Текст книги "Что с нами происходит? Записки современников"

Автор книги: авторов Коллектив

Соавторы: Валентин Распутин,Василий Белов,Василий Песков,Алесь Адамович,Алексей Лосев,Лев Аннинский,Павел Флоренский,Юрий Лощиц,Сергей Субботин,Татьяна Глушкова
сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 26 страниц)

А что же говорить тогда о расхожих представлениях о счастье, ассоциируемых с ростом материального благополучия и часто выражаемых ныне в формуле «пожить для себя», в разъединяющих людей афоризмах типа «один раз живем», «рыба ищет где глубже, а человек где лучше», «своя рубашка ближе к телу» и т. п.? В подобной «мудрости» бездуховность и животное начало, таящиеся в чувственном эгоизме (через чувственный эгоизм проблема счастья пересекается с обсуждавшейся проблемой вещизма и потребительства), выражены весьма ясно. «Жить легко, приятно и прилично» (к чему, как известно, стремился судья Головин из повести Л. Толстого «Смерть Ивана Ильича») – вот внутренняя ценностная установка такого жизнепонимания.

Эта установка, направленная на исключение из жизненного состава «болевых» событий и впечатлений, неизбежно суживает и искажает целостное сознание человеческого в человеке. Довольство жизни без затруднений и страданий маскирует изначальные условия человеческого существования, затемняет их наглядное видение и понимание, что лишает жизнь глубины смысла и высоты подлинной человечности. Ведь истинно значимые факты бытия трудны: трудно рожать, трудно любить других людей, превозмогая всяческий эгоизм, трудно жить согласно идеалу и высшим ценностям. Но именно эти факты подводят человека к возможности определить смысл своего существования и построить его не поверхностно-чувственно, а в соответствии с подлинной важностью различных жизненных ситуаций. И именно трудности создают благоприятную атмосферу для воспитания, проявления и познания истинно человеческих качеств – искренности, совестливости, доброты. К тому же в трудностях образуются действительно прочные и бескорыстно-высокие связи между людьми, основанные на милосердии и обуздании всевозможных эгоистических побуждений.

Стремление жить легко и приятно (безразлично, действует ли оно как сознательная или бессознательная установка) дает обратный эффект: под покровом внешней культурности растравляет животные инстинкты, под видом видимой вежливости сеет семена зависти и внутренней вражды между людьми. Оно же способствует нарушению соразмерности человеческой реакции на происходящее вокруг, целостного духовно-нравственного отношения к различным явлениям, которое дает им по-настоящему реальный масштаб. В сознании человека происходит неразумное перевертывание, воспитывается чувствительность к ничтожному (к вещам, деньгам, престижным благам, эгоистическому «я» и т. п.) и нечувствительность к самому важному, к вопросам о положении в мире и смысле человеческого существования, о должном поведении, вытекающем из их решения, об общем благе и т. д. Другими словами, образуется несоразмерность восприятия вещей и событий в их истинной ценности и природе, разрушение человеческого в человеке. Ведь быть человеком, вероятно, и значит быть иерархически-соразмерным в указанном выше смысле, строить свою жизнь в соответствии с абсолютными ценностями, которые воспитывают в людях не только интеллектуальные качества, позволяющие удобно функционировать в обществе и срывать цветы удовольствия, но и высокую разумность и нравственную духовность, светлую любовь к собратьям, основанную на общечеловеческой судьбе.

Однако о какой соразмерности и человечности может идти речь, когда квадратные метры, машины, дачи охотятся, и довольно успешно, за человеком? Когда высокая должность или модная профессия вызывают больший пиетет, нежели высокие душевные качества? Когда зарплата, а не призвание, определяет место и характер трудовой деятельности?

В связи с подобными вопросами, которые можно умножать, вспоминается газетное письмо одной женщины (по профессии врача), опубликованное несколько лет назад. В этом письме она осуждала многодетную мать за то, что той в силу «низких», по ее мнению, забот и трудностей недоступно наслаждение тонким бельем, французскими духами и чем-то еще в таком же роде. Стоит только взглянуть, что́ (по своей природе и ценности) в данном случае находится на чаше весов, какие «части» жизни составляют счастье так называемых преуспевающих людей, как становится очевидной для простого здравого смысла вопиющая нравственная несостоятельность их существования, несоразмерность поведения человеческому в человеке.

В такой вывихнутости сознания наглядно проявляются отрицательные последствия формулы счастья «пожить для себя», пригнетающей духовное начало в человеке и утончающей животное. Ведь пожить для себя – значит, в конечном счете, многогранно обслужить свое тело – вкусно поесть и попить, красиво одеться и обставиться и т. п. А так называемые культурные мероприятия и развлечения, неизбежно входящие в эстетику «жизни для себя», также связаны лишь с низшей, «телесной» стороной духовной сферы человека. К тому же «легкие» фильмы, книги, зрелища притупляют восприятие настоящих, «трудных» произведений искусства, всегда «болевых» – будящих сострадание и совесть и соответственно выводящих к вопросам о смысле и предназначении человеческого существования. «Когда беспрестанно упрекают наше искусство в том, что оно, дескать, отрывается от жизни, – читаем в одной из статей, – то… хочется сказать и другое: не слишком ли оно оторвано от смерти? Будто мы не смертны уже, будто смерть – это что-то вроде „родимого пятна“ от старого, вроде предрассудка, который вот-вот должен отмереть. Да ведь без смерти не было бы, может, и никакой нравственности вообще – к сведению некоторых оптимистов…»

Хочется продолжить вопрос: а не слишком ли сама наша жизнь оторвана от смерти, без осмысленного отношения к которой действительно не было бы никакой нравственности вообще? Не слишком ли выпячены в нашей повседневности магазины, кинотеатры, стадионы, квартиры с удобствами и прочие атрибуты «счастья», а кладбища и траурные процессии удалены, напоминая о себе лишь черными платочками в пестрой толпе больших городов? Хорошо ли наскоро, почти тайком провожать людей в последний путь, оставлять без ухода могилы родных и близких, лишать себя и детей возможности соединения в памяти с умершими предками?

Нельзя добиться нравственного прогресса, иерархически-соразмерного, подлинно человеческого отношения к окружающим нас вещам и событиям, нельзя воспитать в себе совестливость и волю к добру, устремленность ко всему высшему – высшим ценностям, высшему сознанию, высшим достижениям, – наркотически упиваясь культом раздутых материальных потребностей, сознательно или бессознательно закрывая глаза на страдания и смертность людей, не испытывая настоящей боли за человеческое несовершенство. Без такой боли человек теряет свою человечность и способность сострадания. «Сострадание, – утверждал Достоевский устами одного из своих самых любимых героев князя Мышкина, – есть главнейший и, может быть, единственный закон бытия всего человечества». «Зарытость» в счастье, убаюканность какими-либо самоутверждениями, карьерами, успехами гасит совесть и притупляет чувство сострадания. «Если хотите, – отмечал писатель в записной тетради, – человек должен быть глубоко несчастен, ибо тогда он будет счастлив. Если же он будет постоянно счастлив, то он тотчас же сделается глубоко несчастлив». О том же писал он и своей племяннице С. А. Ивановой: «Без страданий не поймешь счастья. Идеал через страдание переходит как золото через огонь». Страдание, по его мнению, делает человека глубже, мудрее, «счастливее», то есть человечнее. «Страдание и боль всегда обязательны для широкого сознания и глубокого сердца», – выражает его мысль Раскольников в «Преступлении и наказании». О том же говорит и Степан Трофимович Верховенский в «Бесах»: «А ведь настоящее, несомненное горе даже феноменально легкомысленного человека способно иногда делать солидным и стойким, ну хоть на малое время; мало того, от истинного, настоящего горя даже дураки иногда умнели, тоже, разумеется, на время; это уж свойство такое горя». Хорошей иллюстрацией этих мыслей Достоевского является повесть Льва Толстого «Смерть Ивана Ильича», где болезнь и страдания судьи Головина обнаруживают до того незамечаемую им бессмысленность приятно чувственной «комильфотной» жизни и начинают постепенно очеловечивать его искаженное эпикурейским счастьем сознание. В данной связи вспоминаются слова героя рассказа Чехова «Крыжовник»: «Надо, чтобы за дверью каждого человека стоял кто-нибудь с молоточком и постоянно напоминал бы стуком, что есть несчастные, что, как бы он ни был счастлив, жизнь рано или поздно покажет ему свои когти, стрясется беда – болезнь, бедность, потери… Счастья нет и не должно его быть, а если в жизни есть смысл и цель, то смысл этот и цель вовсе не в нашем счастье, а в чем-то более разумном и великом». В том более разумном и великом, что, как считал Достоевский, способствует преодолению несовершенства человеческой жизни через абсолютное добро и соответственно придает высший смысл человеческим достижениям и успехам.

Культурное наследие охраняет будущее

А. Лосев
Памяти одного светлого скептика

Имея небольшое музыкальное образование (частная музыкальная школа в провинции) и с самых молодых лет разрабатывая вопросы эстетики, я к началу 20-х годов уже имел в Москве некоторую известность, ставшую для тогдашней консерваторской администрации основанием пригласить меня для чтения курсов по эстетике и истории эстетических учений. Первый человек, с которым я столкнулся в Московской консерватории, был Г. Э. Конюс. Нужно сказать, что в тот момент Московская консерватория бурно переживала свое переходное время, критикуя старые учебные планы и находясь в поисках новых. Поэтому я, собственно говоря, хорошенько даже и не помню, какую должность в то время занимал Конюс. Кажется, он был деканом композиторского факультета. Но в то же самое время он заведовал так называемым Мунаисом, то есть музыкальным научно-исследовательским отделением. Была ли это кафедра или часть какой-то кафедры, не знаю. Знаю только одно: Конюс председательствовал на всех заседаниях по теории музыки, почему я и должен был иметь дело прежде всего с ним.

Я должен сказать, что в то время музыкальные теоретики в философско-эстетическом отношении производили прямо-таки гнетущее впечатление. Здесь не только проповедовались давно устаревшие взгляды, но взгляды эти часто проводились весьма воинственно. Конюс, сам композитор и сам теоретик, глубочайшим образом скептически относился ко всем этим праздным и дилетантским теориям и постоянно взывал к изучению самой музыки, а не к изучению побочных и несущественных ее сторон. Будучи благодушным человеком, Конюс никогда не вступал в открытый бой со всеми этими дилетантами, а ограничивался только насмешливой улыбкой.

Известный в те времена профессор истории музыки (правда, его больших исследовательских трудов по истории музыки я не знаю) М. В. Иванов-Борецкий сказал мне однажды: «Ну, как же нам не быть марксистами? Ведь все же зависит от брюха». И для доказательства своих слов стал гладить себя по животу. Э. К. Розенов (при тогдашней неразберихе я теперь уже не могу сказать, был ли он профессором консерватории или только всегдашним посетителем упомянутого Мунаиса) доказывал, что музыка есть «„соляной“ раствор студенистых белков, то есть на три четверти вода». Во время одного из таких докладов Э. К. Розенова Конюс шепнул мне на ухо: «Бирюльки!» С. Л. Толстой (сын Льва Толстого) был большой знаток музыкальной этнографии, восстанавливал шотландские народные песни и напечатал несколько ценных переводов из английских музыкальных теоретиков. Но он всерьез доказывал, что музыка – это не что иное, как биологическая борьба за существование животных видов, причем иной раз доказывал это своими записями каких-то узбекских или таджикских народных песен. Какой-то студент или аспирант прочитал однажды доклад с вдохновенным требованием отменить существующую теорию музыки и заменить ее рефлексологией мозга. Кто-то, не помню, уверял в те времена в консерватории, что две темы сонатного аллегро есть изображение борьбы капиталистов и пролетариата. Упомянутый Э. К. Розенов приносил для своих докладов большой лист бумаги, на котором в центре был круг с надписью «музыка», а со всех сторон начерчены картины человеческого мозга с линиями, соединяющими эти мозговые картины с центральным кругом. Один известный в те времена теоретик музыки, Б. Л. Яворский, проповедовал теорию так называемого «ладового тяготения» в музыке, причем тут же исступленно доказывал, что это есть разновидность всемирного тяготения.

Л. Л. Сабанеев, часто удивлявший меня своими тонкими рассуждениями о музыке, друг А. Н. Скрябина, но бранивший его за слабое владение оркестром, не только печатал в газетах свои рецензии о якобы состоявшихся концертах (хотя они бывали отменены), но однажды вдруг выступил с докладом «Биометрический метод анализа „Золота Рейна“ Вагнера». Этот беспринципный музыковед заявлял, что если художественное произведение есть организм, а биология – тоже наука об организмах, то и к музыке надо применять биометрические методы. Сводилось это у Л. Л. Сабанеева к статистике отдельных, на мой взгляд, малосущественных и мелких композиторских приемов Вагнера. Я уже не говорю об общеизвестном в те времена цинизме Сабанеева, доходившем до какого-то мистического анархизма. Н. С. Жиляев (тоже друг Скрябина) поражал всех своей небывалой памятью в области истории музыки и имел смелость находить в «экстазах» Скрябина чисто механические приемы. Как мне кажется, несмотря на видимую или показную богемность Жиляева, он был тайным теософом или антропософом, находил в музыке индусскую мистику, воспринятую им, впрочем, сквозь призму английских прозаизмов.

Я потому заговорил о тогдашней музыкально-теоретической среде, что без знания о ней нельзя понять самого существа научной деятельности Конюса. Среди всей этой мутной бури вульгарных и дилетантских теорий Конюс всегда чувствовал себя уверенно, спокойно и почти бесстрастно, проповедуя свою уже чисто музыкальную теорию убежденно, уверенно и с каким-то светлым и невозмутимым сознанием своей правоты. Его собственную теорию не очень приветствовали, но его личность всегда была непоколебимо авторитетна, и критики его теории всегда чувствовали себя в сравнении с ним недоучками и приготовишками.

Вот почему я быстро сошелся именно с Конюсом, и вот почему я сохранил с ним дружбу до конца его дней. Конюс не только отвергал все эти дурацкие теории, но внутренне их глубочайше презирал. Конюс был благодушный человек и не любил ссориться. Поэтому все такие доклады с упомянутыми мной тогдашними модными взглядами он терпеливо выносил, не вступая с ними в открытую борьбу, и ограничивался лишь короткими и не очень принципиальными замечаниями. Я думаю, что правильнее всего было бы здесь говорить о скептицизме Конюса в отношении всего того немузыкального, что тогда приписывалось музыке. Я прекрасно знаю, что он вовсе не отвергал музыкальной физики или акустики, не отвергал никаких биологических основ музыки, он просто не занимался ими и не считал себя нужным для этого специалистом и уж конечно ни в каком случае не исключал общественно-политического и общественно-исторического изучения музыки, а лишь не считал это своей специальностью, будучи честным музыкантом и честным человеком.

Я был близок с Конюсом на почве именно этого постоянного стремления изучать в музыке не какие-нибудь ее немузыкальные моменты, но изучать в ней ее же самое. Мы с ним вовсе не отвергали никакой акустики, никакой физиологии и никакой психологии. Но Конюс прекрасно понимал, что воздушные волны, бьющие в нашу барабанную перепонку, есть только физика и физиология музыки, но не сама музыка. В своих тогдашних докладах я много раз выступал в защиту изучения именно этого чисто музыкального предмета в музыке. Оппоненты на моих музыкально-теоретических докладах часто мне говорили: «Но где же это у вас сама-то музыка? Это и не воздушные волны, и не барабанная перепонка, и не мозговые рефлексии». Так где же, в таком случае, возражали мне, находится ваш чисто музыкальный предмет?

Вот подобного рода возражений я никогда не слышал от Конюса. Наоборот, в подтверждение моих теорий он прямо говорил и говорил не раз и не два, а часто: «Ведь если у них музыка есть воздушные волны, то тогда получается, что слушать и понимать музыку могут только профессора физики». Об этой чисто музыкальной предметности у Конюса была своя теория, о которой я сейчас скажу. Но прежде всего нужно отметить, что Конюс слышал в музыке самое же музыку, а не что-либо иное, хотя бы фактически с нею и связанное. Он был абсолютный скептик в отношении всяких немузыкальных теорий музыки и заниматься этими сторонами музыки предоставлял соответствующим специалистам. И скептицизм Конюса был светлый скептицизм. Конюс никогда и не думал отвергать все эти немузыкальные теории музыки. Но зато вместо этого он отчетливо слышал самое музыку.

Тут, правда, надо сказать, что по причине своего всегдашнего скептицизма Конюс никогда даже и не пытался создавать какую-нибудь эстетику или философию музыки. Ему достаточно было одного того, что сама музыка есть специальный предмет; а какие-нибудь философские или эстетические теории, даже и не столь безграмотные, как те, которые я упомянул выше, даже самые правильные теории были ему чужды. И в этом своем понимании чисто музыкальной предметности он был глубочайше восприимчив, а заниматься какой-нибудь философией или эстетикой музыки ему было просто некогда, если не прямо противно.

В 1927 году я издал книгу под названием «Музыка как предмет логики». Мой тогдашний приятель и товарищ по университету П. С. Попов упросил меня сделать у него на квартире доклад по этой книге с приглашением видных тогдашних эстетиков и музыкантов. Характерно уже то одно, что из консерваторских теоретиков я пригласил на свой доклад только одного Конюса, хотя хорошо знал об отсутствии у него философских интересов. После доклада Конюс подошел ко мне и сказал: «Я не философ. Но я чувствую, что в вашем докладе есть что-то эдакое, реальное». Не будучи философом ни по образованию, ни по своим интересам, Конюс, конечно, не мог формулировать сущность того «реального», которое он увидел в моем докладе. Но это реальное было очень просто. Я доказывал, что в основном музыка есть искусство чистого становления, чистого времени и не нуждается ни в какой словесной интерпретации, хотя это никогда не мешало объединяться чистой музыке с искусством слова или вообще с другими искусствами.

Я прямо скажу, что понимание Конюсом музыки как искусства чистого становления было решительным и, как мне кажется, единственным подлинным опровержением тогдашних левацких загибов, сводивших музыку не к искусству становления, а на сплошную политическую рекламу и агитку. В те пролеткультовские времена то и дело выступали теоретики музыки, требовавшие категорического запрета исполнять Чайковского якобы из-за его мещанства и нытья, Римского-Корсакова – за его либеральное народничество, Мусоргского – за его старомосковское мракобесие, Танеева – за академизм, Глинку – за его романтизм и монархизм, Скрябина – за мистицизм, Листа – за пустую и дешевую виртуозность, Рахманинова и Глазунова – за эмигрантство, Вагнера – за фашизм, Шопена – за салонщину. И представьте себе: среди всего этого мрачного смятения умов Конюс со своей теорией чистой музыки невредимо и авторитетно, уверенно и безмятежно продолжал неизменно проповедовать свою чисто музыкальную теорию. Кто критикует сейчас эту теорию, очевидно, не понимает огромной общественно-политической значимости такого здравого и светлого ума, каким был Конюс, неизменно вещавший о неколебимости и неуязвимости искусства чистого времени.

Защищая музыку как чисто временное искусство и умея точнейшим образом расчленять и воссоединять временной поток музыки (об этом я сейчас скажу), Конюс тем самым сохранял необычайную широту своих музыкальных взглядов и органически не мог следовать за теми лозунгами, о которых я сейчас говорил. Может быть, он недолюбливал только Скрябина. Когда я однажды в разговоре с ним стал защищать творчество Скрябина, он сказал мне: «Ваш Скрябин – это прежде всего рекламист». И, к сожалению, Конюс был здесь не совсем неправ. Скрябин, несомненно, любил красоваться, о чем можно было судить даже по его лощеной наружности. Элементы эффекта и сенсации, несомненно, были свойственны Скрябину. И Конюсу, который в душе был классиком, конечно, вся эта показная сторона Скрябина была совсем не по душе. Но он не только не позволял себе требовать запрещения Скрябина, а наоборот, старался даже у этого экстатического композитора находить элементы своей теории. Мне смутно помнится, что он однажды анализировал даже какую-то из последних сонат Скрябина и применял к ней свою теорию. Я пытался ему доказать, что Скрябин – это музыка века стали. Тут мы с ним не сходились.

Теперь я скажу о той уже чисто музыкальной теории, которую глубоко изучал и мастерски оформлял Конюс взамен прочих, немузыкальных теорий музыки.

Конюс исходил из того простейшего предположения, что музыка есть искусство времени, но времени, взятого само по себе, в чистом виде, без всякой необходимости обязательно тут же использовать другие искусства. Но если музыка есть искусство чистого времени, то она должна обладать чисто временной структурой. Но такой структурой может быть только разделение временного потока на отдельные моменты, различные между собою лишь по своей тоже чисто временной длительности. А это значит, что теория чистой музыкальной предметности – это метрика, подобная той, которая имеется и в поэзии, но только метрика в чистом смысле слова. А поскольку всякое произведение искусства есть нечто целое и законченное, то музыка должна обладать определенного рода симметрией, а для симметрии необходимы соответствующие повторы, которые указывали бы на то целое, каковым является всякое музыкальное произведение. Отсюда и то название, которое Конюс дал своей теории. Это, говорил он, есть метротектонический анализ.

Однажды, разъясняя мне свою метротектоническую теорию, он сказал: «Ну, скажите пожалуйста. Разве можно возражать против такого, например, моего рассуждения?» Тут он сел за рояль и проиграл с тихим припевом одну мелодию из городского низового фольклора:

 
Чижик, чижик, где ты был?
На Фонтане водку пил.
 

«Смотрите, – сказал Конюс, – здесь в первой строке два хорея и один трибрах. Значит, всего семь слогов. И теперь смотрите вторую строку. Здесь тоже – семь слогов, то есть полное совпадение с первой строкой. Поскольку, однако, в этих двух строках содержатся вопрос и ответ, они представляют собой нечто целое с определенным построением отдельных частей. Это и есть мой метротектонический анализ. Ни о чем другом он и не говорит».

Мне кажется, что все это рассуждение Конюса совершенно безупречно в двух отношениях. Во-первых, это есть учение о чистом времени, а во-вторых, это есть целая картина времени, его симметрическое строение, никуда не выходящее за пределы чистого времени, то есть чистой музыки. Однажды Конюс сказал: «Но разве может кто-нибудь отрицать для живого организма значение его скелета? А я в музыке только одно и изучаю – это ее скелет». Я на это ответил Конюсу: «Позвольте мне немного возразить. Во всех ваших докладах вы всегда говорите о том, что отдельные моменты метротектонической структуры всегда подвижны, всегда разные. Иную паузу вы по времени растягиваете в целях получения симметрии, а иную фермату вы сокращаете в тех же целях. Ведь так же вам всегда и возражают, что, дескать, вы слишком произвольно обращаетесь с теми временными разделениями, которые реально помечены в партитурах». В ответ на эти мои замечания Конюс стал горячо доказывать, что части целого обязательно должны быть живыми и подвижными, органически значащими, а не просто механически сколотыми. Я на это сказал: «Но тогда вы и должны говорить не просто о скелете музыкального произведения, а об его пульсирующем скелете». После этих слов я только лишний раз убедился в честности и неподкупности Конюса в его метротектонических анализах. Он прямо сказал: «Вот это вы формулировали замечательно. Я теперь и буду всегда говорить не просто о скелете музыкального произведения, но именно о пульсирующем его скелете». Так оно и было. В дальнейших своих многочисленных выступлениях он всегда говорил не просто о скелете, а о пульсирующем скелете.

В этих своих воспоминаниях о Конюсе я ничего не говорю ни об его композиторской и дирижерской деятельности, ни о его работе в области гармонии, оркестровки и инструментовки и уж тем более об его административной деятельности в течение нескольких десятилетий. С этих сторон я с ним никогда не встречался и никогда не работал. Конюс в моих воспоминаниях – только автор метротектонического анализа. Скажу прямо: этим анализом я всегда только восхищался. И в своих тогдашних трудах я с большим восхищением говорил, если это было кстати, о глубочайшей эстетической ценности метротектонизма Конюса. Мои восторженные отзывы об этом анализе читатели могут найти в моей книге «Античный космос и современная наука» (М., 1927) и – в книге «Музыка как предмет логики» (М., 1927).

Это я должен подчеркнуть потому, что метротектонический анализ Конюса удивительным образом не встречал большого сочувствия в тогдашней музыкальной науке. Этот анализ большинству тогдашних музыкальных теоретиков представлялся слишком абстрактным и слишком далеким от конкретного восприятия музыки. Все эти возражатели Конюса были совершенно неправы. Я им говорил, что с их точки зрения надо и в литературе отменить всю теорию стихосложения. А ведь тем не менее поэзия, наполненная сложнейшими образами, чуждыми музыке, никогда не мешала расцвету стиховедения, основанного на чисто метрических изысканиях. Почему же это плохо в музыке, которая как раз только и является в основном областью временных отношений, то есть построительно-метрических конфигураций?

Говорили, что метротектонический анализ не затрагивает художественного содержания музыки. И это была абсолютная неправда. Конюс везде и неизменно учитывал как раз это самое содержание, которое только и давало ему возможность расставлять свои метрические структуры в виде симметрии, когда эта симметрия возникала как тектонический строй взаимосоответствующих кратных повторов. Кроме того, в те годы, когда я знал Конюса, этих метротектонических анализов насчитывалось у него несколько сот, начиная с музыки XV века и кончая современной нам музыкой. Для меня это было каким-то громовым доказательством истинности метротектонизма. Всегда придирались к анализам у Конюса каких-нибудь отдельных и мелких музыкальных наблюдений, которые, правда, не всегда были удачны и требовали других подходов. Но отрицать на этом основании весь метротектонизм было равносильно запрету и всего литературного стихосложения.

Сторонников метротектонического анализа Конюса в мое время было мало. Но вот, например, в Москву однажды приехал какой-то крупный музыкальный деятель Германии (фамилии его я не помню). Так называемый ГИМН (тогдашний Государственный институт музыкальной науки) пригласил этого деятеля на одно свое заседание, где выступал Конюс с докладом о своем метротектоническом анализе на немецком языке. Я отчетливо помню тот энтузиазм, который вызвал доклад Конюса у почтенного немецкого посетителя, и как он подбежал после доклада к Конюсу с восторженными и благодарными рукопожатиями.

В 20-х годах Конюс однажды ездил во Францию, где он виделся с Кусевицким и изложил ему свою метротектоническую теорию. Конюс мне сам рассказывал, что после прослушивания его анализа и после демонстрации этого анализа на фортепиано Кусевицкий полез за деньгами и сказал: «Вот вам тысяча рублей, которую вы сейчас же должны истратить на немедленное издание популярной брошюры о вашем анализе. Этот анализ должны знать все музыканты. И сделайте это немедленно».

Мне кажется, что Кусевицкий – это в те времена огромная фигура в музыкальном мире, и мнение такого выдающегося музыканта должно было бы иметь решающее значение. Но если принять во внимание ту низкокультурную музыкально-теоретическую среду, о которой я сказал выше, то слабая популярность теории Конюса была для тех времен явлением вполне естественным. И это только потому, что Конюса интересовала сама музыка, сам музыкальный процесс, а не те побочные явления, которые всегда сопровождали исторически известную нам музыку. Что же касается реально существующих исследований и учебников по теории и гармонии, а также по другим областям музыки, то подобного рода литература имеет у нас хождение и популярность скорее из-за ее практически-технической необходимости для композиторов и для фактологических обобщений истории музыки. Ведь необходимо же, в самом деле, для всякого образованного музыканта знать, что такое соната, или что такое симфония, или что такое фуга и контрапункт.

Это чисто практическое и фактически-техническое отношение к музыке всегда как раз и мешало широкой популярности метротектонической теории Конюса. Меня удивило мнение С. С. Скребкова, высказанное им незадолго до его кончины в 1967 году. Скребков был моим слушателем в консерватории, не в пример прочим музыкантам глубоко интересовался философией и эстетикой и в течение многих лет заведовал кафедрой теории музыки в Московской консерватории. На мой вопрос, как в настоящее время его кафедра относится к метротектоническому анализу Конюса, он ответил: «Этот анализ, можно сказать, у нас совсем забыт». А С. С. Скребков был очень близок к моим философско-теоретическим построениям и даже готовился вместе со мною издать большой курс под названием «Музыкальная эстетика в системе» с использованием высоко ценимой им моей старой работы «Диалектика художественной формы» (М., 1927). И характерно, что даже и такой глубокий знаток музыки, как Скребков, и такой, как он, приверженец музыкального теоретического систематизма все-таки относился к метротектоническому анализу Конюса весьма сдержанно и безучастно.

В свой последующий этап научной работы я отошел от музыкальной эстетики и плохо представляю себе, что творится сейчас на кафедре теории музыки Московской консерватории. Поэтому давать надлежащее объяснение слабой популярности Конюса я в настоящее время не берусь. Я знаю только одно – это ласкающе обворожительный образ Конюса, глубочайшего скептика в отношении всего немузыкального, что говорилось о музыке, но скептика творческого и светлого. Этот светлый скептицизм, защищавший музыку от всего немузыкального, был характерен также и для всей личности Конюса, добродушной, но твердой, всегда принципиальной, но сговорчивой, всегда смелой и бесстрашной, но в глубинном смысле спокойной и уравновешенной.