Текст книги "Французский «рыцарский роман»"

Автор книги: Андрей Михайлов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 24 страниц)

Annotation

Монография представляет собой историко-литературное и вместе с тем системно-типологическое исследование средневекового французского романа. На большом фактическом материале автор прослеживает историю рыцарского романа, причем наряду с популярными памятниками (Тома, Кретьена де Труа и др.) исследуются малоизвестные и малоизученные ранее произведения.

АКАДЕМИЯ НАУК СССР

ИНСТИТУТ МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ им. А. М. ГОРЬКОГО

Михайлов А. Д. Французский рыцарский роман и вопросы типологии жанра в средневековой литературе. М., «Наука», 1976. 351 с. с ил.

Ответственный редактор Н. И. БАЛАШОВ

Введение

ГЛАВА ПЕРВАЯ

ГЛАВА ВТОРАЯ

ГЛАВА ТРЕТЬЯ

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ

ГЛАВА ПЯТАЯ

ГЛАВА ШЕСТАЯ

ГЛАВА СЕДЬМАЯ

Заключение

ТЕКСТЫ

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН

Указатель произведений средневековой литературы.

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение

Эта книга – о французском средневековом романе, романе рыцарском, или куртуазном.

«Рыцарский» и «куртуазный» – понятия, строго говоря, не вполне совпадающие. Тем не менее мы будем употреблять их как определения жанра средневекового романа, не отдавая предпочтения ни одному из них. Оба они понимаются нами комплексно – как указание на социальные истоки произведения, его идеологическую наполненность и круг его тем и образов. В известной мере – на сферу его бытования, по крайней мере первоначально.

Под рыцарским романом мы будем понимать связное сюжетное повествование с достаточно развитой фабулой, в стихах или прозе, родившееся в феодальной среде, отражающее ее вкусы и интересы и выбирающее в этой же среде своих героев. Причем эти герои могут выступать не обязательно в своей реальной жизненной обстановке, но в обстановке псевдо-исторической, фантастической, условно ориентальной и т. д. – в зависимости от тематики того или иного произведения или цикла. Указанные принципы помогают отграничить (что все-таки не всегда просто) изучаемый нами литературный жанр от других средневековых повествовательных жанров, которые отличаются от романа либо своей комической установкой и иным набором персонажей (фаблио), либо своим размером и зависящим от него способом организации сюжета (лэ), либо своим аллегоризмом и иносказательностью (например, любовно-аллегорическая поэма) и т. д.

К этому надо добавить, что основным принципом, позволившим роману сформироваться как самостоятельный жанр, мы считаем «принцип углубления во внутреннюю жизнь», о котором, в частности, так настойчиво писал Томас Манн[1]. В условиях средневековья это «углубление» было, конечно, весьма ограниченным, еще самым предварительным и реализовывалось немногими наивными и примитивными средствами, поэтому о «психологизме» рыцарского романа следует говорить лишь как о тенденции, о творческой установке, хотя, думается, в данном случае это даже важнее ее конкретных результатов. К тому же это «углубление» было неадекватно религиозной самоуглубленности и сосредоточенности и объективно отражало зачатки секуляризирующих импульсов, возникавших в культуре средних веков. Этот принцип «углубления во внутреннюю жизнь» проводит резкую грань между рыцарским романом и рыцарской эпической песнью, «жестой», хотя и между ними есть точки соприкосновения и даже переходные формы.

Если не учитывать этого важнейшего принципа и не видеть его в куртуазном романе, то можно прийти к отрицанию средневекового романа как самостоятельного жанра. Такое отрицание – не новость. Скажем, у Г. Лукача это отрицание было обусловлено его социологическими установками, ибо ученый считал роман детищем буржуазной эпохи, «буржуазным эпосом», неким продуктом деградации подлинного эпоса[2]. Эта позиция восходит к точке зрения Гегеля, рассматривавшего роман как «современную буржуазную эпопею» *.

Наиболее отчетливо это отрицание средневекового романа проявилось в ряде работ В. В. Кожинова, который связывает появление романа с широко развившимся в эпоху Возрождения бродяжничеством. Он, между прочим, пишет: «Образ странствия, мотив непрерывной подвижности человека – не только внешней, материальной, но и духовной, психологической – становится одной из основ структуры жанра». И далее: «...в рыцарском эпосе господствует, напротив, пафос устойчивости, неизменности основных качеств человека и мира. Сами события, сдвиги сюжета только подтверждают неподвижную незыблемость героя и породившей его почвы – приключения проносятся, как волны мимо утеса» [3]. На это можно было бы, в частности, возразить, что мотив странствия – и чисто материального, и психологического – является доминирующим в рыцарском романе, по крайней мере в рыцарском романе определенного типа, а приключение, «авантюра» подчас меняет не только судьбу героя, но и его характер. Г. Н. Поспелов верно заметил, что «увлеченный своей идеей считать первой ступенью развития романа авантюрно-плутовской роман В. В. Кожинов явно игнорирует новаторские жанровые тенденции в авантюрно-рыцарском романе, всячески стараясь отождествить его со старым героическим эпосом типа «Песни о Роланде» или «Песни о Сиде» в. Далее ученый справедливо пишет о существенных сдвигах в идеологии феодального общества в момент рождения романа, о «дифференциации личного начала», о росте интереса к индивидуальной судьбе персонажа, вне его племенных, родовых и корпоративных связей, что нашло отражение в романе.

Ошибочная точка зрения В. В. Кожинова может быть в какой-то мере объяснена односторонне воспринятыми идеями М. М. Бахтина, преувеличивавшего, на наш взгляд, гротескно-комическое и пародийно-травестирующее начало в процессе формирования романа[4] (на что недавно указал Д. В. Затонский[5]), а также его неполной осведомленностью в данном вопросе [6].

Получилось так, что исследователи конструируют некую гипотетическую модель рыцарского романа, оперируя которой, они высказывают свои суждения об этом жанре.

При этом исходят из молчаливо допускаемого предположения о полной незыблемости и застылости жанровых образований в культуре средневековья. Тем самым рыцарский роман эпохи средних веков предстает как что-то однообразное, раз и навсегда установленное, неподвижное и однотипное. Но «многообразие форм – не отличительная черта какого-то определенного этапа истории литературы, в частности истории романа» 10. Поэтому было бы ошибкой не замечать обилия разновидностей и романа средневекового. Между тем во многих работах говорится о рыцарском романе вообще, и если, например, в книге А. Я. Гуревича и, посвященной иной теме, это делается мимоходом и автор не претендует на глубокую характеристику жанра, то столь же недифференцированный подход к рыцарскому роману мы находим в такой серьезной работе, как книга Б. А. Грифцова «Теория романа». Ее автор строит свои оценки не на конкретном изучении текстов, а на обобщающих пересказах памятников романного жанра, к тому же излагающих содержание лишь ряда его прозаических версий. Лишь этим источником можно объяснить некоторые, по меньшей мере односторонние, суждения автора. Например: «В романах Круглого Стола внутренняя тема сбивчива, вернее несколько внутренних тем, перебивая друг друга, обрываясь, никогда не обнаруживаясь во всей своей силе, создают пеструю основу; действие не сосредоточено, а разбито на разной силы группы, всегда остается еще возможность романа не только гораздо более пространного, по и более интенсивного» 12. Это относится, как увидим, лишь к вполне определенному этапу эволюции рыцарского романа, а именно – к прозаическому роману XIII в. Неточна также мысль Б. А. Грифцова об авантюре как «принципе строения романа» 13 (ибо далеко не все рыцарские романы имели в основе своей структуры авантюру), да и само определение этого понятия («странное происшествие, причинно необъяснимое событие, нечто чудесное, внезапное, немотивированное» 14) явно односторонне.

10 Затонский Д. Указ. соч., с. 3.

11 Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. М., 1972, с. 69—70 и др.

12 Грифцов Б. А. Теория романа. М., 1927, с. 60.

13 Там же, с. 59.

14 Там же.

Как видим, рыцарский роман, отделенный от пас толстым слоем столетий, рождает немало спорных оценок и предвзятых выводов. Это лишний раз говорит о необходимости его детального и более широкого изучения. Тем самым в предпринимаемой нами работе мы ставим перед собой по меньшей мере две задачи. Во-первых, проследить на достаточно большом числе разнородных памятников жанра основные этапы эволюции французского рыцарского романа. Во-вторых, выявить в этой последовательной смене повествовательных форм устойчивые, «постоянные» величины, обеспечивающие единство жанра на всем протяжении его развития.

Однако выяснение общих параметров жанра, которые «работают» в течение всей его истории или ее достаточно большого отрезка и позволяют отделить его от других жанровых образований, – это лишь первая (хотя и очень важная) ступень в сравнительно-сопоставительном и типологическом изучении литературных явлений. Как пишет И. Г. Неупокоева, «в ходе исследования бывает иногда важно идти от обобщенного представления о данном типологическом процессе к такому углублению в первичный материал, какое до получения «панорамного» сравнительного обзора предмета было невозможно» [7]. Т. е. не менее важны и следующие ступени – установление национального своеобразия жанра (что предполагает диахроническое его изучение), определение неповторимых черт данного этапа его эволюции и выявление его возможных разновидностей, что заставляет сделать синхронистический, «горизонтальный» срез.

Нами выбран для исследования французский рыцарский роман эпохи средних веков и прослежена его эволюция на протяжении более чем двух столетий. Такое сужение угла зрения представляется нам не столько вынужденным, сколько правомерным и перспективным. Как заметила И. Г. Неупокоева, «выяснение процессов формирования, расцвета, трансформации и упадка жанра, синтеза жанров и их дифференциаций можно считать одной из важнейших теоретических задач истории мировой литературы» 1в.

В нашем случае сопоставляться будут не разные национальные жанровые системы, а отдельные памятники и группы памятников внутри не только одной национальной системы жанров, но и одного жанра (точнее, его разновидности), что позволит более полно описать его, установить особенности функционирования жанра (как системы его типов и форм) и провести анализ более глубинный, затрагивающий по меньшей мере три уровня изучаемого произведения (о чем писал недавно Б. Л. Рифтин): «а) уровень идеологический, б) уровень изображения, в) уровень повествования» [8] (отметим мимоходом, что такой трехступенчатый анализ предполагал – имплицитно – и крупнейший французский романист средних веков, Кретьен де Труа).

Поэтому, если выходы за пределы жанра в национальном масштабе будут для нас обязательны и постоянны, то сопоставления межнациональные – в пределах романного жанра – будут в достаточной мере редки и продиктованы теми или иными конкретными аналитическими задачами.

В условиях средневековья соотношение таких кардинальных понятий литературоведения, как жанр и направление (или течение, или идейно-художественная система), иное, чем в другие историко-литературные эпохи. Известно, что «общие «приметы» жанра еще не дают представления о том, что же характерно для него в условиях идейно-художественной системы данного литературного направления или течения. Сходные компоненты жанра могут играть в произведениях разной идейно-художественной системы роль прямо противоположную» [9]. В средние века жанр обычно оказывается замкнут в «своем» направлении (и в этом специфика средневековой литературы), он не прорывает его границы, хотя и находится во взаимодействии с жанрами других направлений. Если иметь в виду роман, то в эпоху средних веков вряд ли можно говорить о чем-либо ином, кроме романа рыцарского. Этот роман вне всякого сомнения испытывал влияние, идущее от памятников иных жанров и иных направлений (например, литературы бюргерства), но под этим воздействием не менял своих основных черт, не становился памятником не-куртуазной литературы. Впрочем, мы считаем возможным поставить вопрос о существовании «романа», скажем, в литературе городской, по, видимо, речь должна идти лишь о зачатках или предпосылках такого романа (по крайней мере, вопрос этот требует своего изучения).

Итак, жанр в средневековой литературе оказывается понятием менее всеобъемлющим и универсальным, чем в литературе нового времени.

Мы не считаем французский рыцарский роман единственным полноправным представителем жанра, его неким эталоном, т. е. мы не хотим лишить другие национальные варианты жанра и значительности, и своеобразия. Но вот что следует иметь в виду. Каждая эпоха знает свои ведущие, наиболее репрезентативные жанры, и, как верно подметила И. Г. Неупокоева, «одной из первых «примет» смены литературных эпох являются существенные изменения в художественной структуре ее основных жанров и их системе» [10]. Не подлежит сомнению, что в литературе средневековья роману принадлежит такая ведущая роль. Но каждая эпоха знает и свои ведущие литературы. В эпоху средних веков, по крайней мере в период зрелого средневековья (XI– XIII вв.), такой литературой с широчайшим международным резонансом была литература французская (недаром Франция была страной классических форм феодализма[11]). В ее недрах сложилась структура рыцарского романа, структура, как увидим, подвижная, многообразная и открытая для посторонних влияний.

Французский рыцарский роман изучен очень неравномерно, хотя ему посвящено множество работ. Как это ни парадоксально, но его достаточно подробной истории еще нет. Книга А. Брюэль[12] – это сборник очерков, не претендующий на систематическое изложение материала. Работа А. Куле уделяет средневековому периоду в эволюции романа сравнительно немного места. Недавняя публикация Ж.-Ш. Пайена – это также слишком сжатый, конспективный очерк.

В связи с тем, что давно уже сложилась традиция изучать рыцарский роман, исходя из его внешних, тематических признаков (так, говорят о романе «античном», «византийском», «бретонском»), то некоторые из этих «ветвей» изучены лучше других. Мы имеем в виду роман на артуровские темы, которому посвящены книга Дж. Д. Брюса, коллективная монография под редакцией Р. Ш. Лумиса, краткий очерк того же Лумиса и т. д. Изучение же некоторых других «ветвей» лишь только начинается.

Часто рыцарский роман рассматривается как автономный литературный жанр, вне его связей с другими жанрами средневековой литературы. Мы понимаем литературу средних веков не как механический набор жанров и жанровых разновидностей, сосуществующих или сменяющих друг друга, а как систему жанров, и коль скоро это именно система, то между жанрами не может не существовать определенного взаимодействия. Оно может принимать разные формы. Это взаимодействие, например, – совсем не обязательно взаимодействие «дружественное». Жанры могут взаимодействовать и путем взаимного отталкивания. Так, скажем, если в стихотворном прологе к известному своду житийных памятников говорится, что здесь читатель не найдет ни подозрительных чудес, ни смущающих души росказней о рыцарских приключениях или возвышенной любви, то это тоже факт взаимодействия. Но чаще, конечно, взаимодействие бывало иным. Темы и образы других жанров использовались романом; приемы романного повествования проникали в соседние жанры; возможны случаи «схождения», продиктованного разными причинами, и т. д.

В изучении французского куртуазного романа существует еще один значительный недостаток, которого мы старались избежать. Обычно наибольшее внимание уделяется ранним памятникам жанра (не позже времени Кретьена де Труа). С одной стороны, это связано с концепцией неподвижности и крайней устойчивости жанровых образований в культуре средневековья (когда замедленность движения истолковывается как его отсутствие). С другой стороны, это отражает явную недооценку поздних форм рыцарского романа, которые молчаливо признаются не более чем эпигонскими (хотя в конкретных работах не отрицается значительность таких произведений, как «Роман о кастеляне из Куси», как прозаический цикл, связанный с легендой о семи мудрецах, и т. п.).

Так складывается определенная концепция, нигде, впрочем, в достаточно серьезных работах не сформулированная открыто. Согласно этой концепции после необычайно стремительного взлета, когда менее чем за полстолетия французский рыцарский роман достигает вершинных точек своего развития, начинается долгий период1, в течение которого роман медленно «агонизирует», «загнивает», «переживает период упадка» и вообще впадает в полное ничтожество. При хотя бы беглом знакомстве с конкретными литературными памятниками, с условиями их бытования и с отразившей эти условия рукописной традицией, наконец, с самим восприятием этих произведений литературами других стран или с откликами на них в литературных памятниках иных жанров, становится очевидным, что история развития французского рыцарского романа сложнее и, главное, значительно богаче и многообразнее, чем это представляется на первый взгляд. Также становится очевидным, что эволюция романа не может быть сведена к стремительному взлету и затем к медленному умиранию. Слов нет, одним из самых продуктивных периодов развития французского рыцарского романа было XII столетие и начало следующего (недаром говорят о «Ренессансе XII века»). Однако, уделяя основное внимание этому периоду в истории романа, нельзя забывать и о том, что значительные памятники жанра, как в прозе (что более характерно для второй половины XIII в. и вообще для времени, предшествовавшему Столетней войне), так и в стихах, продолжают возникать и позднее. Нельзя также не принимать во внимание, что произведения, созданные в XII и в начале XIII в., продолжают переписываться в скрипториях, а следовательно активно участвуют в литературном процессе. Не забудем также о повышенной вариативности некоторых памятников рыцарского романа. При анонимности литературного творчества в эпоху средних веков, когда за именем автора с трудом просматривается конкретное лицо (это относится не только к загадочному Турольдусу «Песни о Роланде», но и к создателям многих рыцарских романов), при этой слабой выраженности авторского начала каждая конкретная рукопись неизменно несет индивидуальные черты. Очень немногие произведения дошли до нас в единственной рукописи, а если нам и приходится иметь дело с такой уникальной рукописью, то говорит это чаще всего лишь о трагической судьбе столь многих средневековых библиотек.

Быть может, предвзятое представление о развитии французского рыцарского романа (быстрый взлет и затем медленное умирание) связано с дискретным подходом к изучению средневекового литературного процесса. При подобном подходе литературный процесс в средневековой Франции выглядит как последовательная смена разных течений (или даже жанров). Нередко об этом говорится очень прямо. Так, В. М. Жирмунский писал: «В средневековых литературах не приходится говорить ни о смене литературных направлений, ни о личных влияниях, типическое здесь господствует над индивидуальным, смена литературных течений представлена как последовательность литературных жанров... Такими доминирующими жанрами, последовательно сменяющими друг друга, являются: народный героический эпос дофеодальной и ранней феодальной эпохи; куртуазный роман и куртуазная лирика развитого феодального общества; бытовая новеллистика средневекового города» [13]. Возможно, такая последовательность и удобна, не только при чтении университетских курсов, но и при изложении материала в историях литературы и учебных пособиях, но она, несомненно, не только упрощает, но и искажает смысл литературного процесса. В эпоху развитого средневековья (XI—XIII вв.) разные литературные направления и жанры не следуют один за другим, а сосуществуют, находясь в известной мере не только в непрерывном противоборстве, но и во взаимном обогащении. Одной из особенностей средневековой литературы, и в частности ее повествовательных жанров, был тот факт, что закрепленная практикой жанровая форма не сменялась новой, т. е. не уничтожалась, не исчезала, а продолжала существовать, правда, оттесненная на литературную периферию. Происходила не смена одного жанра другим, а непрерывное изменение удельного веса каждого из них в литературном процессе, происходило и перераспределение функций жанров. Поэтому одним из важных аспектов исследования памятников средневековой литературы является изучение жанров в их окружении (о чем писал сравнительно недавно немецкий ученый Г.-Р. Яусс [14]).

Итак, один жанр не уступает свое место другому и не уничтожается. Этого не происходит потому, что жанр – явление не конкретно-историческое, а типологическое. Как писал Г. Н. Поспелов, «жанры представляют собой явление, исторически повторяющееся в разные эпохи в развитии различных национальных литератур, в разных направлениях одной эпохи национально-литературного развития» [15]. М. М. Бахтин полагал, что «жанр по самой своей природе отражает наиболее устойчивые, «вековечные» тенденции развития литературы» [16].

У нас пойдет речь не только об определенной исторически-конкретной разновидности жанра – о средневековом романе, но и о его определенных типах. При выявлении типов французского рыцарского романа обычно исходят, как уже говорилось выше, из разных, совершенно неадекватных признаков. Так, в наиболее свежей работе, в уже упоминавшемся сжатом обзоре Ж.-Ш. Пайена (1975) последовательно рассмотрены следующие типы романов: «античный», «бретонский», «реалистический», «идиллический», «рыцарский», «биографический». Необоснованность и порочность такого деления, думается, очевидна. Ведь, скажем, «бретонский» роман может быть одновременно «рыцарским», «античный» – «идиллическим», а «биографический» – «реалистическим» и т. д.

Конечно, определенные «типы» выделить можно. Но в основу такого выделения должна быть положена не тематика произведения, а приемы организации сюжета, т. е. структура романа. К этому мы еще вернемся. Здесь же заметим, что «типы» рыцарского романа (по какому бы принципу они ни конструировались) не сменяют друг друга (как и жанры), а также сосуществуют, и их удельный вес меняется от периода к периоду. Поэтому мы принимаем в этой работе, как единственно допустимый, хронологический принцип изложения. Мы выделяем начальный период существования романа, затем «время Кретьена» (этому богатейшему этапу – хотя бы по числу первоклассных памятников – мы неизбежно уделяем много места), потом период рубежа XII и XIII вв. (практически он простирается до конца первой четверти XIII в.). В последующем изложении мы идем на вынужденное нарушение хронологического принципа: последний этап представлен романами прозаическим и стихотворным, которые сосуществуют, практически не взаимодействуя между собой; поэтому они рассмотрены в двух разных главах. Их хронологические рамки различны: традиции романа в прозе оказываются более стойкими, чем романа стихотворного (последний, можно сказать, прекращает свое существование уже в XIV в.), но возникает прозаический роман раньше, чем те памятники романа в стихах, что рассматриваются в соответствующей главе. Поэтому глава о стихотворном романе замыкает книгу.

Тема нашей работы неисчерпаема. Многие существенные проблемы мы вынуждены затрагивать лишь мимоходом, других – не касаться вовсе. Ибо цель книги – не подвести окончательный итог детальному изучению французского рыцарского романа, а такое изучение начать.

ГЛАВА ПЕРВАЯ

Исторические условия развития.

Истоки.

Первые памятники.

Немало споров и неясностей связано с вопросом о возникновении рыцарского романа. Одно несомненно: в сознании уже первых создателей романов, по крайней мере Кретьена де Труа и его современников, со словом «роман» прочно связывалось представление об определенном литературном жанре, и именно эта оппозиция (роман – не-роман) доминировала над лингвистической, очень рано утратившей свой изначальный смысл. В этом отношении заключительные строки «Романа о Бруте» Васа, употребившего слово «роман», как принято считать, в качестве указания на новый «романский» (т. е. не латинский) язык, могут быть истолкованы и иначе. Вот этот финал книги Васа:

Ci falt la geste des Bretuns

E la lignee des baruns

Ki del lignage Bruti vindrent,

Ki Engleterre lunges tindrent.

Puis que Deus incarnatiun

Prist pur nostre redemptiun

Mil e cent cinquante e cinc anz,

Fist mestre Wace cest romanz.

(v. 14859—14866)

Как видим, Вас употребил здесь на расстоянии восьми строк два разных жанровых обозначения – «жеста» и «роман». Думается, в его сознании эти два понятия еще не находились в оппозиции, но и не исключали друг друга. Для Васа (к книге которого мы вернемся) созданное им произведение было «жестой о бретонцах», но не было просто «жестой», т. е. памятником народно-героического эпоса. Вас превосходно знал эти «песни о деяниях», по крайней мере трудно предположить, что он мог их не знать. И ему надо было от них как бы отмежеваться. Он употребил слово «роман», которое оказалось очень удобным: оно указывало на жанр (не жеста) и на язык. Жесты тоже, конечно, писались не на латыни, но Вас перекладывал французскими восьмисложниками латинскую прозу Гальфреда Монмутского, и указание на язык для него было также существенным. Таким образом, утверждение романа как жанра началось с отделения его от другого жанра, имевшего уже развитую литературную традицию.

При изучении процесса возникновения романа как жанра перед нами, в числе других, выдвигаются два важных вопроса. Они не равновелики, точнее, не соизмеримы. Решение одного из них призвано осветить чисто литературные истоки романа (об этом будет сказано ниже). Другой вопрос носит более общий характер и объясняет небывалую стремительность не только эволюции романа, но и его возникновения. Применительно к средневековью мы привыкли к известной замедленности историко-литературного процесса, и это, несомненно, соответствует действительности. Тем более примечательным оказывается стремительное появление романа, несомненно связанное с культурным взрывом XII столетия.

Этот век не раз сравнивали с Возрождением или считали его началом. Об ошибочности подобной точки зрения и об известной обоснованности такой ошибки уже немало писали. Но столетие действительно было замечательным. Культурное развитие приобретало тогда небывалый для того времени динамизм. Литературные направления и отдельные жанры возникали как по волшебству, порождая множество замечательных литературных памятников. Это ускоренное развитие литературы, сразу же бросающееся в глаза, находит себе, например, красноречивую параллель в необыкновенной убыстренности трансформации архитектуры и скульптуры, проделавших путь от первых значительных сооружений романского стиля (первая половина XI в.) до расцвета готики (с середины XII в.). Этот параллелизм далеко не случаен: вся западноевропейская культура приходит в это время в движение, наращивает темпы эволюции, делается весьма многообразной и сложной по структуре. Культура Западной Европы, как и взрастивший ее феодальный способ производства, переживает период зрелости. По своим формам и идеологической направленности это была культура феодально-церковная, но это не значит, что ее производителями и потребителями были лишь «церковь» и «замок». Как и в общественной жизни, как и в области экономики, на сцене появляется новая сила, появляется именно в тот период и преобразует всю структуру средневекового общества. Этой новой силой стал город, не старое поселение, доставшееся Западной Европе в наследство от античности, но новый город, возникавший в XI—XIII вв. по всему континенту. Городская культура становится важнейшим компонентом общеевропейского культурного процесса. Быть может, даже решающим компонентом. Исследования последних лет показали, что средневековый город был мощной силой не только в экономике (что очевидно), не только в политике (что также не подлежит сомнению), но и в культуре. Как справедливо заметила А. Д. Люблинская, «в городах расцвела своя социально окрашенная культура, сыгравшая главную роль в складывании культуры национальной» *. Это особенно существенно для французского средневекового города, который оказывается не только резиденцией епископа (а следовательно и церковной канцелярии, скрипториев и соборных школ), но и достаточно часто – местом пребывания сеньора и его двора. Именно развитие города как экономического фактора (с его мастерскими, лавками торговцев и менял, дворами для приезжих купцов и т. д.) обеспечило относительно высокий уровень материальной культуры, без которого вряд ли был возможен тот пышный декор, та роскошь, вообще то утончение и то усложнение придворной культуры, о которых столь часто – то с осуждением, то с нескрываемым воодушевлением пишут средневековые хронисты и авторы рыцарских романов.

1 История Франции. Т. 1. М., 1972, с. 81. О развитии средневекового города см. новые работы советских исследователей: Средневековый город. Вып. 1—3. Саратов, 1968—1975; Стам С. М. Экономическое и социальное развитие раннего города. (Тулуза XI– XIII веков). Саратов, 1969; а также оживленную дискуссию на страницах «Средних веков» (т. 33—36. М., 1971—1973). Однако типологические особенности городской культуры и ее конкретный вклад в культуру общенациональную еще ждут своего углубленного изучения.

Несомненно, благодаря развитию городов произошло бурное развитие светской культуры, ее отделение от культуры церковной, которые являются одними из примечательных черт XII столетия. Эта светская культура не стала, естественно, культурой антицерковной, но она заметным образом секуляризовалась, причем эта секуляризация проявилась одновременно и в среде рыцарей, и в среде горожан.

Сложные, запутанные, подчас противоречивые взаимоотношения вассала и сюзерена (когда сознательно и последовательно внедрялся в общественную практику следующий принцип: «вассал моего вассала не есть мой вассал»), система ленов, держаний, омажей и фьефов имели в своей основе собственность на землю, все определеннее становившейся наследственной. Но первоначально взаимоотношения ленов определяли собой взаимоотношения людей. В XII в. наследственное право все более торжествует. Наследственной становилась и королевская власть, но становилась также постепенно, неизбежно проходя стадию «соправления» (ибо идея выборности королевской власти была очень стойкой). Так вырабатывалась идеология во многом индивидуалистическая – с одной стороны (и это не могли прикрыть никакие утопии рыцарского братства, воплотившиеся в романе в мотиве Круглого Стола короля Артура), наднациональная и надгосударственная – с другой. Как верно заметил известный французский историк Шарль Пти-Дютайи, «понятия, связанные с феодальными отношениями, были сравнительно ясными, но идея государства, государственных границ, национальности была окутана туманом» [17].