Текст книги "Поэзия и проза Древнего Востока"

Автор книги: Цянь Сыма

Далее. Какими критериями мы пользуемся, когда пытаемся говорить о художественной литературе древности, отделить ее от культовой, ритуальной, деловой, исторической? Очень часто это оказывается для нас невозможным, ибо идеология древности тесно связана с религией, и не легко разделить литературу на светскую и религиозную, а там, где мы хотим видеть литературу светскую, мы рискуем обнаружить материал, к литературе в нашем понимании никакого отношения не имеющий. Но не можем же мы относить к древней литературе «все, что записано», и на этом основании считать ее «предлитературой», «межлитературой». Здесь опять было бы уместно обратиться к самим создателям древней литературы, если это возможно. Видимо, какое-то свое понятие жанра в клинописной литературе существовало. В конце большинства текстов (и даже в самых ранних из известных нам записей) есть название категории, к которой данное произведение относится, иногда с указанием, как его надо исполнять. Правда, сам принцип жанровой классификации большей частью нам неясен (особенно, если судить по спискам и каталогам, видимо, каноническим. Но, может быть, это были каталоги наличия, составленные по порядку их расположения в храмовой библиотеке?). Так, среди группы текстов, которые в нашем представлении относятся к гимнам, есть песни «баль-баль», но не все, с нашей точки зрения, однородные категории названы так. Есть «за-ми» – «хвалебные песни», к которым относятся произведения, называемые нами и гимном, и мифологическим эпосом, и героической песнью; есть «ир-шем» – плач, который должен был сопровождаться исполнением на музыкальном инструменте «шем», но опять-таки не все плачи древние авторы относили в эту категорию.

Здесь, конечно, нужно быть очень осторожным, чтобы не впасть в другую крайность – излишнюю модернизацию. То, например, обстоятельство, что среди очень ранних клинописных текстов, датируемых примерно XXVII в. до н. э., мы находим записи пословиц и поговорок, невольно вызывает современные ассоциации. Кто и с какой целью записал эти тексты? Не должны ли мы представить себе древних писцов кем-то вроде собирателей фольклора XVII–XIX вв., а если нет, то чем объясняется этот непривычный для историков литературы факт?

И тут перед нами раскрываются возможности, которые представляет нам сама древняя литература уже в той стадии, какой она нами изучена. Клинописная литература вводит нас в мир, который во многом оказывается нам уже знакомым. Вот вождь, предводитель дружины, кличет в трудный и опасный поход холостых одиноких молодцов, и «пятьдесят их, как один», становятся рядом с ним… Находчивый и отважный юноша-подросток, младший из братьев, очутился один-одинешенек в темном лесу. Он находит орленка – птенца чудовищной птицы, исполинского орла, наряжает его и кормит лакомствами: в награду за это орел готов одарить хитреца всеми благами мира; а тому ничего не надо, он хочет вернуться к своим братьям и своему войску, и тогда орел наделяет его даром скорохода… Два владыки двух городов-соперников пытаются одолеть друг друга, неоднократно посылая гонца туда и обратно и загадывая друг другу загадки. Победа будет на стороне того, кто сумеет волшебным путем разрешить и выполнить загадку-задачу… Два могучих героя-побратима бродят по свету, совершая чудесные подвиги; гибель одного приводит другого в такое отчаяние, что он готов удалиться от мира и в «тоске по своем друге горько плачет и бежит пустыней…». Для спасения спустившейся в подземное царство и погибшей там богини достают «тра́вы жизни и во́ды жизни». К ней прикладывают чудесную траву, ее поят целебной водой, и она встает… Пастух, спасаясь от злобных демонов, воздевает в мольбе руки к солнцу, и оно превращает его в быстроногую газель… Змея заводит дружбу с орлом, а тот пожирает ее детенышей, и змея жестоко мстит ему. Орла спасает и выкармливает царь, который ждет наследника и жена которого не может разродиться. В награду за спасение орел обещает помочь царю достать «траву рождения» и на своих крыльях возносит его в небо, к богам, у которых эта трава есть… Злое чудовище-божество обманом занимает престол законного владыки мира и пытается погубить человечество, насылая на него голод и болезни. Еле удается его утихомирить и вернуть престол законному владельцу…

Одна из древнейших литератур мира, возможно, и родина многих названных нами сюжетов, открытая нами слишком поздно, может быть, и лишила нас радости первого узнавания, но зато облегчила нам первое с ней знакомство и ввела нас в мир сказок, мифов и легенд, близкий нам с детства и потому особенно дорогой. И вот что еще интересно: когда мы вошли в этот мир, узнали его, как будто бы освоились с ним и готовы продолжить за рассказчика уже слышанный сюжет, нас подстерегает неожиданность: он вдруг начинает звучать как-то по-иному, не совсем привычно нам, и этот нежданный поворот знакомой дороги, видимо, и следует назвать своеобразием клинописной литературы, за которой встает еще один мир – мир ее создателей.

Люди в этом мире вылеплены из глины, замешанной на крови убитого божества, и благословлены пьяными богами. Бог близок человеку, – через тростниковую хижину и глиняную стенку он передает ему решение совета богов, спасая его и обманывая своих божественных братьев. Но и человек держится на равных с богом – он может отказаться от любви, предложенной ему богиней, и поносить ее при этом, как девку, проклиная ее вероломство и коварство. Богиня, спустившаяся под землю, не может подняться обратно без выкупа, ибо закон подземелья один для богов и смертных – «за голову – голову». Спасая себя, она предает своего любимого супруга. Боги как будто бы живут на одной земле с людьми, в их тростниково-глиняном мире, очень скудном и незатейливом. Воин, поднявшийся на крепостную стену, принят главой враждебного войска за вождя-предводителя (не потому ли, что одевались они одинаково?), прекрасная девушка хороша, как молодая телочка, как коровье масло и сливки, и добиться ее любви можно, поколдовав с маслом, молоком и сливками. Она поражает воображение юноши, пронзив ему грудь «стрелой-тростником» (как Эрот). Она блудница, которая шляется по рынкам и постоялым дворам, но при этом она – существо крайне почитаемое и вызывающее чувство необыкновенного уважения, ибо она служительница культа богини, который обеспечивает плодородие и рождение, а потому – самого важного.

Эту жизнь среди тростников и глины, которая и объясняет нам, почему красота птичьего оперения может быть сравнена с клинописными табличками, а таинство священного брака со сверлением каменной цилиндрической печати или любовные стрелы названы тростниковыми, – уже не спутаешь ни с какой другой.

И в этой жизни, в которой ходили, распевая свои сказы, сказители, собирались для совместных обрядов с пением и плясками толпы людей, устраивались общенародные моления к богам, зарождался непонятным и незаметным образом для них самих новый вид искусства – литература. Сперва, наверное, это были просто грамотеи, которые могли постичь удивительную премудрость – записать остроугольными знаками текст, а потом по складам прочесть-расшифровать его слушателям, текст, который постепенно становился таким необходимым, что во многих частных домах при раскопках мы находим клинописные таблички с записью какой-нибудь песни (видимо, чуть ли не в каждой семье был хоть один такой «грамотей»), затем это писец, ученик «эдуббы» (шумерской школы), который сам сочиняет, то ли как упражнение, то ли для своего удовольствия, текст любовной ссоры, полный живых интонаций и искреннего чувства, и, наконец, это вполне образованный человек, который уже один, не «с листа», но глазами только, «про себя», и, наверное, не без наслаждения смакует нравоучительную поэму, где начальные строки каждого стиха составляют акростих: «Я, Саггиль-кина-уббиб, заклинатель, благословляющий бога и царя» (автор произведения? Или, быть может, тот, кто заказывал и для кого составлен этот текст?).

Так что же все-таки, фольклор или литература, литература или запись?

I. Письменность и литература

Как уже было упомянуто, письменность на первых порах не имела к литературе никакого отношения, – первые пиктографические тексты были документами учета, хозяйственными списками, перечнями. Но уже очень скоро письменность начинает делать свои первые шаги в сторону литературы, и способствовал этому не столько культ, как того можно было бы ожидать, но школа. Шумерская школа оказалась именно тем учреждением, которое не только сохранило нам основные литературные памятники, но и способствовало развитию литературы. С самого начала существования «эдуббы» (или «дома табличек», так называлась шумерская школа), видимо, обнаружилось, что тексты фольклорные более всего удобны для заучивания, легче воспринимаются, поэтому в ранние записи попали пословицы, поговорки, побасенки и прочие тексты, которые принято называть памятниками «народной мудрости». Школа, которая своим возникновением сама обязана изобретению письменности, становится, таким образом, хранителем памятников народного творчества. Одновременно она показывает, как могло происходить создание литературного произведения, – сочинения «эдуббы» много рассказывают о школьной жизни, о процессе обучения.

Мифология, культ оказали на литературу, вернее, на запись литературных текстов, скорее косвенное влияние, так как культовые тексты заучивались наизусть из поколения в поколение и начали записываться только при канонизации, которая произошла сравнительно поздно и была лишь частичной. Мифологическое начало древней литературы сказалось в другом – в мировоззрении. Древневосточная, в частности, клинописная литература настолько пронизана мифологией, религией, что невозможно безболезненно отделить первую от последней, она подобна кровеносным сосудам, пронизывающим живую ткань, в то время, как фольклор составляет ее костяк, остов.

II. Фольклор и литература

Предполагается, и вполне справедливо, что литература, письменность, возникла из словесности и развивалась на ее основе. Действительно, возникновение литературы как бы перерезает процесс развития словесности, но, конечно, дальнейшего развития устного творчества оно не останавливает, ибо литература и фольклор имеют каждый свои способы воздействия на слушателя и, может быть, даже разного адресата. Но это не относится к древней клинописной литературе, ибо она еще не была литературой, рассчитанной на чтение про себя, глазами. Клинописную табличку нельзя читать просто так, «с листа», исключая те редкие случаи, когда знакомый текст и заранее известное приблизительное содержание текста могло подсказать правильный выбор чтения для того или иного клинообразного знака (каждый из которых допускает много чтений). Обычно и для древнего грамотного человека чтение клинописного текста содержало определенный элемент дешифровки, интуитивного угадывания текста. Человек должен был постоянно останавливаться, чтобы задумываться над читаемым. В таких условиях письменный текст оставался в какой-то мере мнемоническим пособием для последующей передачи его содержания наизусть и вслух. Поэтому грамотный читатель в Двуречье не только адресат, на которого рассчитано создаваемое произведение, но и посредник между автором и слушателем текста. Поэтому древнее произведение, записанное клинописью, могло быть адресовано не только грамотному читателю, но сколь угодно широкой аудитории, а каноническая запись текста не исключала известной, и иногда даже значительной доли импровизации при исполнении произведения (она не допускалась лишь в культовых памятниках). В некультовых текстах творческая роль сказителя может быть гораздо большей, поэтому многие из них дошли до нас в нескольких вариантах. Но и сказительская импровизация должна была использовать уже выработанные словесные формы, образы и обороты, поскольку это помогает не только лучше запомнить произведение, но и лучше его воспринять: монотонные ритмические повторы-формулы приводят слушателя в экстатическое состояние, возбуждают его. Кроме того, эти повторы помогают сохранить и содержание, и форму произведения (в основных чертах), передавая его от сказителя к сказителю. Если мы вспомним также, что для всего периода древней литературы характерна еще одна важная черта – каноничность сюжета, то мы можем представить себе, в каком направлении могла развиваться такая литератора. Сюжет, который восходит к мифу и культу, не сочиняется, а только разрабатывается поэтом, содержание большой частью известно слушателям заранее, и им важно не что им рассказывают, а как, им важно не само узнавание события, а вызываемые рассказом коллективные эмоции. Герои таких произведений, как правило, обобщены и являют собой определенные мифологические типы, нет особого интереса к личности как таковой, не раскрыты внутренние переживания героев.

III. Литература шумерская и литература вавилонская

Вавилонская литература в сюжетном отношении как будто целиком вышла из литературы шумерской – в ней мы встречаем те же имена героев, те же события, иногда это просто шумерские тексты, переведенные на аккадский язык. И все же это уже не та литература, что-то, иногда, может быть, неуловимое, появилось в ней. Размеры клинописной таблички не изменились, а умещается на ней как будто больше, нет той композиционной расплывчатости, которую мы наблюдали в литературе шумерской, нет и многочисленных повторов, которыми так пестрила литература шумерская. Процесс «устной литературы», если можно так выразиться, закончился. Начинаются подходы к собственно литературе. Одним из завершающих ее признаков можно считать и такое формальное явление, как акростих, показывающее, что эмоциональность уступает созерцательности, слух – зрению. Но это произошло не сразу, и на всем пути своего развития вавилонская литература обнаруживает то там, то здесь, и во многих направлениях, свое медленное привыкание к абстрактному, графическому образу.

Сравним два текста – начало шумерского мифа о нисхождении Инанны и начало вавилонского сказания о нисхождении Иштар в подземное царство – текст, прототипом которого является шумерское сказание.

В первых тринадцати строках развивается одна только мысль – Инанна уходит в подземное царство (глагол «уходить» повторен десять раз). Важен не сам факт ухода, а то, как она уходит, то есть сам показ того, как развертывается действие. Эти многочисленные повторы есть не что иное, как прием, позволяющий слушателю лучше запомнить происходящее, а певцу-сказителю – настроиться и распеться. Такого рода повторами изобилует вся шумерская литература. Прямая речь, которая вводится в текст очень охотно, – причем она не всегда вводится фразой «такой-то сказал такому-то то-то», как это принято в вавилонских произведениях (что опять-таки заставляет предполагать, что слушатели знали, а может быть, и видели, кто произносит эти речи) – будет повторена в тексте столько раз, сколько это кажется необходимым рассказчику произведения, без какого бы то ни было логического усечения. Это обилие прямой речи и повторов при некоторой монотонности и однообразии придает тексту особую эмоциональную выразительность.

Иного рода выразительность литературы вавилонской.

Текст о нисхождении Иштар начинается так:

 
К «Стране без возврата», земле великой,
Иштар, дочь Сина, обратила мысли.
Обратила дочь Сина светлые мысли
К дому мрака, жилищу Иркаллы,
Откуда входящему нет возвращенья,
К пути, откуда нет возврата,
Где напрасно вошедшие жаждут света,
Где пища их – прах, где ода их – глина,
Где света не видя, живут во мраке,
Как птицы, одеты одеждою крыльев,
На дверях и засовах стелется пыль…
 

Интонация распева заменилась интонацией рассказа, описанием мрачного места, куда отправляется богиня, описанием, проникнутым отношением автора к ее уходу.

В таком же духе построено все произведение. Композиция от этого стала как будто лаконичнее, строже, потеряла прежнюю кажущуюся рыхлость, приобрела бо́льшую выразительность.

Мы не можем отдельные шумерские песни-сказы о Гильгамеше, приведенные в нашем издании, воспринять как монументальную эпопею (это скорее волшебные сказки или что то близкое нашим былинам), а вавилонское сказание называем эпопеей, сходной с гомеровскими. Дело тут, конечно, не в количестве текста, а в продуманном компоновании материала, пронизанного единым авторским замыслом (материала, кстати, того же шумерского), в глубине мысли, последовательно развиваемой автором, в силе чувства, в трагизме образов. Не то чтобы герои шумерских произведений были бледнее многих вавилонских: героев, – они просто другие, и Гильгамеш шумерский, и Гильгамеш аккадский – это разные люди.

Герои шумерских произведений ближе к удачливым сказочным молодцам, которые всеми своими доблестями, всеми подвигами обязаны не самим себе, а какому-то могучему покровителю (волшебному помощнику, роль которого в шумерских сказаниях часто выполняет божество). Шумерский Гильгамеш по сравнению с вавилонским более статичен, он герой только потому, что герой, и в этом его качестве (равно как и в волшебной помощи ему) единственное объяснение его подвигов.

Гильгамеш вавилонский предстает перед нами в развитии. В начале поэмы он буйствующий богатырь, наделенный силой, которую ему некуда девать (вспомним юность Давида Сасунского, или Амирана с его братьями, или Добрыни Никитича, которые калечили своих сверстников: «кого дернет за праву ручушку, оторвет у того праву ручушку, кого дернет за леву ноженьку, оторвет у того леву ноженьку», и т. п.).

Второй этап становления образа Гильгамеша – его решение «все, что есть злого, уничтожить на свете», принятое им под влиянием облагораживающей дружбы с Энкиду, и поход его на свирепого Хумбабу.

И следующий этап (и еще один скачок духовного роста) – отчаяние при виде смерти друга, раздумья о смысле жизни, отрицание «гедонизма» Сидури, тщетная попытка добыть цветок вечной молодости и, наконец, высшее проявление мужества – признание собственного поражения.

А Энкиду – названый брат-близнец, друг Гильгамеша, равный ему по силе? В шумерских сказаниях Энкиду – слуга Гильгамеша, почти безликое существо. Энкиду вавилонский также преображается в ходе повествования: вначале дикарь, живущий среди животных, затем – существо, познавшее любовь женщины-блудницы и вкусившее хлеба и вина, то есть дикарь, приобщившийся к цивилизации, и, наконец, – герой, человек, полный благородных чувств, преданный друг, страданиями и гибелью заплативший богам за общие свершения – свои и Гильгамеша.

Если сравнить шумерские эпизоды с аналогичными в аккадском эпосе, но имеющими шумерскую основу, то окажется, что шумерские происходят как бы мимоходом, по принципу «скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается», – и вот перед нами сразу же результат действия. В эпосе сказитель подготавливает нас к этому действию, подводит к нему не спеша; оно обрастает такими чисто «эпическими» деталями, как описание вооружения, готовящегося специально к походу, совещание героев перед битвой, троекратные кличи Хумбабы. Вместо волшебных даров солнечного бога Уту (не то амулетов, не то волшебных помощников) появляются семь ветров, которые дуют по воле Шамаша (аккадская ипостась шумерского Уту) на Хумбабу и облегчают Гильгамешу победу над страшным чудовищем…

Сто лет назад один из первых ассириологов Сэйс в своем очерке вавилоно-ассирийской литературы (первом обзоре клинописной литературы), пересказывая содержание немногих известных к тому времени памятников клинописной литературы, писал: «…пройдет еще много времени, прежде чем ассириолог решится сделать попытку передать их (то есть вавилонские сказания. – В. А.) в надлежащей поэтической форме, и еще больше понадобится времени для того, чтобы ему удалось восполнить многочисленные пробелы и пропуски, ослабляющие теперь впечатление даже наилучших мест…»

Представленная здесь антология древней поэзии шумерских и вавилонских памятников (из которых большинство публикуется в поэтическом переводе впервые) показывает, насколько прав оказался Сэйс. Но, может быть, именно это и составляет для нас главную прелесть древней клинописной литературы – ее… молодость. Она молода, потому что мы все еще находимся в стадии «открывания» ее, познавания, проникновения в ее внутренний мир. И она будет молодой и повой для нас еще очень долго.

В. Афанасьева

Табличка старовавилонского времени с отрывком из шумерской притчи «Труд писцов, собратьев моих…».

Собрание Государственного Эрмитажа (№ 15234), Ленинград.