Текст книги "Французский «рыцарский роман»"

Автор книги: Андрей Михайлов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 24 страниц)

Прежде чем обратиться к последнему произведению Кретьена – к его «Повести о Граале», – несомненно роману не только очень сложному, но и произведению вне всякого сомнения очень значительному, было бы полезно выявить некоторые общие черты рассмотренных выше произведений поэта, сформулировать их «магистральный сюжет» (если воспользоваться термином, столь удачно примененным Л. Е. Пинским при анализе хроник и трагедий Шекспира[74]). О магистральном сюжете говорят обычно в том случае, коль скоро речь заходит о группе однородных произведений одного автора или нескольких авторов одной эпохи и одного литературного направления. Поэтому можно говорить, скажем, о магистральном сюжете испанской драмы «золотого» века или английского театра елизаветинской эпохи. Но можно – и о магистральном сюжете лишь комедиографии Лопе де Веги или трагедий Марло. Таким образом, магистральный сюжет шире темы группы произведений; не совпадает он и с идейной направленностью творчества писателя. Но вот что полезно отметить. Магистральный сюжет есть свидетельство единства жанра. Пронизывая все произведения данной группы, магистральный сюжет не реализуется полностью в каждом из них. Как писал Л. Е. Пинский, имея в виду шекспировские трагедии, «магистральный сюжет не повторяется, не переносится в готовом виде из трагедии в трагедию, а становится, освещается с разных сторон, эволюционирует на протяжении почти целого десятилетия. В нем меняются акценты, одни элементы трансформируются, ослабляются, даже полностью исчезают, а другие зарождаются позже, значение их возрастает, придавая сюжету новый смысл и ретроспективно освещая по-новому ситуацию и образы прежних трагедий» [75].

Было бы ошибкой отождествлять магистральный сюжет с неким сюжетным инвариантом. Магистральный сюжет не определяет всех качеств произведения, его структуру, его компонентов, набора персонажей («герой», «героиня», «антагонист», «друг героя», «антигероиня» и т. д.); он не определяет ни выбора темы, ни конкретную фабулу.

Магистральный сюжет в известной мере может быть истолкован как сверхзадача протагонистов. Т. е. он неотделим от конечных целей героев произведений данной группы. Но не только. Здесь важен также выбор героя (т. е. его нравственная, социальная и т. д. детерминированность). И та общественная (или моральная) ситуация, в которой этот герой находится.

Совершенно очевидно, что герой кретьеновских романов однотипен. Он – рыцарь, но не это важно. Это всегда – молодой герой. Как мы помним, молод Эрек, впервые приезжающий ко двору короля Артура; жизненный путь Клижеса прослежен в романе о нем с самого рождения; Ивейн хотя и получил уже признание как член артуровского рыцарского братства, основные авантюры ему еще предстоят. Не представляет здесь исключения даже Ланселот. Он тоже – во внутреннем становлении, в движении, хотя характер его не претерпевает тех разительных изменений, как характеры Эрека, Клижеса или Ивейна.

Дело в том, что конфликт романа о Ланселоте не связан с решительным переломом в характере протагониста; он, как мы видели, – иной. Между тем Ланселот любит королеву со всей той одержимостью и необузданностью, что свойственны молодости, в чувстве же Геньевры нельзя не заметить зрелой опытности и кокетливой капризности. Развитие характеров героев Кретьена всегда, таким образом, однонаправленно. Оно устремлено к будущему, и в этом смысле романы Кретьена де Труа «открыты». Открыты даже при исчерпанности авантюры, лежащей в основе их сюжета. Открыты в том смысле, что они не кладут конец ни дальнейшей нравственной эволюции персонажей, ни их ратным подвигам. Как правило, у молодого героя Кретьена нет за спиной, нет в прошлом доблестных свершений. У них вообще как бы нет прошлого. Нет в том смысле, что оно романиста не интересует. Потому-то об этом прошлом либо совсем не говорится, либо говорится предельно кратко – лишь самое необходимое. Нет прошлого даже у Ланселота (мы имеем в виду именно кретьеновского Ланселота, а не героя поздних прозаических обработок артуровских сюжетов, о которых будет сказано в соответствующей главе): об этом прошлом, как обычно, сказано достаточно глухо.

Итак, героем всех рассмотренных нами романов Кретьена де Труа оказывается более или менее молодой рыцарь. Он либо уже зарекомендовал себя как достойный член артуровского братства (таков Ланселот, отчасти Ивейн), либо на наших глазах завоевывает право войти в число рыцарей Круглого Стола (Эрек), либо проходит все ступени рыцарского воспитания (Клижес). Мотивы поведения Эрека, Клижеса, Ланселота, Ивейна – разные. Причем в пределах данного произведения героем движет и не один мотив (и тем самым сюжет книги не однолинеен). Но магистральный мотив поведения у них общий. Общий же – и магистральный сюжет. Его можно сформулировать приблизительно так: «молодой герой ( = рыцарь) в поисках нравственной гармонии». Действительно, к нравственной гармонии, к равновесию между любовью и осмысленным рыцарским подвигом идут – каждый своим, но сходными путями – Эрек и Ивейн, для которых подлинный конфликт, тем самым, заключается не в противоположности любви и подвига, а любви настоящей и мнимой. Глубокий нравственный разлад стремится преодолеть одержимый любовью Ланселот. В споре с трагической концепцией «Романа о Тристане» Тома решается внутренний (и внешний) конфликт «Клижеса».

Итак, проблематика романов Кретьена (и их магистральный сюжет) намного шире и глубже взаимоотношений любящих (хотя именно в этих взаимоотношениях выявляются жизненные принципы героев, их нравственные позиции и цели).

Магистральный сюжет кретьеновских романов не стал магистральным сюжетом жанра. Даже одной жанровой разновидности. Как мы сможем убедиться, последователи Кретьена де Труа восприняли во многом лишь внешнюю сторону его романов, их поверхностную структуру – рассказ о кульминационном, часто решающем эпизоде в жизни персонажа. Нравственный пафос произведений поэта из Шампани, их обостренная проблематичность далеко не всегда нашли себе продолжение у авторов следующих поколений.

Думается, поэтому мы почти не найдем у них сюжетных реплик произведений Кретьена де Труа. Действительно, французские поэты не написали продолжений или переделок «Эрека и Эниды» или «Рыцаря со львом». Эти книги, как известно, широко переводились на другие языки, прежде всего немецкий. Что касается французских прозаических романов, где фигурируют кретьеновские герои (например, анонимный роман «Эрек», о котором речь ниже), то они не имеют ничего общего с произведениями шампанского поэта [76].

Иначе обстоит дело с последним романом Кретьена. «Повесть о Граале» следует рассматривать особо. Это произведение уникально по своей творческой судьбе. И далеко не случайно его изучение сложилось в специальную отрасль медиевистики – «граалеведение», далеко перешагнувшую рамки собственно творчества Кретьена де Труа.

Этот роман поэта, роман к тому же незавершенный (написанная Кретьеном часть состоит, по-видимому, из 9234 стихов), вызвал большое число продолжений, переделок и т. п., в числе которых находится и такое замечательное произведение средневековой литературы, как «Парцифаль» Вольфрама фон Эшенбаха.

Если четыре первых романа Кретьена де Труа достаточно ясны по своим художественным задачам (это не значит, что они просты и неглубоки), то «Повесть о Граале» вызывает до сих пор оживленные споры, «виновен» в которых несомненно и сам автор. Во-первых, конечно, имеет значение тот факт, что роман остался незавершенным и тем самым многие сюжетные линии его оказались как бы оборванными, а символы, которыми так богат роман, – непроясненными. Причем споры вызывает не только главная тема книги – тема Грааля и связанных с ним нравственных проблем. Не прояснены до конца и отношения героя с его возлюбленной Бланшефлор. Не вполне ясно, какую роль играет в романе линия Говена: этот персонаж во второй части произведения совершенно оттесняет Персеваля в поисках чудесной чаши, что давало повод рассматривать «Повесть о Граале» как механическое соединение двух незавершенных автором произведений – неких «Романа о Персевале» и «Романа о Говене». Это якобы искусственное соединение двух текстов, двух набросков считали либо результатом вмешательства какого-то более позднего редактора (если не переписчика), либо даже творческим просчетом самого поэта, либо, наконец, приписывали Кретьену лишь первую часть романа, считая вторую произведением неизвестного автора. Между тем не подлежит сомнению, что введение «поиска» Говена создает определенный параллелизм двух «поисков», один из которых обречен на неудачу, другой же должен увенчаться успехом. И тем самым кажущаяся дисгармоничность произведения оказывается продуманной сложной структурой.

Но основные споры и основные трудности для истолкования коренятся не в этом двухчастном (можно было бы сказать – «двухцентровом») построении романа. Немало было пролито чернил прежде всего по поводу смысла Грааля и связанного с ним этического идеала. У нас нет возможности подробно излагать историю споров по этому вопросу и приводить различнейшие, порой взаимоисключающие точки зрения. Это достаточно полно сделано Жаном Фраппье[77]. Как полагает ученый, основных точек зрения на «природу» Грааля, а следовательно и на его смысл, три. Если говорить об источниках мифа, то их находят в христианской символике (Грааль – это чаша евхаристии, кровоточащее копье – это копье сотника Лонгина и т. д.), в языческих ритуалах и верованиях [78] (отголоски культа плодородия, обрядов инициации и т. п.), наконец в кельтском фольклоре (магические «котелки изобилия» кельтов и проч.). Однако любое из этих сопоставлений страдает тем или иным противоречием. И это далеко не случайно. Противоречивость, многоплановость решения исходных мифов отразили многослойность символики Грааля. Причем, думается, многослойность во многом сознательную. Использовав кельтские мифологемы, Кретьен де Труа придал им и христианский смысл, умело обыгрывая многозначность и многосмысленность основных мотивов романа.

В отличие от своих более ранних произведений, поэт строит повествование широко и миогопланово, и эта многоплановость выразилась не только во введении параллельной линии Говена. Поль Зюмтор [79] выделил три повествовательных «слоя» в романе. Первый «слой» связан с описанием воспитания молодого рыцаря (здесь есть следы мотивов инициации фольклорного героя). В решении этой темы немало свойственного Кретьену юмора, иронической усмешки. Второй повествовательный «слой» связан с темой завоевания свободы и обретения чувства ответственности. Третий лежит в области религиозного чувства.

Эти три «слоя», или три темы разработаны автором не в равной мере. Второй «слой» (по Зюмтору) соответствует мотиву многоплановости и емкости рыцарской авантюры. Он знаком нам и по другим произведениям поэта. Но здесь тема эта несомненно углублена и поставлена в нерасторжимую связь с двумя другими планами произведения. Причем это развитие и углубление происходит непосредственно перед читателем, чего не было в предшествующих произведениях Кретьена де Труа. В наставлениях матери юному герою, отправляющемуся по ненадежным волнам житейского моря, затем в поучениях Горнеманса более или менее четко формулируется задача странствующего рыцаря, задача, вернее, тот этический идеал, который не претерпит существенных изменений на протяжении веков и будет воодушевлять еще героя Сервантеса. В полном соответствии с этими идеалами отправляются на рыцарский поиск Персеваль, Говен, Жирфлет и сорок других сотрапезников Круглого Стола. Разгадывание загадки Грааля является лишь внешним, формальным поводом для этого поиска. Все эти рыцари (кроме Персеваля) только понаслышке знают о Граале, и его тайна мало их интересует. Если герои предыдущих романов Кретьена, пускаясь в путь по небезопасным лесным дорогам, имели перед собой очень ясную цель, то теперь цель намеренно неясна, расплывчата, ускользающа. Так само стремление становится целью. И в этом странствии рыцарь должен руководствоваться определенными нормами поведения (их подробное изложение – см. ст. 531—572), в числе которых – оказание помощи попавшим в беду дамам и девицам, пристойное ухаживание за избранной дамой сердца, уважение к старшим и достойным, определенный порядок знакомства со встреченным рыцарем (узнать его имя и назвать свое), наконец (и именно в самом конце!) – посещение церкви и молитва. Здесь не говорится ни о личной выгоде, ни о завоевании невесты (пусть не буквальном, но психологическом, как это было, скажем, с Эреком или Ивейном). Т. е. мы можем констатировать, что этический идеал, провозглашаемый романом, – уже иной по сравнению с предшествующими произведениями поэта из Труа. Впервые с такой определенностью поставлена здесь проблема самоотречения, столь важная как для эволюции рыцарского романа, так и для идейных течений средневекового Запада.

Это не значит, что поэт отказывается описывать любовь и воспевать прекрасных женщин. Напротив. Красота Бленшефлор описана Кретьеном с неутраченным им изяществом и изобретательностью (ст. 1810—1825), например, ее лицо:

Le front ot haut et blanc et plain

Come s’il fust ovrez a main,

Et que de main d’ome ovrez fust

De pierre ou d’yvoire ou de fust.

Sorciex bien fais et large entrueil,

En la teste furent li oeil

Vair et riant, cler et fendu...

(v. 1815—1821)

Что же касается любовных сцен, то в этой области вдохновение не только не покинуло нашего поэта, но, наоборот, помогло ему создать полную тонкого эротизма сцену, описывающую, как девушка, почти совсем нагая, лишь прикрывшись легким плащом, идет в спальню к юному герою, чтобы откровенно соблазнить его, чтобы расплатиться чувственным наслаждением за помощь в защите ее земель, разоряемых воинственным соседом. Персеваль соглашается отстаивать интересы Бланшефлор, но тут же требует обещанной награды, в чем она не может ему отказать:

...Et il le baisoit

Et en ses bras le tenoit prise,

Si l'а soz le covertoir mise

Tot soavet et tot a aise;

Et cele soffre qu’il le baise,

Ne ne quit pas qu’il li anuit.

Ensi jurent tote la nuit,

Li uns lez l'autre. bouche a bouche...

(v. 2058—2065)

Любовная «метафизика» и в этом романе нашла себе место, например, в постоянно цитируемой в работах о Кретьене де Труа сцене (ст. 4194—4210), где ушедший с головой в приключения герой видит обагренный кровью снег, и это заставляет его вспомнить о возлюбленной.

Но отныне любовные переживания героев – лишь эпизоды на их многотрудном рыцарском пути. Пусть отношения Персеваля и его прекрасной подруги Бланшефлор исполнены особой поэтичности и лирического напряжения. Тема эта занимает подчиненное положение. Подвиги свои юный герой совершает не во имя дамы и не ради проверки своего чувства к ней. Некоторые ученые [80] высказывают остроумную догадку, что провинность Персеваля – не только в том, что он забыл бога и пять лет не посещал церковь, но и в том, что он на столь долгий срок покинул свою подругу и тем самым изменил любви. Исследователи (по-видимому, и первые читатели) задавали вполне уместный вопрос: женился бы Персеваль в конце концов на Бланшефлор, закончи Кретьен де Труа свой роман? И отвечали на этот вопрос утвердительно [81]. Но применительно к другим кретьеновским героям такого вопроса не возникает. Не возникает потому, что там любовные взаимоотношения героев являются основным двигателем интриги произведения.

На первый взгляд, таким двигателем интриги в последнем романе оказывается просто поиск приключения, т. е. бездумное и во многом безответственное блуждание по лесным закоулкам. Казалось бы, такая программа странствующего рыцарства и была начертана в книге. Но тема эта и эта программа, как уже говорилось, на страницах романа претерпевают развитие и уточнение. В той части книги, где описываются нескончаемые подвиги непоседливого Говена, внезапно вклинивается эпизод, в котором вновь на сцене появляется (в последний раз) Персеваль (ст. 6217—6518). Юноша получает от святого отшельника новые наставления, новый символ веры подлинного рыцаря:

Dieu aime, Dieu croi, Dieu aeure,

Preudome et preudefeme honaure,

Contre les provoires te lieve;

C’est uns services qui peu grieve,

Et Diex l’aime par verite

Por che qu’il vient d’umelite.

Se pucele aide te quiert,

Aiue li, que miex t’en iert,

Ou veve dame ou orfenine.

(v. 6459—6467)

Миниатюра из рукописи романа «Поиски св. Грааля» (XIV в.)

Хотя эта вставка может носить случайный характер (и даже быть осуществлена не самим поэтом, а редактором или переписчиком), ее вторжение in medias res приключений Говена многозначительно. Здесь оппозиция поисков двух героев особенно очевидна. Обращение к богу, богопочитание имеет в романе Кретьена двоякий смысл. Это символ смирения, тщеты земных усилий человека и указание на необходимость самопознания, глубокого осмысления своего жизненного пути и, как следствие этого, самоотречения, в известной мере даже аскезы (характерно, что отшельник говорит о помощи женщинам и вдовам, но не о ухаживании за ними в чисто гедонистическом смысле). Подвиг «повышенной трудности», каковым является отыскание замка Грааля и снятие заклятия с земель Короля-Рыболова, и обрекает героя на аскетизм. Не навсегда, конечно, но на достаточно значительный срок. Причем это совсем не христианская аскеза ради грядущего спасения, глубоко эгоистическая по своим внутренним побуждениям, а величайшая собранность и целеустремленность, когда устраняется все лишнее, все расслабляющее и отвлекающее.

Идеалы странствующего рыцарства, носителями которых становятся в романе Говен и другие члены артуровского братства, в силу случайности рыцарского подвига, уступают идеалам героев других романов Кретьена. Это и понятно. И в более ранних произведениях поэта подвиги Говена противостояли подвигам протагонистов. Но там идеалы странствующего рыцарства не были еще достаточно определенно сформулированы. Иначе – в «Романе о Персевале». В этой книге герой приходит от исповедания этих идеалов к более глубокому и сложному мировоззренческому комплексу, в котором поиски Грааля имеют не только буквальный (как сюжетообразующее начало), но и переносный смысл. Поэтому следует расширительно понимать точку зрения А. Миша, видевшего в «Повести о Граале» роман воспитания[82]. Буквальное, внешнее воспитание рыцаря заканчивается в книге очень быстро. Подлинное же воспитание, включающее не только обучение владению мечом или куртуазному вежеству, но и познание законов человечности, внутренних духовных побудительных причин рыцарственности [83], продолжается по мысли автора, всю жизнь.

Тем самым Кретьен де Труа создал, вернее предпринял попытку создать многоплановое, проблемное произведение со строгой иерархией героев, со сложной многозначной символикой (в чем он предвещал наступление следующего столетия), произведение, в котором он обнаружил еще более сильную веру в духовное начало в человеке.

Этим произведением поэт из Труа попытался преодолеть тот романический шаблон, который все более определенно и зримо складывался к концу XII столетия и в основание которого легли и его собственные творческие находки. Тот шаблон, который несколько огрубленно и упрощенно, но – как тенденцию эволюции – в целом верно. описал Гегель во второй части своих «Лекций по эстетике»: «В одном случае рыцарь сражается за собственную славу, в другом – он спешит на помощь преследуемой невинности (даже если невинностью, которую рыцарь освобождает, была банда мошенников), совершает удивительнейшие подвиги в честь своей дамы или восстанавливает ущемленное право силой собственного кулака, ловкостью своей руки. Здесь нет положения, ситуации, конфликта, благодаря которым действие стало бы необходимым, здесь душа, желая проявиться во внешнем, намеренно отыскивает себе приключения. Так, например, поступки, связанные с любовью, по своему своеобразному содержанию не имеют никакой другой цели, как доказать прочность, верность, продолжительность любви и показать, что окружающая действительность в совокупности ее отношений есть лишь материал, в котором проявляется любовь» хх.

Тип многопланового проблемного романа, намеченный Кретьеном де Труа в его «Персевале, или Повести о Граале», был углублен и развит замечательным немецким поэтом начала XIII в. Вольфрамом фон Эшенбахом[84], во многом реализовавшим исходный замысел Кретьена де Труа.

В заключение стоило бы рассмотреть еще одно произведение поэта из Шампани, которое, как правило, относят к раннему периоду его творчества.

Речь пойдет о «романе» Кретьена де Труа «Вильгельм Английский» [85]. Термин «роман» взят нами в кавычки не случайно. Жанровая принадлежность этого произведения, которое сам автор именует «повестью в стихах» —

Crestiiens se veut entremetre,

Sans nient oster et sans nient metre,

De conter un conte par rime, —

(v. 1—3)

может вызвать разные решения. По содержанию «Вильгельм Английский» резко отличается от всего, созданного поэтом. Дело здесь не в том, что книга эта – одна из ранних (заметим, что такая датировка не абсолютна: Ж. Фраппье предположил, что «Вильгельм» мог быть написан после «Клижеса»[86]). Важнее источники, определившие и сюжет, и его разработку.

Нам важно это произведение (не являющееся литературным шедевром и уступающее другим книгам автора) тем, что при его создании столкнулись две, казалось бы, совершенно различных литературных традиции, одна из которых обычно учитывается в числе источников куртуазного повествовательного жанра, другая же, как правило, не берется в расчет. В сложном противоборстве-взаимодействии этих традиций и родилось произведение Кретьена. Одна из этих традиций восходит к агиографии; другая связана с использованием в куртуазном повествовании нарративных структур античного романа. В данном случае речь пойдет о греческом романе II в. п. э. «История Аполлония Тирского», пересказанном по-латыни в VI в.[87] Оказав очень значительное влияние на формирование романного жанра (на что справедливо указал Морис Дельбуй[88]), «История Аполлония Тирского» дала складывающемуся жанру готовые принципы построения замысловатой и разветвленной сюжетной структуры. Правильнее, впрочем, было бы говорить не о всяком куртуазном романе (скажем, не о произведениях типа «Романа о Тристане» и не об обработках античных эпопей и бретонских сказаний). Строго говоря, повествовательная структура «Истории Аполлония Тирского» оказалась наиболее пригодной для тех произведений романного жанра, которые нельзя считать ни «рыцарскими», ни «куртуазными». Дело не в том, что в памятниках этого типа нет рассказа о воинских подвигах, что в них отсутствует и фантастичность, почти обязательная для любого «рыцарского» повествования, что отношения персонажей строятся совсем по иным меркам; важнее, что здесь на первый план выдвигаются иные человеческие качества, чем воинская сноровка и храбрость, чем «пристойная» любовь и верность даме. И в романе об Аполлонии, и в «Вильгельме» Кретьена основной чертой характеров героев оказывается смирение и долготерпение. Лишь благодаря этим качествам им удается снести все превратности судьбы и дождаться счастливой развязки. «Куртуазными» подобные повествования также не назовешь, ибо они не прославляют куртуазных этических ценностей (хотя героями произведения и оказываются представители куртуазной среды). Так, жена героя книги Кретьена восклицает, обращаясь к мужу:

Nos avons moult eu ensamble

Joie, rikice, honor et aise;

Doel, povrete, honte, mesaise

Devons nos ensamble endurer.

(v. 286—289)

Но так, между прочим, могла бы воскликнуть и Энида Кретьена де Труа: такая позиция вполне соответствовала кретьеновской концепции брака. Но далее сходство с другими книгами нашего поэта заканчивается. Лишь безропотное снесение всех ударов судьбы и обеспечивает героям конечное воздаяние. С точки зрения куртуазных идеалов эти герои пассивны. Но как просто люди, вне их сословного (и жанрово обусловленного) контекста, они обнаруживают и жизненную цепкость, и находчивость, и стойкость. Несмотря на все выпадающие на их долю испытания, они не сдаются, не гибнут. Причем оценка их поведения двойственна: их «живучесть» истолковывается не только как следствие их активности и изворотливости, но и вмешательства провиденциальных сил. Именно это роднит произведение Кретьена с агиографией (в частности с популярными в то время легендами о святом Евстахии). Вообще, отметим, что на житийные памятники структура романа об Аполлонии оказала неоспоримое воздействие [89]. На этот факт полезно обратить внимание. Но взаимоотношения романного жанра с агиографией были, естественно, сложнее, чем обладание общим источником. Античный образец сообщил памятникам разных жанров – романному и житийному (тем сблизив их) – повествовательную структуру, мотив вмешательства иррациональных сил и превратности судьбы. Понятно, что эти мотивы хорошо подошли некоторым типам житийных памятников. И для романа вполне определенного типа. Какого же?

Античный памятник, его структура и его мотивы повлияли особенно ощутимо на роман авантюрный (если понимать «авантюру» не в специфически рыцарском смысле), образцов которого, однако, не так уж много (мы встретимся с ними в последующих главах нашей работы). Наиболее ярким примером воздействия «Аполлония Тирского» остается «Вильгельм Английский» Кретьена.

Структура двух произведений действительно очень близка. В сюжете обоих памятников четко намечены три линии, объединяемые в развязке, – судьбы соответственно главного героя (Аполлоний и Вильгельм), его жены (Архистратида и Грасиена), их детей (дочери Тарсии в античном романе, сыновей Ловеля и Марэна у Кретьена). Отличаются книги исходной ситуацией: в «Истории Аполлония» герой скрывается от гнева царя Антиоха, тайну которого он разгадал, и в скитаниях попадает во всяческие передряги; у Кретьена иначе: голос свыше повелевает английскому королю Вильгельму раздать все свое имущество, отказаться от власти и обречь себя на лишения и невзгоды. В античном памятнике, не утратившем связей с фольклорными мотивами (отгадывание загадок, сватовство к недоступной царевне и т. п.), больше обоснованности в поведении протагонистов. У Кретьена эта мотивированность развития сюжета заменена божественным соизволением. Но на этом религиозная окрашенность произведения внешне кончается: мотив смирения перед судьбой находит себе соответствие и в античном романе и может быть истолкован просто как черта характера героя или даже как типологическая примета памятника. Однако здесь следует сделать одно уточнение. Как убедительно показал М. М. Бахтин, в греческом романе (взятом как обобщенный тип повествования, обладающий определенным набором признаков) развитие сюжета представляет собой «вневременное зияние между двумя моментами биографического времени» [90]. Поэтому все те превратности судьбы, через которые проходят герои греческого романа, не изменяют их биологически и духовно (это же можно было бы сказать о протагонистах такого средневекового куртуазного романа, как рассмотренный нами «Флуар и Бланшефлор»). Т. е. в результате всех сюжетных перипетий в греческом романе психологического преображения героев не происходит. Как мы знаем, в романах Кретьена дело обстоит иначе. «Вильгельм Английский» не представляет здесь исключения. В этой книге серия приключений оказывается суровой проверкой для героя. По крайней мере таков был замысел произведения, что соответствовало законам житийного жанра. Но структура античного повествования не могла не нарушить изначальной задачи, на что справедливо указал Ж. Фраппье [91]. В книге появилась двойственность в решении первоначального замысла. Назидательность, обязательная для агиографического сочинения, уступила место чистой занимательности и неподдельному интересу к замысловатой игре случайностей и превратностей. Т. е. книга более тяготела к жанру романа, а не жития. Последнее как бы оставило в ней лишь следы – в исходной ситуации, в мотивах смирения перед ударами судьбы, в провиденциальности развязки. На примере этого произведения нашего поэта хорошо видно, как античная традиция, столкнувшись с религиозной, преобразовывала последнюю, и насколько античное влияние было широким, затронув даже такие жанры средневековой литературы, для которых это влияние, казалось бы, было противопоказано.

Отметим еще одну черту этой книги Кретьена. Мы говорили, что в памятниках, близких к житийным произведениям, героем может быть представитель куртуазного (точнее, феодального) мира. Но превратности жизни сталкивают такого героя с людьми совсем иных социальных кругов. Тем самым роман такого типа (как и близкие ему, а порой от него с трудом отчленимые памятники агиографии) оказываются ориентированными на изображение таких бытовых подробностей, которые если и встречались в куртуазном романе, то занимали в нем подчиненное, совсем незначительное место. Так, кретьеновский герой, служа домоуправителем у богатого буржуа, направляется своим хозяином по ярмаркам (в Бар-сюр-Об, Провен, Труа), где выгодно покупает и не менее выгодно продает. В такой роли трудно было представить героев других романов нашего поэта. Такое решение характера и такие детали диктовались законами жанра. Задачи изображения смирения героя требовали рассказа о его соприкосновении с самыми разными сторонами действительности, порой вполне обыденными и даже низменными. Но внимательное отношение к ним в повествованиях такого типа объясняется не только подобной сюжетной установкой, но и несомненным демократизмом, типичным для целого ряда памятников агиографии, недаром находивших внимательных слушателей в народной среде.

Рыцарский роман не был отделен непреодолимой стеной от других повествовательных жанров, в том числе от такого популярного, каким была агиография. Более того, эти два жанра часто обнаруживали генетические связи и столь близко соприкасались, что отнесение некоторых памятников к тому или иному жанру оказывается факультативным. Констатировав это и сославшись как раз на пример «Вильгельма Английского», Поль Зюмтор замечает, однако: «Тем не менее эти тексты (т. е. агиографические сочинения. – А. М.) типологически отличны от других текстов благодаря воздействию латинской церковной традиции; часто они просто суть переводы; поучение, в них заключенное, зачастую выражено достаточно непосредственно» 31.

Думается, «Вильгельм Английский» представляет собой исключение; в нем нарремы греческого приключенческого романа особенно очевидны. Другие житийные памятники несли в себе значительно больший нравоучительный заряд, в значительно большей степени учили благочестию. Тип рыцарского романа, созданного Кретьеном де Труа, был иным. Идеи благочестия и смирения в нем были как бы вынесены за скобки, присутствуя лишь имплицитно (в известной мере даже в «Персевале»). Этот тип романа оказался самым популярным и самым продуктивным. Его основные типологические черты следует рассмотреть более подробно.