Текст книги "Вместо жизни"

Автор книги: Дмитрий Быков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 27 страниц)

Я не поднимаю здесь вопроса о том, насколько искренен Сокуров в этом своем отходе от искусства в сторону тотального минимализма. Думаю, не вполне искренен, ибо логическим шагом на этом пути был бы отказ от творчества, демонстрация пустого экрана или иной последовательный жест. Когда же автор неутомимо штампует практически не отличимые картины с одной и той же группой, одним и тем же пафосом минимализма на изобразительном уровне и недеяния – на идейном, закрадывается некое, что ли, сомнение в искренности его намерений. Начинаешь думать, что вся теория неагрессивного минимализма и нового, неаттракционного киноязыка (до которого, конечно, ни Бунюэль, ни Иоселиани, ни тем более Хичкок не додумались бы) придумана исключительно для оправдания слабости и исчерпанности собственного ресурса. Но на этом, повторяю, не настаиваю: нас ведь интересует объективный результат.

Мы много слышим о красоте и содержательности сокуровского изображения; действительно, если долго рассматривать кирпичную стену, кресло или просто пустынное заснеженное пространство, в нем можно обнаружить любые смыслы, не говоря уж о собственной, особенной их красоте. Можно упиваться работой оператора или цвето-установщика. Но зритель хорошего фильма, даже будучи трижды профессионалом, не может и не должен думать во время просмотра о работе оператора, художника, композитора… Он должен вообще забывать, где находится. Сопереживать должен или восхищаться – непосредственно и живо,– а не разлагать синкретическое искусство на докинематографические составляющие вроде изображения, звука, диалога… Кинематограф не есть средство самоцельного поиска нового языка – для таких экспериментов существует лабораторная работа, не выносимая на публику. Новый язык не обретается путем его поисков,– он либо дается от рождения, либо органично рождается, либо диктуется самой реальностью. Но никто еще не сделал киноязыка из молчания, из отказа от зрелищности и увлекательности, как никто еще не снял народного кино из желания снять народное кино.

Возникает естественный вопрос: почему же тогда, при столь наглядной бедности своего кинематографического и философского багажа, Сокуров любим коллегами и критикой? (Зритель его давно не видит, и спасибо за это прокату.) Ответ очевиден: коллегам Сокуров не мешает. Это не Михалков с его громкими успехами и действительно большим, хотя и невысокого разбора, дарованием, это не Муратова с ее невероятной органикой и изобретательностью, это не Луцик и Саморядов с их стихийной мощью и таким же природным, корневым цинизмом, которого не отменит никакая насмотренность. Это даже не Балабанов, у которого этот же цинизм сочетается с редким кинематографическим чутьем и отличным знанием реальности. Сокуров ничем и никому не может помешать – и не потому, что он неагрессивен, а потому, что его… как бы и нет. Завидовать такому кинематографу невозможно. Живет человек, решает какие-то частные задачи, не мешает никому… ну пусть себе. А что от всех девяностых годов останется благодаря реноме один Сокуров и именно о нем будут судить по эпохе – об этом коллеги либо не думают, либо справедливо полагают, что это еще бабушка надвое сказала, что от кого останется. Что касается критики, то для нее Сокуров идеален: вокруг его картин, как вокруг всякого пустого места, можно наворотить тонны квазиинтеллектуального хлама, истолковать их диаметрально противоположным образом, согласно собственному темпераменту и душевному складу, и за умных сойти. Опять же Фрейд, Фромм (Арабов по старой привычке и к юбилейной статье Фрейда пристегнул,– и Арабова можно понять. Он хороший поэт, невероятно интересный философ, автор отличной книги «Механика судеб»,– но знают его прежде всего как соавтора Сокурова. И реноме надо блюсти, общаясь с target-тусовкой на ее сленге… Господи, какой отвратительный лексикон!).

Критику, хвалящему Сокурова, чрезвычайно легко выглядеть умным, ибо сокуровское кино не сопротивляется ни одному из толкований. А критики наши любят ложную многозначительность куда больше, чем любой режиссер. «Вы этого не понимаете, вы до этого не доросли»,– бросает посвященный неофиту, в недоумении торчащему перед пустым холстом. Так созидаются репутации. В этом, конечно, Сокуров уже не виноват. Напротив, он гениально этим воспользовался – и в душе, подозреваю, откровенно посмеивается над трактователями своих немудреных экзерсисов.

Если это действительно так – значит, его позабавит и эта скромная попытка объяснить механику одной прекрасной судьбы.

2001 год

Дмитрий Быков

Валентин Распутин

В эпоху относительной реабилитации патриотического дискурса… Нет, не так: убедившись в полной несостоятельности современной «либеральной» литературы и решившись изучить литературу противоположного, почвенного лагеря… Нет, опять не так. Зрелище борьбы большого художника с собственным талантом, всегда столь увлекательное… Да ну его к чёрту, скажем проще: прекрасный русский писатель Валентин Распутин после большого перерыва опубликовал новую повесть, и это первый, хотя и не безоговорочный, настоящий провал настоящего писателя.

Я не разделяю нынешнего скептического отношения к Распутину, которое на девяносто процентов определяется его взглядами, действительно очень замшелыми (Россию растлило телевидение, мировая закулиса не дремлет и т.п.). Повесть «Дочь Ивана, мать Ивана» («Наш современник», 2003, №11) написана шестидесятишестилетним писателем, Толстой в это время «Воскресение» писал – тоже не сказать, чтоб роман без тенденции, и убеждения у автора не больно-то сходны с моими, а страшный гул подземной правды, какую и угадывать боишься, все-таки слышен. И у Распутина в ранних вещах он слышался – тут недавно опубликовали отзыв Лидии Чуковской о «Живи и помни», и я поразился, до какой степени она не услышала, не захотела понять Распутина. А ведь умнейшая женщина, символ интеллигенции, совесть, можно сказать, нации… Кто предубежден против почвенников, тому Распутина лучше вообще не читать; но кто ценит изобразительную силу и чутье на иррациональную, страшную, подпочвенную правду о России – тот никогда не забудет ни «Уроков французского», ни «Прощания с Матерой». Да и новый Распутин – в особенности, конечно, маленькая повесть «Нежданно-негаданно», про мужика, который подобрал на рынке беспризорного попрошайничающего ребенка, а потом за ребенком приехали его хозяева и отобрали – казался мне писателем выдающимся, потому что в изображении страдания, настоящего, кроткого, не жалующегося, ему равных нет. И иронический рассказ его «Новая профессия» (о человеке, осваивающем специальность ресторанного тамады) показался мне сильным и точным. Главное же – он писатель настоящий. То есть обращается к главным вопросам своего времени и не боится их.

Так вот, в изображении страдания, в живописании людей, потерявших себя, ему по-прежнему нет равных. И точностью его диагнозов нельзя не восхититься:

«В колонии, всматриваясь в лица своих подруг по несчастью, Тамара Ивановна пыталась понять, есть ли отличие между ними и теми, кто на воле, а если есть, в чем они? Их не могло не быть, этих различий… И казалось Тамаре Ивановне, что в лицах лагерниц мало себя; желание забыться, перемочь каторжные годы только частью себя, притом не лучшей частью, чтобы сберечь лучшую для иной доли после освобождения, искажает лица до неподобия, в выражении их как бы появляются пустые, ничем не заполненные места… И вот теперь, жадно всматриваясь в людей, оставшихся здесь, ничем не стесненных, безоговорочно себе принадлежащих, она вдруг поразилась: да ведь это лица тех, за кем наблюдала она там.

Те же самые стылость, неполнота, следы существования только одной, далеко не лучшей частью… Это что же? Почему так? И там, где нет свободы, и здесь, где свобода навалена такими ворохами…»

Верно это? Точно? Еще как. И во множестве других таких же деталей силен Распутин, и радуешься за его дар, который не погубила до сих пор никакая тенденция, никакие мрачные биографические перипетии вроде той, когда ему череп за джинсы проломили… Ни народное депутатство, ни советничество у президента, ни дружба с откровенными черносотенцами не сделает большого писателя маленьким, хоть желчью изойди вся постмодернистская тусовка; и изучать нынешнее состояние России будут по талантливому Распутину, а не по малоталантливым Проханову и Сергею Болмату, которых я давно уже ставлю на одну доску. Но сама конструкция этой новой вещи… и ее главный пафос… и подозрительное сходство с «Ворошиловским стрелком»…

История простая: дело происходит в небольшом городе на Ангаре (может, и в Иркутске, родном для Распутина). Есть простая русская женщина Тамара Ивановна, образец строгости, прямоты и целомудрия. Воспитывалась в тайге, хорошо стреляла, почитала родителей, мечтала быть радисткой-разведчицей. Поехала в город, пошла в телеграфистки, не понравилось (опять распутинское чутье на точную деталь: больно скучные телеграммы тогда посылали). Устроилась на мужскую работу – шофером; шоферить ей нравилось. Родила двух детей, пошла работать сначала в ясли, потом в детсад, чтобы быть около них. Прыжок из кабины грузовика в ясли не очень убедителен, но пока читаешь Распутина – всему веришь, и потом, что мы за правдоподобие цепляемся? Ему же символ нужен, настоящая русская баба, которая и попы подтирать, и грузы возить – всему обучена и во всем, что называется, ладна. И МАЗ на ходу остановит, и детскую попу утрет… Телевизор однажды разбила в припадке ненависти к поп-культуре – решительная, словом. И чистая. Потом вырастают дети, Тамара Ивановна начинает работать уже в каком-то получастном ателье, муж-шофер вообще перебивается случайными заработками – и тут шестнадцатилетнюю дочь Светку изнасиловал кавказец. Светка после школы хочет устроиться на работу, кавказец ей эту работу предложил, завел к себе в шалман и там сделал с ней такое, что не описывается, но угадывается. Что-то очень ужасное, и много. Целый день мучил. Милиция найти не могла – нашли Светку случайно, когда кавказец отправил ее на тот же рынок за водой, но в обществе какой-то бабенки из своей свиты. Сбежать Светка боялась, на помощь позвать – тоже. Или стеснялась. Короче, отбили ее, потом и кавказца нашли – но кавказец сначала предлагает родителям деньги, чтобы забрали заявление, а потом подкупает следователя. И тогда Тамара Ивановна… дальше рассказывать? Вы ведь и так уже поняли, что воспроизводится схема картины Говорухина «Ворошиловский стрелок». Там старик мстил за поруганную внучку, тут бой-баба взяла обрез и пристрелила кавказца прямо во время допроса. Вошла в прокуратуру – и бах! Честный следователь пытался ее отмазать – не вышло. Освободили Тамару Ивановну за примерное поведение через четыре с половиной года (она и в заключении «комиссарила» – такую не пригнешь!), вышла, увидела, как баба на огороде жжет ботву… Эта сцена тоже сильно написана – самая простая вещь умиляет у Распутина до слез, и ни в чем, кроме этих простых вещей (чтения ли, сельскохозяйственной ли работы, охоты ли), ни он, ни его герои утешения не видят. И начинается для Тамары Ивановны новая жизнь, о которой мы пока ничего не знаем.

Есть у нее отец – Иван, у которого тоже ладится всякая работа; есть сын Иван, и в этом-то сыне весь интерес повести. Он умный. И красивый. И на него у Распутина вся надежда. Слава Богу, что он не пошел в скины. Это я, как вы понимаете, радуюсь не за него и не за Россию, а за Распутина. Кстати, сцена скиновского побоища – одна из лучших в повести: бритоголовые врываются на дискотеку и начинают всех мочить, и драка эта выглядит уродливым продолжением червеобразного дергания местных танцев, а визг и рев сливаются с визжащей, ревущей музыкой,– и очень быстро уже в драке не различишь, где те, где эти. Иван, потрясенно на все это смотрящий, замечает вдруг, что скинхеды, в общем, на одно лицо с теми, кого мочат,– даром что одни бритые, а другие волосатые; скинхеды – «отсюда». А он – не отсюда. И это хорошо, это огромный прогресс, за это низкий поклон хорошему писателю, что не привел своего красивого и умного Ваню в боевой отряд тупобритоголовых. «Душа не пускает. И те чужие, и эти чужие. Где же свои? Есть они?»

Ох, сколько раз задавал я себе этот вопрос. Ох, как прав Валентин Григорьевич. И за то, что его «душа не пускает» ни в антисемитские, ни в антикавказские ряды, за то, что он писатель, а не адепт расправ, защитник страдальцев, а не боевиков, за то, что в ужасе и брезгливости отдергивается его душа от грубой и нерассуждающей силы – будь то сила «либерально-демократическая», кавказская или погромная,– я буду его любить преданной читательской любовью, хотя она ему, должно быть, и близко не нужна. Судя по последним высказываниям, не на таких читателей он ориентирован.

И еще в одном прав и точен Распутин: он-то не Говорухин, конечно. И девочка у него не та чистенькая красавица и умница, любительница пельменей, которую снасильничали новорусские детки в «Ворошиловском стрелке». Девочка – слабая, глупая и некрасивая. Ни на что толком не годная. Ни к чему не способная. И ее, такую, тем жальче. Она потом и замуж вышла (неудачно), и родила, и мать из нее получилась не ахти какая,– то есть насчет нынешнего состояния умов и душ у Распутина никаких иллюзий нет. Разве что Ваня у него такой розовый – и выход находит в строительстве церквей,– но ведь это обычный для русской литературы выход. Обещание, надежда, раскаяние Раскольникова, преображение Нехлюдова… Главное-то у Распутина сказано в монологе другого Ивана, который отец: о том, что лучший из его детей – тихий, слабый, чуть не юродивый Николай. Он даже лучше боевитой дочери. За ним и правда.

Мне, конечно, скажут, что я нарочно делаю страдальца из борца, что Распутин вовсе не слаб, что мне, русофобу, желательно видеть русский народ юродивым, чтобы он никогда не расправил могутных плеч и не стряхнул с них таких, как я… Особенно будут яриться критики из газеты «Завтра» и из того же «Современника». Но это ведь скинхеды, не о них речь. Ох, как мне хотелось бы, чтобы юродство это наконец сменилось чем-то более конструктивным. Но сострадать можно только слабости, любить – только это тихое удивление перед собой и миром; и потому наглую силу рыночных кавказцев или китайцев Распутин изображает ровно теми же красками, что и наглую силу погромщиков, от которых чуть не получил его Иван, и наглую силу продажных прокуроров. Наглая сила всегда одинакова. И ее писатель Распутин ненавидит, и про это всю жизнь пишет, и за это я его всю жизнь читаю с чувством уважения и родства.

Но вот что я наотрез отказываюсь понимать – так это сквозную тему изнасилования, которая кроваво-красной нитью проходит через почвенную литературу последнего десятилетия. Город растлил, кавказцы снасильничали, плохие мальчишки до плохого довели… Да как же это? Да что же это вас, сердешных, все время насилуют? Так ли вы красивы, умны, во всех отношениях совершенны, чтобы это с вами постоянно происходило? Может, не только китайцы да кавказцы, но и вы сами себя маленько… а?

Но на этот вопрос Русь не дает ответа. И о том, почему ее юродство и ее наглая сила так между собой связаны, что постоянно отзываются оборотничеством – только что перед тобой ныл юродивый, ан глядь, у него уже и нож в рукаве,– у Распутина тоже ни слова. Потому что насилие и растление приходят извне, а мы, худые да бедные, вечно не можем за себя постоять.

Тут и понимаешь, где проходит грань, отделяющая большого писателя от великого. Большой видит только то, что может вместить, только то, что не разрушит его мира,– и потому он не желает видеть, что его родная, любимая, добрая, слабая и юродивая Россия тысячу лет насилует сама себя, обвиняя во всех смертных грехах любого соседа, от поляка до кавказца; и власть ее – слабая во всем, что касается самодисциплины, сильная во всем, что касается угнетения – плоть от плоти того же народа-оборотня, со всеми его талантами и зверствами. Это не отменяет ни кавказских, ни китайских, ни немецких, ни еврейских вин перед Россией,– но даже кавказский еврей китайского происхождения, вооруженный немецкой пунктуальностью, не сумел бы чихвостить ее так, как чихвостит она себя.

И оттого повесть Валентина Распутина остается набором наблюдений, нанизанных на шаткую и валкую конструкцию, а выхода из ситуации как не было, так и нет. Правда, я вместе с автором горячо ненавижу шамкающего старика, так убедительно вещающего, что время России прошло. Но оно и впрямь пройдет, если Россия на себя не оглянется.

«Воскресение», кстати, у Толстого не писалось никак. Тупик – и всё. Пока он не понял, что вся идеологическая конструкция рушится и что Катюша НИКОГДА НЕ ВЫЙДЕТ ЗА НЕХЛЮДОВА, а полюбит другого. Вот как только он это понял – работа и пошла.

Распутин, конечно, не Толстой – чего уж там. Отсюда и все эти «нутряные исподы», которыми так обильно уснащена его новая повесть. Если писателю, который писал прежде так чисто, вдруг для «национального колориту» понадобились в таком количестве искусственные просторечья – значит, больше этого национального духа совсем негде взять; плохо дело. Совсем как у России, в которой мужчины, видать, ни на что не пригодны – и потому месть вынуждены осуществлять бабы. Эта ставка на баб очень характерна – Распутину и хочется полюбить силу, но он вынужден придавать ей, в порядке компромисса, милый женский облик. Написать хорошую вещь про убийцу – он не сможет никогда.

Герой Распутина всегда умел страдать, терпеть и работать. Будь то Дарья, Анна, или Матрена, или Мария, или Сеня из последнего цикла. И эта дихотомия мужского и женского прослеживается у него очень четко: женское в характере России – доброта, любовь и терпение; мужское – наглость и праздность. Эта догадка дорогого стоит, но он и сам себе, боюсь, в ней не признается. Потому что вину надо искать где-то вовне – иначе совсем невыносимо.

И тогда появляется насильник-кавказец. Который насилует вовсе не бедную Светку, а новую повесть большого русского писателя.

Впрочем, русская литература и не такое выносила.

2003 год

Дмитрий Быков

Иосиф Бродский

Агитировать меня «за советскую власть» нет нужды – в отличие от многих ниспровергателей Иосифа Бродского, я прекрасно понимаю, сколь многим ему обязан (иное дело, что это далеко не всегда шло мне на пользу). Истинный масштаб этого литератора сомнению не подвергается, хотя Нобелевская премия для меня – аргумент девяносто девятый; я, собственно, и не о масштабе Бродского собрался говорить, а о том, как безнадежно скучны все исследования его творчества, мемуары о нем и его интервью, собранные в одну книгу.

О том, что Бродский скучен, писали многие его оппоненты; я внес бы поправку – скучен не Бродский, а его ученики и исследователи. Существует огромный штат литературоведов, кормящихся на интерпретациях его текстов – хотя интерпретировать практически нечего: Бродский ясен, все у него сказано открытым текстом, декларировано, прописано с предельной отчетливостью, а заимствования и скрытые цитаты в его текстах как раз немногочисленны, что вообще характерно для литераторов, не слишком любящих читать. В «бродском» номере «Старого литературного обозрения» целый трактат посвящен коричневому цвету у Бродского. Тема важная, ответственная… Можно спорить о политических или религиозных взглядах Бродского, но о приемах, методах, эволюции, символике, источниках – скука ужасная. Как, собственно, и в случае Набокова: прочитавши толстенную «Pro и contra» – том прижизненной критики и современных исследований его сочинений,– ни за что не захочешь читать самого исследуемого автора. А ведь Набоков был едва ли не единственным русским классиком, чтение которого – хоть и в сотый раз – есть удовольствие гарантированное и полновесное: вот кто писал интересно (прочие комплименты второстепенны). Но набокововедение, с бесконечным муссированием энтомологии, с выдумыванием несуществующих перекличек и заимствований, с наивными и детскими попытками подражать набоковскому слогу,– занудно, как подростковая графомания.

Впрочем, есть кое-что поскучнее бродсковедения, и это что-то – ученики и последователи Бродского. Есть литераторы, у которых по определению не должно быть эпигонов: они вешают за собой кирпич. В сущности, всех поэтов надо бы рассматривать под одним, довольно экзотическим углом зрения: насколько плодотворна открытая ими традиция? В свое время Игорь Меламед пытался отрицать индивидуальное, авторское начало, ругая Цветаеву или того же Бродского за то, что на каждой их строке стоит слишком отчетливое клеймо: «И я тоже Собакевич!» А вот у Ходасевича, например, такого клейма нет, поскольку он своей личностью не заслонял небесную гармонию, которую непосредственно транслировал. Конечно, такая теория была упрощением непростительным, не говоря уж о том, что небесная гармония на свете не одна: кто-то видит ее в Ходасевиче, кто-то в Хлебникове. Более того: у поэта с ярко выраженным индивидуальным началом вполне могут быть эпигоны – хотя всегда будет слишком отчетливо виден объект подражания; в иных случаях такое эпигонство оказывается отличной школой – молодая Ахмадулина находилась под гипнотическим влиянием Пастернака, и ничего, оно ей отнюдь не пошло во вред. Во многих стихах Рейна и особенно в его поэмах грохочет Луговской – и опять-таки ничего страшного. Даже эпигоны Есенина, случалось, развивались в первоклассных литераторов. Проблема в том, что есть поэты, подражать которым вредно, губительно, самоубийственно, поэты, изучать которых скучно,– и, увы, Иосиф Александрович Бродский, прекрасный русский поэт, был из этой породы. В отличие от Марины Ивановны Цветаевой, чей опыт весьма плодотворен. Дорога Бродского уводит в тупик: такой поэт необходим был в русской литературе, но такой поэт должен быть один. У него нет ни традиции, ни школы, ни плеяды. Следование его урокам губительно и в литературном, и, увы, в нравственном отношении. А впрочем, что проку разглагольствовать – посмотрите, что сделал Бродский из талантливых Полины Барсковой и Рената Гильфанова.

Он мне всего интереснее сейчас не в канонических, но в нестандартных своих проявлениях, в том, что выламывается из канона: в «Мексиканском дивертисменте», в «Колыбельной», которую я считаю лучшим из его поздних стихотворений («Родила тебя в пустыне я не зря»), в последней части «Речи о пролитом молоке», в цикле «С февраля по апрель» с его внезапным умиротворением. Я не собираюсь перепевать здесь расхожие банальности о том, что Бродский «холоден», «однообразен», «бесчеловечен»,– все это так же скучно, как бесконечные разговоры о римских и китайских реалиях, об имперской сущности его поэзии, о холоде, метафизической свободе, любви Бродского к Ветхому Завету и ежегодных рождественских стихах (в поздние годы довольно слабых). Бродский – последний поэт русской романтической традиции, на нем она выдохлась, и подражать ему очень вредно для здоровья – просто потому, что большинство молодых поэтов на этом же и кончается. Метод Бродского соблазнителен, он подозрительно легко усваивается и подсекает молодого литератора уже на первых его шагах: нужно очень долго лечиться, чтобы освободиться, и лечить не только поэтику, но, увы, и душу.

Виктор Соснора, впрочем, считал, что и Пушкин увлек русскую поэзию не на тот путь,– точней, что «солнце нашей поэзии» выжгло всю землю, все заслонило собой, не оставило альтернатив. Это спорно, поскольку Лермонтову – растущему из совсем другого корня – «приземленная», здравая пушкинская традиция ничем не помешала в создании его сновидческих, метафизических шедевров, да и трагический интеллектуализм Баратынского ничуть не проиграл от пушкинского соседства. Но вот Бродский действительно выморозил вокруг себя некую территорию – причем, в силу напора и темперамента, территорию немалую. Дохнул, завыл – и вот уже несколько поколений книжных мальчиков и девочек пишут разболтанным дольником, с теми же имперскими реалиями, и все о том, как глупа и смешна жизнь во всех своих проявлениях. И все без метафор, а с дефинициями: то-то есть то-то… Смешно видеть всех этих маленьких старичков, в столь нежном возрасте так глубоко разочарованных – и при этом таких самодовольных; не будем забывать, что Бродский-то к своей манере, к своему позднему взгляду на вещи, для которого человек и пейзаж действительно равноправны, пришел после долгого и бурного раннеромантического периода, когда темперамента у него было в избытке, а ровная интонация «стишков» – «тик-так» – выработалась годам к тридцати пяти; до того у него встречалось и столь нелюбимое им впоследствии «Тик!!! Так!!!».

Бродский не всегда был академическим Национальным Поэтом Америки, другом Шеймуса Хини и Дерека Уолкотта, почтительным (и довольно расчетливым) собеседником Чеслава Милоша. Как раз в этом своем качестве он невыносимо скучен, и взаимные комплименты, расточаемые им, Хини и Уолкоттом, почти нечитабельны, как и его интервью с Милошем, опубликованное в «Старом литературном обозрении». Он не всегда говорил об античности и шумерах, не каждое Рождество встречал в Венеции и не всегда любил из всех советских поэтов одного Рейна да снисходительно похваливаемого Кушнера, а случалось ему и Слуцкого ценить. Бродский дорогой ценой купил свою отстраненно-холодную интонацию, полное безразличие к земной жизни и любовь к метафизике (все это при великолепно выстроенной стратегии поведения и нескрываемом тщеславии, без которого, впрочем, нет поэта). Но воспринимать это в молодости весьма опасно; в качестве американского Национального Поэта (официальная и почетная должность) Бродский был великолепен – но в качестве Русского Национального Поэта Номер Один он совершенно невыносим, поскольку из всех существующих ныне поэтических традиций его традиция наиболее мертва и неплодотворна.

Недоверие и неприязнь ко всему живущему вообще свойственны русскому постмодернизму, который Виктор Куллэ (к слову сказать, главный редактор «Старого литературного обозрения») в своей превосходной поэме «Comedia» определил как посмертие литературы. Чем вещь мертвей, тем она милей постмодернисту, бродскисту и пр. Все, что Бродский имел сказать на эту тему, он сказал еще в гениальном «Натюрморте» – но, к сожалению, продолжал говорить и дальше, неизменно повторяясь и сильно злоупотребляя словом «вещь». Самое живое из всех мертворожденных явлений по обе стороны океана, Х.Л.Борхес оказал губительнейшее влияние на мировую прозу (правда, Нобелевки ему так и не дали – но боюсь, тут виновата его политическая индифферентность, а не безнадежная мертвечина всех этих интеллектуальных построений). Нечто подобное Иосиф Александрович сделал с русской поэзией, возведя в перл создания вещь мертвую, неразвивающуюся и, следовательно, неошибающуюся. «Венозная синева мрамором отдает»: отдавала года с 1972-го. Разумеется, статуя долговечней оригинала, определение точней метафоры, безразличие неуязвимей любви – которая вообще довольно смешна: ну что это такое, так убиваться из-за одного человека… Однако все это искупается единственным преимуществом живого: живое непредсказуемо и интересно, при всей своей уязвимости. Мертвое действительно неуязвимо (отчего закомплексованные юноши и думают так часто о самоубийстве: они мнят таким образом купить себе правоту). Но проблема в том, что – и тут воспользуюсь метафорой Кушнера из давнего разговора: персик, конечно, может сгнить, он слишком сочен, им можно обкапаться и пр.,– но при всех его недостатках он все-таки интересней косточки. Бесконечное рассматривание косточки само по себе вряд ли кого-то на что-то вдохновит.

Есть главный критерий оценки поэта – качество его прозы; на моей памяти этот способ не обманывал никогда. Проза Мандельштама гениальна, проза Цветаевой временами выше ее стихов («Повесть о Сонечке» я считаю лучшим русским романом первой половины века), проза Пастернака – прежде всего роман – очень хороша и превосходно построена, но местами дурновкусна и эгоцентрична, а местами в ней чувствуется искусственная экзальтация, манерный самоподзавод. Проза Ахматовой точна, изящна, но «королевственна». Проза Высоцкого превосходна, блоковская – невероятно глубока и точна, очерки Маяковского ужасно однообразны и ходульны (ранние статьи, впрочем, великолепны). Проза Ходасевича совершенна по форме, но фальшива, а порой и откровенно лжива по содержанию. Проза Бродского ужасно занудна и монологична, монотонна, как и его драматургия: обе книги его эссе наполнены размышлениями о природе орнамента, о пространстве и времени, о Риме и Греции, в них много тяжеловесной софистики, но почти нет живого слова. В прозе вылезает, торчит все то, что в поэзии скрадывается мастерством, сладкозвучием, умением пустить пыль в глаза читателю; проза Бродского мертва, как бумага. Она бывает остроумна, но никогда – весела; полемична, но никогда – увлекательна. Тупик и есть тупик.

В огромном корпусе сочинений Бродского поразительно мало живых текстов – так же, как и в любой империи поразительно мало живых вещей; много величия – но величия совершенно бездушного. Иногда он попросту берет масштабом, массой – как в «Горбунове и Горчакове», или в той же «Речи о пролитом молоке», или в «Колыбельной трескового мыса». Вообще, жанр «большого стихотворения», который традиционно связывается у нас с именем Бродского,– жанр прекрасный, но опасный, ибо в нем слишком велик соблазн заменить развитие живой и спорной мысли – ритмическим повтором, музыкальным развитием одной и той же темы. У Бродского есть стихи великие – как «Осенний крик ястреба»,– а есть чудовищно длинные, как «Муха» или «Полдень в комнате»; есть гениально построенные – как «Развивая Платона» или «Пятая годовщина»,– а есть топчущиеся на месте, как, боюсь, большинство прочих многостраничных произведений. Никто не оспаривает гениальности его прибалтийского цикла – но вряд ли кто часто перечитывает «Венецианские строфы». Да и вообще, если у современного читателя хватает смелости хоть в чем-то себе признаться – а то уж очень много дутых репутаций развелось,– пусть он признается себе хотя бы в том, что все реже «думает» словами Бродского, все реже говорит о себе его языком, неохотно цитирует (подозрительно мало его строк разошлось на цитаты – «Ниоткуда с любовью» да «Письма римскому другу», вот и все, что ушло в язык; сравните с феноменальной цитируемостью Окуджавы). У Бродского много дефиниций, но мало формул, сравнимых с гениальной строкой «Смерть – это то, что бывает с другими». Едва ли сегодняшний читатель без усилия дочитает «Шествие», «Прощайте, мадемуазель Вероника» или «Письмо в бутылке» – хотя, несомненно, он не сможет не оценить «Часть речи», «Двадцать сонетов к Марии Стюарт» или «Разговор с небожителем»: лучшие тексты еще живого, еще не окаменевшего Бродского, вопль живой души, чувствующей свое окостенение, оледенение, умирание. То, что писал Бродский в 1972-1974 годах, останется одной из безусловнейших вершин русской поэзии XX века – и именно это труднее всего поддается имитации. Рискну сказать, что здесь эмиграция была следствием перелома, назревавшего в поэтике,– а не наоборот: судьба всегда подгоняет себя под тему. Дальше начались издержки метода.