет несчастна (такое чувство, что она плавно перебежала в «Осенний марафон» и что счастливого соперника должен бы играть Басилашвили, не менее несчастный). Так вот же вам еще в финале письмо, распространяющее безвыходность на все человечество: нигде не хорошо, ничто не ладится, всюду царит жалкая беспомощность… и дождь над всем этим плачет. Дождь под фортепьянную музыку (чаще всего Каравайчук, любимый композитор Авербаха, городской сумасшедший, виртуоз и отшельник) – вот лейтмотив этого кино; стойкие оловянные солдатики в «Монологе» тоже всегда маршируют на фоне дождливого стекла.

2

Интересно, что Ленинград, который, казалось бы, идеально подходил к авербаховскому кинематографу (альтернативная, униженная столица интеллигенции, «город второго плана»), служит местом действия всех его картин, кроме «Фантазий» (где место действия вообще не принципиально – все происходит в интерьерах) и «Чужих писем». Ведь «Чужие письма» – фильм-портрет, история вполне конкретного социального типа, первый выход Зины Бегунковой на большой экран (потрясающий дебют Светланы Смирновой) – и вместе с тем своеобразный полемический ответ Сергею Герасимову, с чьим фильмом 1972 года «Дочки-матери» «Чужие письма» сознательно и целенаправленно рифмуются. У Герасимова (сценарий, не забудем, А.Володина) детдомовская девочка, сыгранная другой дебютанткой – Ираидой Потехиной, приезжает в Ленинград искать мать. Не находит, естественно,– попадает в типично интеллигентскую семью, изображенную не без гротеска: истеричный, безвольный, дерганый отец (И.Смоктуновский), строгая старорежимная мать (Т.Макарова), утонченные и капризные девочки… Позиция Герасимова – в отличие от позиции сценариста – была в картине, как бы сказать, амбивалентна: с одной стороны, рубящая сплеча уральская девочка внушала ему самому известные опасения. С другой стороны, он чувствовал за ней корневую силу, правоту, обеспеченную долгими страданиями в детдомовском детстве,– и, в общем, она казалась ему не худшей альтернативой вырождающейся богеме, которую ветром шатает и которая мало способна к искреннему сопереживанию (девочки так и вовсе неспособны). Наталья Рязанцева написала в ответ чрезвычайно жесткий сценарий; предполагалось адекватное воплощение – страшноватая черно-белая кинодрама, которую, конечно, никто бы на экран не выпустил. Как вспоминает сама Рязанцева, «напряженный нравственный поиск» (дежурная формулировка из тогдашних рецензий) был придуман для отвода зрительских и критических глаз: знаменитая фраза «Чужие письма читать нельзя просто потому, что нельзя – и всё» далеко не выражает сути картины. Авербах снимал социальную драму, картину-реванш – все происходило с точностью до наоборот: Зина Бегункова принимала бой на своей территории. В провинцию приехала учительница-ленинградка, пожалевшая девочку-сироту. Девочкина мать отсидела за растрату. Девочка ничуть не жалеет родительницу (и нельзя сомневаться, что героиня Потехиной тоже не стала бы особенно жалеть свою гипотетическую, выдуманную мать-алкоголичку: скорей всего, она бы заставила ее бегать по утрам и петь комсомольские песни). Авербах не желает «вестись» на любимый советский миф о слабости интеллигенции, ее оторванности от корней. Он наделяет свою главную героиню – учительницу, блестяще сыгранную сдержанной и гордой Ириной Купченко,– недюжинной силой и решительностью. Он заставляет ее в решающий момент перестать наконец сентиментальничать с отвратительной, лживой, испорченной девчонкой, эксплуатирующей свою биографию, и отвесить ей грандиозную пощечину, которую зрительный зал неизменно встречал аплодисментами. Зина Бегункова очень уж верила в свою безнаказанность. И напрасно.

Разумеется, Авербаху потребовались довольно лобовые «пароли» и «сигналы», чтобы объяснить зрителю, кого он имеет в виду… да, собственно, просто подмигнуть своим. Вот зачем нужен огромный портрет Ахматовой на стене в жалкой комнатенке учительницы. Но «Чужие письма» едва ли не единственный фильм Авербаха, в котором иные метафоры вызывающе просты и почти гротескны: эпизод, в котором интеллигенция покорно и даже нежно трет спинку блаженствующему пролетариату, дорогого стоит.

И конечно, финал этого горького фильма выдержан вполне в авербаховской тональности: никакого хеппи-энда. Девочка, только что получив свое от учительницы, «обломавшись», что называется, и что-то как будто поняв,– тут же кидается руководить своим классом на субботнике и делает это так горячо, высокомерно и успешно, что какие уж тут иллюзии. Авербах очень любил реализовать омерзительный советский штамп – «но жизнь продолжается». Продолжается она всегда так, словно ничего и не происходило: мир катится дальше по собственным законам, игнорируя искусство, не прислушиваясь к нравственным проповедям и уж подавно не обращая внимания на подвижников. Изменить мир не в наших силах; себя бы спасти. Такова и тема «Голоса», фильма-завещания, героиня которого погибает, не оставив по себе решительно никакого следа: актриса не первой молодости, дублирующая посредственный фильм. Подвиг самоцелей – мир к нему глух.

3

Одной из самых удачных работ Авербаха стала экранизация автобиографической книги Евгения Габриловича «Четыре четверти». Собственно, весь Габрилович – о преображении советского человека: коммунист превращается в святого, интеллигент – в юродивого. Авербах брал этот материал (как сделал он в «Монологе») и переосмысливал. У него перерождения нет. Напротив – есть бунт против принудительного конформизма, против перевоспитывающей среды. Так было в «Монологе», где в герое нет почти ничего советского,– так стало в «Объяснении в любви». Название, если вдуматься, тоже язвительное – фильм-то на самом деле о Родине, которой не нужен ни несчастный Филиппок, ни множество его сверстников-единомышленников, наследников русского разночинства. Авербах смело и последовательно проводит через весь фильм метафору безответной любви – не то чтобы к Родине (Шикульска, пожалуй, слишком западна для того, чтобы ее символизировать), но к истории. У героев Авербаха родина одна – культура, наследственность. А вот историю они любят и пытаются ей соответствовать – но всегда без взаимности. Иной раз добьются снисходительного взгляда или ласкового слова в ответ – и только.

Мир Авербаха, вообще говоря, очень мужской: женщины тут всегда капризны и взбалмошны. Иногда циничны и жестоки, как Зина Бегункова, иногда милы и трогательны, как обе героини Марины Нееловой (в «Монологе» и «Фантазиях Фарятьева»), иногда – и то и другое вместе («Объяснение в любви»). Но в том-то и подвиг героев, что служение их самоцельно, оно не приводит ни к какому результату и даже никем не оценивается. Страна равнодушна, история безответна, любимая ускользает, да и жизнь проходит, наконец. Это самоцельное служение – идея вполне религиозная; отсюда и экзистенциальная, безвыходная тоска авербаховского кинематографа. Любить надо ради себя, ради тех мучительных, но благотворных операций, которые эта любовь над тобой проделывает. Таков, собственно, главный пафос всех авербаховских картин (ведь и научный подвиг в «Монологе» увенчался успехом по чистой случайности – профессор, пожертвовавший всю свою жизнь сущей химере, мог бы вместе с Самсоном остаться у разбитого корыта, так было бы еще, простите за выражение, экзистенциальнее). Объяснение в невзаимной любви к стране и ее истории – о том же. Бога, скорее всего, нет – но жить надо так, будто он есть (об этом же – единственная, на мой взгляд, неудачная картина Авербаха, взявшегося не за свой материал и снявшего «Сцены из старинной жизни» по лесковскому «Тупейному художнику» на обычном среднем уровне, в нейтральной манере). Замечательная роль Богатырева в «Объяснении в любви» до известной степени выправила амплуа этого большого артиста: ему вечно доставалось играть истериков. Только у Авербаха он сыграл железного человека в скромном обличье интеллигентного хлюпика – и уже с этим опытом храбро мог браться за Штольца.

«Объяснение в любви», вероятно, самый оптимистический фильм Авербаха. Потому что в финале его постаревший Филиппок убеждается-таки, что произвел некое впечатление на вечно недосягаемый объект своей любви. «Мы все в эти годы любили, но, значит, любили и нас». Женщина его мечты по-прежнему красива и по-прежнему недоступна, но герой по крайней мере заслужил уважение. Она смотрит на него вполне одобрительно и даже, сказал бы я, призывно. Словно давая последнюю попытку.

Об этом – весь Авербах. Можно только гадать о том, какую он снял бы «Белую гвардию»: вероятно, это было бы еще одно строгое и сдержанное кино, в уютных интерьерах, без единой банально-батальной сцены. Бессмысленное упрямство, безрезультатный героизм – это и булгаковская тема, тема Алексея Турбина; интереснее всего, однако, было бы посмотреть на то, как Авербах прорисовал бы фон. Без этого его кино не существует – герои только и видны благодаря фону; «Белая гвардия» у него получилась бы, я полагаю, не о трагедии страны или народа, но опять о трагедии одиночек, пытающихся следовать своему нравственному кодексу во времена, когда отступление от кодекса стало всеобщей нормой, единственной возможностью выжить. Революция, конечно, дала бы ему идеальный материал – трагедию последовательности в тотально непоследовательном мире. Появись эта картина вовремя, она многих удержала бы от соблазнов во времена, когда торжествующий примитив, прикрываясь на сей раз лозунгами свободы и человеческих прав, снова вырвался наружу с той же силой, что и в семнадцатом году.

Тогда это было непонятно. Сейчас, кажется, очевидно.

Поэтому время смотреть фильмы Ильи Авербаха – конвенциональные, со множеством «паролей», условностей и тайн, фильмы профессиональные, скромные и благородные – пришло снова.

2003 год

Дмитрий Быков

Приехали

Шла тачила марки «Бумер», в ней по ходу кто-то умер…

Вероятно, «Бумер» – лучший русский фильм этого года. Во всяком случае, самый значимый. Он, конечно, не свидетельствует о переходе к нормальной жизни. Пока только о массовом овладении азами киноязыка. Дебютная картина Петра Буслова вобрала в себя, понятное дело, множество чужих мотивов и приемов – но все они в «Бумере» переосмыслены. Это кино закрывает целую серию бандитских саг эпохи первоначального накопления – и открывает цикл российских роуд-муви, свидетельствующих о большом национальном беспокойстве.

Особенно симптоматично, что выходит «Бумер» почти одновременно с призером ММКФ – «Коктебелем» Мельниченко и Попогребского: совпадения местами дословные, тем более важные, что авторы между собою даже не знакомы. Можно было бы отметить точечные пересечения – неприкаянные люди пробираются через огромную страну, влипают в идиотские ситуации, их ранят, они отлеживаются у добрых и всемогущих, несмотря на нищету, представительниц коренного населения… с ними же и трахаются… продолжают путь в никуда… Но важнее этих буквальных совпадений общее настроение неприкаянности, неуюта и тревоги. Чему способствует пейзаж – в обоих случаях осеннее-зимний, ибо действие сопровождается символичным похолоданием. И в обоих случаях огромную роль в сюжете играют водилы-дальнобойщики – ставшие, кстати, героями замечательного роуд-сериала, в котором Гостюхин и Галкин вот уже третий год колесят по России. Но они по крайней мере дома – и в своей стране, и в уютной кабине. А герои «Коктебеля» и «Бумера» – жалкие странники, сталкивающиеся с этими бескрайними пространствами и населяющими их людьми чуть ли не впервые. И неважно, что в «Коктебеле» это спившийся отец со смышленым десятилетним сыном, а в «Бумере» – четверо братков, убегающих от банды еще более крутых ребят. На российских просторах и бывший алкоголик, и крутой браток с «плеткой» одинаково беспомощны.

Тут надо бы сделать небольшое отступление о том, что означает появление роуд-муви (буквально – фильмов-странствий), особенно когда они идут косяками. Ведь и крайне слабая «Прогулка» А.Учителя подпадает под это определение: ходят-ходят, ни к чему не приходят… Все величайшие тексты мировой литературы, от «Дон Кихота» и «Уленшпигеля» до «Фауста» и «Мертвых душ», организованы как странствия – поскольку это самый архаичный, самый удобный сюжет, позволяющий заодно дать широкую панораму страны на переломе. Оттого романы-странствия и фильмы-скитания и появляются на больших исторических переломах – «Двенадцать стульев» не исключение. Тревога, смутное, непривязанное беспокойство – вот общее настроение столь разных картин, как «Беспечный ездок» и «Алиса в городах», «Бонни и Клайд» и «Бумажная луна», и все они предрекали серьезные кризисы, и все свидетельствовали о растерянности. Ибо Бонни и Клайд, при всей триумфальности своей бандитской карьеры, пугающе неумелы при любом столкновении с реальной жизнью – они в нее уже не вписываются; с каждым километром, накрученным на колеса их машины, они все беспомощнее. Михаил Швыдкой справедливо заметил как-то, что к концу своей карьеры знаменитая парочка не пользовалась уже ни малейшей популярностью – жизнь вокруг стабилизировалась, бандитам и бунтарям становилось в ней одинаково некомфортно, и только эпоха контркультуры – Пени снял свою картину в 1964 году – вернула Бонни и Клайду статус героев. «Бумер» – первый русский фильм постперестроечных времен, лишающий бандитов этого статуса. Даже в разговорах их больше нет былой мурзенковской смачности, отличавшей «Апрель» или знаменитую «Маму-не-горюй». Все эти «тачилы», «плетки» и «предъявы» уже ничуть не обаятельны и почти никогда не смешны – хотя зал охотно аплодирует репликам типа: «Мы че, так и будем тут всей бандой роиться, как мыши?» Славная четверка – Кот, Рама, Килла и Ошпаренный – точно прописаны, отлично сыграны и при всем том необаятельны. То есть зритель – даже если он сам Ошпаренный или немного killer – не желал бы оказаться с ними в одном «бумере».

Кстати уж о названии. Все кинокритики и светские хроникеры единогласно отметили, что любимая тачила российского жулья на его жаргоне называется «бимером», но авторы сценария имели в виду бумеранг, в виде которого якобы возвращается к людям сотворенное ими зло. Мораль простая, и не в ней дело. В «Бумере» слышится «умер», и умерли не только трое из четырех героев – кончилось их время. Они были его хозяевами, поскольку поразительно легко переходили от обычного разговора на повышенных тонах – к настоящей блатной истерике. Многие боялись и уступали. Теперь их блатная истерика больше не канает – появились люди, способные играть на повышение. Люди, которые еще быстрее достают плетку и, в отличие от Киллы, с первого раза не промахиваются. Что ценно, это вовсе не только фээсбэшники, но и те самые дальнобойщики – которых бандитье до того достало, что они способны наконец объединиться и как следует навставлять крутым. Перед нами первый за последнее время российский фильм (ну, второй – «Магнитные бури» вышли чуть раньше), в котором действуют простые люди, типа рабочий класс. И этот класс отлично адаптировался к новой реальности – если б у крутых не было волын, их бы так и замочили на фиг среди российского бездорожья. Бандиты добились своего – все в стране стали немного бандитами, а менты так даже и покруче, поциничнее. «Бумер», как всякое хорошее кино (это вообще первый признак кинематографической удачи), долго еще организует пространство вокруг зрителя – выходишь из кино и видишь все то же самое. Интонации у всех вокруг удручающе блатные, интересы – удручающе простые, рожи совершенно протокольные, а менты кругом такие, что хуже всякого киллера. Готовь лавэ, короче. И тревога, тревога в воздухе – та же, что и в кино. Все напряжены, потому что сдерживающих центров, похоже, ни у кого уже не осталось – достало все. Даже дети не вызывают умиления – они с пугающей готовностью принимаются махать битами при первой возможности. Плохо кончат все, с кем соприкоснутся герои,– включая красавицу Дашу, которая родит от Рамы и выйдет замуж за идиота.

Никто в этом фильме не хорош, и Шнуров, чья замечательная, по кругу ходящая музыка отлично дополняет происходящее, не зря хрипит всю дорогу – «Никого не жалко, никого… У каждого фильма свой конец…» Жалко всех, и это тоже достижение: заставить зрителя «пожалеть нас черненькими» не всякий автор сумеет. Однако один несомненно положительный герой в картине имеется, и это – изображение. Даниэль Гуревич, погибший в Кармадоне, снял это кино с фантастической изобретательностью. Это самое изображение, не гламурное, но безупречное, эти пейзажи, голос Шнура и авторские забегания вперед – так называемые флеш-фьючерсы – формируют крайне симпатичный образ автора, рассказчика, который все заранее знает и всех заранее похоронил. Он ставит точку в конце определенного этапа своей и общей жизни. Интонация прощания с этой эпохой – достойная.

Однако и не в этом диагнозе дело – кино ведь, в конце концов, не публицистика, оно должно мыслить образами (чего в последние годы, кстати, не умело). Вот в «Бригаде», например,– хорошей ремесленной поделке, кто бы спорил,– этого нет. А в «Сестрах» было (тоже ведь роуд-муви, хотя и в масштабах Ленинградской области), и в «Бумере» есть: там вообще придуман замечательный визуальный знак эпохи. Роскошный черный БМВ (в просторечии расшифровываемый как Боевая Машина Воров) – среди вечереющего, холодающего российского пейзажа. БМВ буксует в грязных колеях, промахивает провинциальные городишки, стоит на приколе около полуразвалившейся избы местной знахарки… Машины в бусловском фильме играют не хуже людей – так не работали они и в михалковском рекламном «Автостопе», снятом специально для демонстрации возможностей импортной машины. У каждого социального слоя – свой символ. Жестокие, постоянно унижаемые и внезапно бунтующие работяги – грузовики, фуры. Так называемые простые люди – машина «скорой помощи», выкупленная водителем и перевозящая теперь капусту. Не «капусту» в смысле бабло, а обычную, в смысле кочаны. И иномарки – их в фильме полно: «мерсы», БМВ, еще какая-то красная двухдверная экзотика. Это братки. Их время уходит. Они вязнут, юзят на обледенелой дороге, гаснут, обездвиживаются. В русском желудке и еж перепреет – ну вот, перепрели и они наконец. Это пространство, сырое, глинистое, пожрало их, как жрало до этого Мамая, большевиков, Гитлера и Наполеона.

Что особенно интересно – так это слепая, подспудная авторская вера (она и в «Коктебеле» не менее отчетлива), что на бесконечном российском пространстве, состоящем в основном из лесов, пустошей и деревень, живы еще какие-то особенные всемогущие знахарки, фантастически красивые одинокие бабы, все выносящий, на все способный народ (и еще бы не все выносящий, если выжил и кое-как приспособился!). Авторы, конечно, понятия не имеют о том, каковы эти российские деревни в действительности,– деревенские эпизоды в «Бумере» наиболее ходульны,– но уже и то хорошо, что нет у них сусального умиления перед этими все выносящими таинственными русскими мужиками и бабами. Знахарка Собачиха, надо признаться, получилась страшновата. Главное же – русский пейзаж в «Бумере» впервые выглядит если не враждебным человеку, то бесконечно чужим. Это то, что называется «и равнодушная природа». Красиво, да,– но все здесь человеку враждебно, особенно если этот человек утратил свою привычную нишу. Не в том ведь дело, что герои «Бумера» – братки. Мне отмщение, и аз воздам, типа. А в том дело, что они выпали из своих ниш. А странника тут никто не пожалеет – ни менты, ни оседлые граждане, ни дальнобойщики, ни провинциальные охранники.

Это-то и есть главное настроение «Бумера» – бездомность. Тот факт, что герои большинства новых картин сорвались с мест и куда-то устремились, свидетельствует вовсе не о том, что в стране назрели перемены, что она наконец сдвинулась куда-то с мертвой точки… Роуд-муви говорят об одном: об исчезновении чувства дома. О том, что вся страна нам – чужая, что отчуждение между ею и нами растет: так захваченная Фландрия перестала быть своей для странника Уленшпигеля, так Бонни и Клайд не чувствовали себя на месте в Америке времен Великой депрессии. Если герои куда-то едут – не факт, что они приедут. С этой иллюзией «Бумер» разбирается весьма жестко. Родины у них нет, вот что. Ее нет ни у кого – ни у ментов, ни у братков, ни у шлюх, ни у дальнобойщиков. Может, у Собачихи еще есть… но холодно и горько на такой родине.

Вот, собственно, мы и приехали. «Бумер» – своеобразное и, думаю, бессознательное продолжение «Копейки» Сорокина и Дыховичного. «Копейка» – пусть ернически, пусть не всегда органично, пусть эксплуатируя стилистику «Холстомера» – повествовала о временах застоя и ранней перестройки, о деградации и бесславном конце совка. «Бумер» подвел черту под следующей эпохой – братковской. Мы можем сколько угодно сетовать на отсутствие в нашем кино ярких образов врачей, инженеров и иных бюджетников,– но главными героями истекшего пятнадцатилетия были именно братки, однако и на них нашлась убийственная простота новых людей, не соблюдающих даже простейших бандитских ритуалов. Сразу палят – и все дела.

Черт его знает, как будет называться следующая этапная картина. Может быть, «Мигалка» – представители власти все никак не найдут в себе силы от них отказаться. А может быть, «Тачка». Знаете такую – машина ОСО, две ручки, одно колесо? А может быть, «Автобус». Ведь именно на этом двужильном народном автобусе уезжает в финале единственный уцелевший герой – Димон Ошпаренный, уж точно ошпаренный теперь на всю жизнь. Типа слился с народом. И если бы вслед за «копеечным» и «бумерским» этапом в нашей жизни и в кино наступил бы этап, так сказать, «автобусный»,– это был бы не худший вариант.

Доживем – увидим.

2004 год

Дмитрий Быков