Текст книги "Что с нами происходит? Записки современников"

Автор книги: авторов Коллектив

Но мы были гостями Союза духовных общин Христа, они лишены крайних взглядов, и их главная забота – достижение всеобщего взаимопонимания, сближение разных точек зрения во имя утверждения всеобщего мира.

Возили нас и в музей истории канадских духоборцев. Это было в день празднования годовщины сожжения оружия. На территории старой коммуны собрались сотни людей, провели собрание-моление, вспомнили своих героев-отцов и дедов, о которых поется в песне:

 
Из мира тьмы в мир просвещенья
Стремились чистым вы путем;
Гоненья, пытки и мученья
Встречали на пути своем.
 
 
Пред вами злобно и сердито
Витал кошмар. Струилась кровь.
Но шли вы смело и открыто
За честь, свободу и любовь.
 
 
С горячей верою и рвеньем
В мир радость жизни вы несли.
Для блага юным поколеньям
Тернистый путь свой вы прошли.
 
 
Да, вас уж нет, но ваше дело
Зовет нас всех идти вперед;
Как шли вы, братья, – гордо, смело
Среди страданий и невзгод.
 

Потом нас провели по музею. Это три двухэтажных деревянных дома, в которых жила одна из общин. На первом этаже кухня-трапезная, на втором вдоль коридора жилые комнаты общинников, отдельно детские. Сейчас там представлены одежда, предметы быта, фотографии, относящиеся к первым годам освоения канадских прерий. Они производят ошеломляющее впечатление. Многие из этих снимков сделал Сулержицкий фотоаппаратом, взятым в Ясной Поляне у Льва Николаевича Толстого.

Во вторую свою поездку в Канаду я попал в те места, где Сулержицкий сделал знаменитую фотографию – печально знаменитый снимок мая 1899 года – «Пахота на себе»: на нем изображены 24 женщины, впряженные в плуг. Исторический фотоснимок Сулержицкого красноречивее всяких слов показывает бедственное положение духоборцев в первые годы пребывания в Канаде и в то же время их удивительную жизненную силу, стойкость и терпение. Запись того времени в дневнике Сулержицкого дополняет увиденное: «Дойдя до узкой полосы вспаханного поля, я увидел в конце ее, далеко от меня, пеструю толпу людей, медленно продвигавшихся в мою сторону длинной вереницей… Даже жутко стало, когда, тяжело шагая по мокрой траве, эта печальная процессия стала приближаться». Женщины напряженно тянули тяжелый плуг: «Толстые палки, к которым привязана веревка от плуга, врезывались им в грудь, в живот. Загорелыми руками женщины уперлись в них, стараясь уменьшить боль».

Поначалу жили в землянках. Каждое селение составляло общину. Община решает все: кому куда ехать, кому пахать землю, каким женщинам печь хлеб, готовить обед, а каким – заниматься детьми. Община была творческой самоуправляющейся ячейкой. Все члены ее пользовались равными правами: и мужчины, и женщины, и молодые, и старые. Все несли в общину не только свой труд, деньги, но и жизненный опыт, которым удалось обогатиться у соседей – «англиков», в ведении ли хозяйства, в строительстве или в образе жизни. Этим и объясняется тот факт, что современные русские духоборцы пользуются теперь славой лучших фермеров в Канаде, что живут они дружными семьями, что во всем наблюдаются следы англосаксонской аккуратности и непривычной, к сожалению, для нас чистоты на приусадебных участках и в домах.

И в то же время русские духоборцы в Канаде проявляют удивительную стойкость против ассимиляции с иноземцами. Они вот уже четыре поколения сохраняют свой язык, свои обычаи, легенды и песни, свою одежду – мужчины носят косоворотки, а женщины – вышитые платки. Даже названия деревень всегда даются свои, родные – Спасское, Троицкое, Терпение, Тамбовка или более поздние поэтические названия – Прекрасное, Плодородное, Луговая, Утешение, Бриллиант.

Хорошие у духоборцев семьи, многодетные. Добротно живут, несуетно. Физически крепкие эти русские люди, да и нравственным здоровьем их бог не обделил. В подавляющем большинстве своем они не курят, не пьют спиртного, придерживаются безубойного питания, то есть не едят мяса, колбасы – ничего мясного. Они живут полноценной трудовой жизнью. Это вошло у них в привычку, перешло от отцов, дедов и прадедов. Ни в одном из многочисленных домов, где мы бывали гостями, я не замечал ханжеского любования собой, своей праведностью. Они естественны во всем, правдивы, открыты и не склонны осуждать других за то, что те не придерживаются их обычаев. Пение, особенно хоровое, так же как общение на собраниях-сходках в дни молений, – это часть их жизни.

Здесь во всем чувствуется, как велико влияние семьи, национальных русских и семейных традиций на воспитание новых поколений, выросших в чужеземье. В семье сохраняются русский язык и русские обычаи, в семье приобщают детей к трудовой жизни, прививают уважение к старшим, к своей истории, к предкам, положившим начало их канадскому житью-бытью. Ведь кругом англичане, английский язык, иноземная кухня и обычаи. А они русские, им удается сохранить свою русскость.

Я наблюдал это в оба свои приезда. Мне о многом рассказывали, показывали фотографии, на которых я видел лица старых знакомцев Льва Толстого. Об одном из них, П. В. Планидине, современный духоборческий писатель И. А. Попов рассказал следующее:

«В 1898 году, когда уже начались разговоры о переселении за границу, елизаветпольские и караханские духоборцы решили послать Павла Васильевича Планидина к „дедушке Толстому“. Все нужно было делать очень секретно, потому что власть обязательно не допустила бы такую поездку. В то время очень строго следили за выездами духоборцев из своих сел.

По словам Павла Васильевича, он прибыл в Ясную Поляну вечером и ему сказали, что Лев Николаевич не принимает посторонних посетителей вечером. Но когда он вторично упросил донести Льву Николаевичу, что это секретно приехал духоборец из Закавказья, то его сейчас же представили в гостиную Льва Николаевича.

Лев Николаевич крепко обнял его, и оба они даже всплакнули. Павел Васильевич передал ему от духоборцев поклон и их глубокую благодарность за заступничество. Рассказал также о всех бедствиях, которые переживали ссыльные елизаветпольские и караханские духоборцы. Он объяснил Толстому все подробности волнений по поводу общего переселения, об участи этих ссыльных братьев.

После своего доклада Павел Васильевич уже хотел уезжать, но Лев Николаевич объяснил ему, что по этому делу ему нужно будет съездить в Петербург и увидеть представителя правительства, а потом уже отправляться домой. Лев Николаевич предложил Павлуше переночевать в Ясной Поляне, а потом уже браться за дальнейшие действия.

Утром, сейчас же после завтрака, Лев Николаевич предложил Павлуше: „У меня установлено каждое утро идти на прогулку пешком. Пойдемте со мной, освежимся и поговорим“. Павлуша тоже был любитель ходить пешком и с радостью согласился. „Вот идем мы и разговариваем. Лев Николаевич относится ко мне как к равному товарищу по знанию всех политических неустоев по всей стране. Я отвечаю на то, о чем имел некоторое понятие, так как он касался общего положения в Закавказье… Мы продолжали идти дальше, разговаривая и наблюдая природу. И вот прошли мы по его любимой тропинке в Ясной Поляне каких-то верст шесть. Потом он обратился ко мне: „Здесь мы должны вместе с вами решить: иногда я возвращаюсь по той же тропинке, а иногда иду в обход, по другой тропе“. Я долго не думал, – продолжал рассказ Павлуша. – Пусть другая тропа будет и немного дальше, но все же мы увидим новое, и нам интереснее будет идти. Лев Николаевич шлепнул меня по плечу: „Вот, милые духоборцы, так и всегда держитесь. Стремитесь все к новому и новому. Пройденные пути человечества будут оставаться пройденными, а передовым людям нужно все новое открывать. Откровенно признаюсь тебе: многие знатные люди ходят со мной на прогулку, но большая часть из них хочет вертаться скорее назад, по набитой тропинке“.

Так мы прошли с Львом Николаевичем, дружески разговаривая, и другую дорогу и вернулись в Ясную Поляну. Когда мы пришли, Лев Николаевич сказал: „Я продумал ваше дело и повторяю, что тебе необходимо съездить в Петербург к министру внутренних дел, чтобы поставить его в известность о ваших обстоятельствах, об освобождении и присоединении всех ваших ссыльных к вам в случае переселения за границу“. Конечно, такое предложение меня поразило. Куда мне ехать в правительство! Я же прибыл без паспорта, да и средств у меня не было. Как бы отвечая на мои мысли, Лев Николаевич сказал: „Ничего не бойся, я приготовил для тебя письмо. Ты поедешь как посол от меня, передашь это письмо и привезешь мне ответ. Деньги на дорогу мы попросим у Софьи Андреевны, так как я сам отказался иметь у себя деньги“.

Вот и поехал я, безграмотный духоборец, к министру внутренних дел. При первой попытке меня не приняли, но с помощью моего знакомого молоканина, жившего в Петербурге, министр все-таки принял меня. Получив от него ответное письмо, я вновь явился в Ясную Поляну. Лев Николаевич был доволен ответом и объяснил мне, что нам, в случае переселения, министр обещает сделать все возможное, чтобы не препятствовала местная власть в свободном присоединении к общему духоборческому движению и в присоединении к нам всех наших ссыльных братьев.

Следующая наша встреча с Львом Николаевичем была почти десять лет спустя, в 1906 году, когда мы, 6 человек, ездили из Канады в Россию с Петром Васильевичем Веригиным“».

Удивительные эти русские люди в Канаде! Никак они не превратятся в обычных средних обывателей, ни за что не хотят отказаться от корней своих: не принимают канадского подданства, живут маленьким государством в государстве, как бельмо в глазу у местного начальства. К полиции и суду не обращаются, в армии не служат, верят в своего бога – в высокое предназначение человека: любить людей, сеять уважение и любовь к человеку, чтобы наступило время, когда молодое поколение не будет знать вражды и злобы, ненависти и насилия, когда любовь заполнит мир и будет правда жизни на земле.

М. Любомудров
Ради духовного обновления человека…
(О К. С. Станиславском)

Сегодня мы знаем о Станиславском почти все, изучены и многократно описаны его постановки и роли, его «система», его биография. И все же… По мере удаления от дат его жизненного пути все яснее становится неполнота нашего постижения его открытий, все больше изумляет эта громада совершенного, глубина прозорливости, необъятная ширь затронутых и разгаданных тайн сценического искусства. Нет, конечно, не случайно одну из глав своей книги «В спорах о Станиславском» (1963, 1976) крупнейший исследователь его творчества Владимир Николаевич Прокофьев назвал «Вперед, к Станиславскому!». Главный триумф его наследия – впереди нас, в будущем. Не случайно и название упомянутой книги – «В спорах…». Такого размаха и насыщенности споров и дискуссий, которые сопровождали искания и открытия Станиславского, не знало, пожалуй, ни одно имя в истории театра. Сколько хвалы и дифирамбов довелось ему слышать, но, быть может, еще в большей мере – беспощадных разносов, изощренной брани, свирепых нападок. Иные хулы можно объяснить дистанцией между обычной личностью и гением. Но, пожалуй, чаще Станиславского атаковали те, кто, разгадав направление его творчества, отвергал его как идейного врага со всей яростью и непримиримостью борцов, исповедовавших совсем другие идеалы и цели (такова была, например, господствующая тенденция нашей театральной критики 20-х годов).

Станиславский недолюбливал театральных критиков. Нет, не за резкость суждений, категоричность оценок. За слишком часто встречающуюся непрофессиональность, незнание сцены, за некультурность и вопиющую предвзятость… Он высоко ценил Критику, Требовательность, Правду оценок, как бы горьки они ни были. В этом смысле суровее всех относился к творчеству Станиславского… он сам. Разве не красноречив случай с семидесятилетним художником, который описан одним из очевидцев. В ту пору тяжело больному Станиславскому врачи запретили играть на сцене, но он продолжал режиссерскую работу на дому. На репетиции спектакля «Таланты и поклонники» он вдруг обратился к актеру И. М. Кудрявцеву, исполнителю роли Мелузова: «Если бы вы знали, как хочется в театр, на сцену!.. А впрочем, может быть, я не сумел бы сделать сейчас на сцене ни одного шага.

– Почему, Константин Сергеевич?

– Меня задушили бы мои собственные требования…»

При имени Станиславского в памяти большинства возникают, как правило, два замечательных события – основание Московского Художественного театра и создание «системы» сценического творчества.

Чтобы понять историческое место этих событий, необходимо напомнить не только о значении театрального искусства в контексте русской культуры, но и об особых исторических обстоятельствах рубежа XIX―XX веков, когда возник МХТ.

С эпохи своего основания в середине XVIII века русский театр утвердился как трибуна просветительских идей, как кафедра народного воспитания, как школа гражданственности, человеколюбия и добра. Многими русскими художниками сценическое искусство воспринималось как универсальное средство совершенствования человека. Эти идеи получили обновляющий импульс и смысл в конце XIX века, когда Россия вступила в эпоху чрезвычайно насыщенной и напряженной общественно-политической и духовной жизни, – в пору общенационального демократического подъема. Обновительные процессы захватили литературу и искусство. Быть может, в наибольшей мере они коснулись театра, который, по убеждению многих его тогдашних строителей и идеологов, занял главенствующее место в системе искусств, стал своего рода «центром» нового слова о мире, – привлекали его жизнетворческие, созидательные возможности, традиционные для отечественной сцены.

Мощный прилив творческой энергии, сопровождавший демократический подъем в России, захватил разные формы общественного сознания, в том числе художественного. Обновительное движение противостояло процессам разрушения и распада, порожденным буржуазно-капиталистической цивилизацией. На этом направлении возникла и укрепилась реформаторская деятельность Станиславского. Стремление к единению, к восстановлению связей, порванных временем, к синтезу вовлекло театр в свой поток и преобразило его, заставив на более высоком уровне осмыслить и пересмотреть его неэстетические функции, а также и сценическую поэтику. Театр на новом этапе сам обрел качественно иное единство – он стал режиссерским. Первым таким театром в России и явился Московский Художественный театр.

Свою идейную новизну МХТ, руководимый Станиславским и Немировичем-Данченко, проявил, органически связав личность и бытие, человека и мироздание. Вот почему реалистический режиссерский театр, каким был МХТ, виделся в пророческом ореоле и сразу имел огромный успех – потребность в единстве, гармонии, в сплочении и взаимосвязи переживалась людьми тем сильнее, чем острее ощущалась раздробленность, чем быстрее нарастали ненависть и вражда.

Красноречива уже первоначальная программа Станиславского и круг идей спектаклей, определивших творческое лицо МХТ. В его речи перед открытием театра (1898) отчетливо проявилась демократическая и нравственно-воспитательная направленность. Обращаясь к труппе, он призывал: «Не забудьте, что… мы приняли на себя дело, имеющее не простой, частный, а общественный характер. Не забывайте, что мы стремимся осветить темную жизнь бедного класса, дать им счастливые, эстетические минуты среди той тьмы, которая окутала их. Мы стремимся создать первый, разумный, нравственный, общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь. Будьте же осторожны, не изомните этот прекрасный цветок…» Задача ставилась высокая, общечеловеческого масштаба; и Станиславский не был бы исконным великороссом, если бы не прибавил вслед: «Отрешитесь от наших русских недостатков и позаимствуем у немцев их порядочность в деле, у французов их энергию и стремление ко всему новому».

В центр Станиславский поставил общественный характер нового предприятия, отношение к творчеству как общему делу. Он предложил своим актерам девиз: «Общая совместная работа». Художник обнаруживал стихийное родство своих идеалов той «философии общего дела», которая в широком смысле служила основой, пронизывала жизнестроительный пафос и духовный смысл русской культуры в целом.

Для открытия МХТ был выбран «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого. Зачинатели театра, постановщик спектакля Станиславский ощущали современность пьесы в ее тесной связи с глубинами национальной истории, с судьбой русского народа. Программность выбора заключалась в том, что в центре трагедии стоял герой, который стремился «всех согласить». Сверхзадача роли и определялась как «высокое желание лада». Режиссер и исполнитель роли царя Федора И. М. Москвин шли к своей цели, по выражению одного из критиков, от «необходимости гармонии, без которой мир и душа гибнут, разладясь».

«Царь Федор Иоаннович» открывал линию спектаклей МХТ, которую Станиславский назвал историко-бытовой. Это определение выразительно характеризует все ту же программную, «высшую» (как уточнял режиссер) задачу – связать историю, бытие страны и быт человека, показать, как их расторжение, их дисгармония ведут к трагедии и гибели. Возникшие в критике в связи с этой репертуарной линией МХТ обвинения его в натурализме и бытовизме, конечно, не соответствовали действительности. В такого рода нападках (они и сегодня сохранились в арсенале противников Станиславского и его МХТ) отразилась лишь ущербность сознания, характерная для определенного круга «кочевнической» псевдоинтеллигенции, для апологетов «бездомности» и нравственной анархии (под видом свободы), для которых нет более страшных жупелов, чем понятия традиции, почвы, национальной самобытности, общенародного идеала, исторической преемственности… Станиславский никогда не был «натуралистом», он всегда боролся за тщательный отбор и глубокую содержательность каждой детали, каждого сценического штриха. Но он непримиримо противостоял тем, у кого натуральность русской жизни, безыскусность характеров на сцене вызывали раздражение или ярость.

Конечно, и Чехов стал родным Художественному театру, ибо в его пьесах сильно выразилась тоска по гармоническому, солидарному существованию людей, которые разобщены. Не певца сумерек и беспочвенности, не унылого скептика увидели и открыли в Чехове (в отличие от модернистов) Станиславский и Немирович-Данченко, а писателя, который призывал «менять все общими усилиями, мечтал о Человеческом с большой буквы, поэтизировал высокую культуру духа, мечты Человека, которому нужны не „три аршина земли“, а весь земной шар». В драмах Чехова Станиславский увидел способность пробуждать чувства, которые связаны с «нашими большими переживаниями – религиозными ощущениями, общественной совестью, высшим чувством правды и справедливости, пытливым устремлением нашего разума в тайны бытия».

Как известно, открытие Чехова состояло в обновленной полноте реалистического воспроизведения действительности, в том особом значении, которое придано в его пьесах общему течению жизни. В этом смысле он продолжил начатое Пушкиным, Островским, еще более сблизив драматургию с прозой, где индивидуальная судьба теснее сплетена с историческим, общенациональным бытием. Этот скрытый (но главный!) смысл чеховского творчества тонко угадал Станиславский: «Тончайшие ощущения души проникнуты у Чехова неувядающей поэзией русской жизни».

Талантом сценического созидания общего течения бытия и быта, гармонии взаимопроникновения бытия и быта, жизни в целом («ансамбля жизни», по определению одного из критиков) Станиславский владел в высшей степени. В открытии глубочайшего смысла такого «ансамбля» заключалась сердцевина эпохальной реформы, осуществленной основоположником Художественного театра.

Целостное воспроизведение действительности на подмостках, полнота взаимодействия мира и человека, утверждение через идею ансамбля идей единства, сплочения, взаимосвязи всего происходящего в жизни – одно из величайших завоеваний Станиславского. Он много сил отдал организации и сплочению Московского Художественного театра. Но надежды и цели его были гораздо шире и масштабнее. Он мечтал сплотить все «театральное дело», которое ему виделось разрозненным. Уже отмечалось в нашем искусствознании, что связующий пафос творчества МХТ преследовал цель – собрать человека на почве искусства. Но это безусловно неполная (и неточная!) характеристика.

Конечно, Станиславский мечтал о Человеке, в котором все должно быть прекрасно. Но он напряженно размышлял и о народе, о Родине, которые в его надеждах должны были обрести счастье, процветание. Только широко мыслящий патриот мог написать: «Искусство шире и смелее, чем думают педанты. Оно отыскивает красоту не только в пастушеских сентиментальных идиллиях, но и в грязи крестьянской избы». Судьба человека волновала его именно как судьба народная…

В лучших своих спектаклях Станиславский стремился не просто «собрать человека», но утвердить великое единство – народ. «Собрать народ» – патриотический смысл этой задачи и позволял художнику сказать, что «Художественный театр – мое гражданское служение России».

Да, Художественный театр и Россия для Станиславского существовали в нерасторжимом единстве. И труппа созданного им МХТ, артисты, режиссеры, художники – для него, конечно, тоже народ. Взаимодействие между ними, характер отношений, противоречия и пути их преодоления всегда привлекали к себе напряженное внимание Станиславского, волновали, тревожили его. Театр для него был еще и как бы малой моделью государства – с определенной иерархией власти, с законами, правами и обязанностями его «граждан».

Центральное место здесь занимал вопрос сотрудничества режиссера и актера в процессе создания спектакля. На раннем этапе деятельности Станиславского на него влияла практика немецкого режиссера Кронека, руководителя знаменитой в свое время мейнингенской труппы. «Я подражал ему и со временем стал режиссером-деспотом», – писал художник. Потом он скажет: «Мне стыдно теперь признаться, что в то время, когда я еще не был в полном согласии с моими актерами, мне нравился деспотизм Кронека, ибо я не знал, к каким ужасным результатам он может привести». Между этими этапами многие десятилетия.

На протяжении всей жизни Станиславский много размышлял (и проверял свои идеи практикой) о задачах и характере режиссерской деятельности. И происходило весьма красноречивое переосмысливание функций и принципов работы постановщика. Долгое время Станиславский разделял, казалось, незыблемый закон режиссерского творчества: заранее разрабатывается весь план постановки, намечаются общие контуры сценических образов, актерам указываются мизансцены и т. п. «До последних лет, – писал Станиславский в конце 20-х годов, – я тоже придерживался этой системы. В настоящее время я пришел к убеждению, что творческая работа режиссера должна совершаться совместно с работой актеров, не опережая и не связывая ее. Помогать творчеству актеров, контролировать и согласовывать его, наблюдая за тем, чтобы оно органически вырастало из единого художественного зерна драмы, так же как и все внешнее оформление спектакля, – такова, по моему мнению, задача современного режиссера» (выделено мной. – М. Л.).

Учение о взаимодействии режиссера и актеров формировалось на глубокой культурной основе. Рожденные этой гармонией спектакли одновременно являлись и университетом социальных отношений. Протест против режиссерской деспотии по сути своей был направлен против насилия над личностью. Тот же смысл имела критика Станиславским постановщиков, которые смотрели на актеров «как на вешалку для своих идей» и, не считаясь с труппой, «с людьми и их особенностями», в спектакле «прежде всего ставят себя»: «Живые драгоценности – сердца людей – для них не существуют, гармония каждого в отдельности, индивидуальная творческая неповторимость каждого проходят мимо зрения; они не видят их потому, что не знают гармонии в себе и никогда о ней не думали, приступая к творческому труду». Здесь возникла важная для мхатовской школы идея гармонического слияния в режиссере педагога и постановщика.

Сама жизнь убеждала Станиславского-режиссера в пагубности «насильственного пути» для живого творчества художника. Насилие, по его убеждению, глубоко враждебно «творческому чуду самой природы», которое он считал самым важным в театре. Насилие уродует природу таланта, и потому все настойчивее и непримиримее звучал призыв режиссера к своим соратникам: «Бойтесь насилия и не мешайте вашей природе жить нормальной и привычной жизнью». Насилие уничтожает переживание актера, органику его сценического поведения, работу подсознания, а без этого невозможно подлинное творчество.

Вот почему развернувшаяся в 1920-е годы на многих сценах настоящая вакханалия режиссерского псевдоноваторства вызвала резкое неприятие и протесты Станиславского. Он не мог смириться с тем, что «режиссеры» пользовались актером не как творящей силой, а как пешкой, которую переставляют с места на место, не требуя при этом внутреннего оправдания того, что они заставляют актера проделывать на сцене. Его возмущал лжегротеск, попытки превратить исполнителей в «мертвые, бездушные куклы», подвергнуть актеров такой обработке, при которой они «становятся наиболее страдающими и истязуемыми лицами».

В 1925 году литературовед С. Д. Балухатый обратился к Станиславскому с просьбой разрешить использовать «мизансцены» (то есть режиссерскую партитуру) «Чайки» (1898) для сравнительного анализа разных постановок этой чеховской пьесы. Режиссер дал согласие, но весьма характерна оговорка, которую он при этом сделал. Станиславский писал о необходимости рассматривать партитуру в контексте исторического движения его художественных идей: «Имейте в виду, что мизансцены „Чайки“ были сделаны по старым, теперь уже совсем отвергнутым приемам насильственного навязывания актеру своих, личных чувств, а не по новому методу предварительного изучения актера, его данных, материала для роли, для создания соответствующей и нужной ему мизансцены. Другими словами, этот метод старых мизансцен принадлежит режиссеру-деспоту, с которым я веду борьбу теперь».

Всему, что идет от режиссерского штукарства, что идет от «зрелища» и обращено только к «глазу и уху» театральной публики, Станиславский объявил войну. Без «переживания» артистов сценическое представление мертво, оно не проникает в душу зрителей. Не пышность постановки, яркая живопись, танцы, народные сцены, а прежде всего живые артистические чувства, мысли, воля «вскрывают сердечные глубины артистов и зрителей для их взаимного слияния».

Станиславский протестовал против захлестнувших сцену в 1920-е годы левацких экспериментов, он прозорливо отметил, что так называемые «новые веяния» не являлись естественной эволюцией в актерском деле, а «лишь искусственно привитой модой».

Проблема взаимодействия режиссера и актера и сегодня остается одной из самых злободневных, так же как не только не исчезла, а даже возросла опасность чужеродной, искусственно прививаемой моды… Именно здесь, в этом пункте, совершается внутреннее размежевание различных режиссерских течений, о которых снова так много спорят. Станиславский решал эту проблему на уровне мировоззренческом, в сфере социально-философского отношения к человеку, подчиняя эстетику Природе и ее законам. Известный философский парадокс поэмы «Великий инквизитор» из романа Достоевского «Братья Карамазовы», – с его диалектикой свободы и принудительной гармонии, – режиссер решал в пользу свободы…

Свои открытия он проверял на самом себе, оплатив их годами напряженного труда и исканий. Создавая свою «грамматику» сценического творчества, он бесстрашно и неотступно шел к познанию сокровенных тайн искусства. Пафос мучительного порой поиска и радость обретения истины – их светом освещен его жизненный путь от поры юности. Однажды, уже на склоне лет, его спросили – в чем счастье и был ли счастлив он сам? Он ответил: «Долго жил. Много видел. Имел хорошую семью, детей. Жизнь раскидала всех по миру. Искал славы. Нашел. Видел почести, был молод. Состарился. Скоро надо умирать. Теперь спросите меня: в чем счастье на земле? В познавании. В искусстве и в работе, в постигновении его. Познавая искусство в себе, познаешь природу, жизнь мира, смысл жизни, познаешь душу – талант! Выше этого счастья нет». Чтобы ответить так, надо иметь великую душу и могучий характер.

Станиславский рано подметил, как легко актер запутывается и засасывается в тине лести и похвал. Еще бы! Ведь всегда побеждает то, что приятнее, чему больше всего хочется верить. Побеждает комплимент очаровательных поклонниц, а не горькая истина знатока… И он со всей страстью своей горячей души взывал (конечно же заклиная и самого себя): «Молодые актеры! Бойтесь ваших поклонниц! Ухаживайте за ними, если угодно, но не говорите с ними об искусстве! Учитесь вовремя, с первых шагов слушать, понимать и любить жестокую правду о себе! И знайте тех, кто вам может ее сказать. Вот с такими людьми говорите побольше об искусстве. Пусть они почаще ругают вас!»

Работа, работа, работа… Работа над собой… – с этих слов будут начинаться заглавия его будущих книг. Титанический труд сопровождал его всю жизнь, до последнего вздоха. Это непрерывное трудовое напряжение утомляло, порой изнуряло, но не разрушало, не сжигало его – ибо в нем и заключалось его счастье. Станиславский не был честолюбцем. Смысл и цель жизни он понимал как служение людям, Делу, которое гораздо больше его самого, как служение истине, добру и красоте. Все, что он открыл, что приобрел в долгих творческих муках, он хотел отдать другим. Уроки и открытия, сделанные в своей «школе», он стремился сделать достоянием всех. И на склоне лет он снова повторит: «Смысл моей работы именно в ее внедрении в общетеатральную практику». А в одном из писем 1934 года признавался: «Я несчастный мученик, который много знает и чувствует себя обязанным передать другим то, что мне случайно удалось узнать… Мне не важна слава. Мне важны секреты, которые никто не согласится поведать. Знаменитые актеры обыкновенно хранят их для себя. Вот почему наше искусство топчется на месте. Я хочу отдать все».

Чтобы передать, убедить, научить, внедрить, тоже нужен был труд… Работа, работа… Сначала, чтобы достичь высот мастерства, познать сокровенные законы творчества. Затем усилия – не менее тяжелые и изнурительные, – чтобы удержать взятую высоту. «Больше работать нельзя, чем я работаю… Я очень, очень устал. Я отказался от личной жизни. Моя жизнь проходит на репетиции, на спектакле, и, как сегодня, в свободный вечер – я лежу, как будто после огромной работы, почти больной», – эти строки писались в 1910-е годы, в разгар опытов по системе, в них нет преувеличения. В ту же пору Станиславский говорил о совершенно особом положении Московского Художественного театра, который как бы стал пленником сценического максимализма, им же самим утвержденного на своих подмостках: «От каждой постановки нашего театра требовали нового прозрения и новых открытий… Требования к нам были больше требований, предъявляемых к лучшим мировым субсидированным государственным театрам. Чтобы удержаться на завоеванной высоте, приходилось работать свыше сил, и эта чрезмерная работа довела одних из нас до сердечных и других болезней, других свела в могилу…»