Текст книги "Французский «рыцарский роман»"

Автор книги: Андрей Михайлов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 24 страниц)

Важной типологической особенностью «бретонского» романа стала направленность времени. Действительно, в романах Кретьена де Труа (а также, забегая вперед, отметим, что и таких его последователей, как Рауль де Уденк или Рено де Божё) время инициально, но не терминально: в романах обычно рассказывается о первых шагах героя на рыцарском поприще, а не о его кончине или закате жизни. Так, молодой Эрек впервые появляется при дворе Артура и добывает оружие для первого своего подвига; так Александр, отец Клижеса, впервые прибывает на Британские острова, наслышанный о царящей там подлинной рыцарственности; так, Персеваль еще далек от рыцарских подвигов, он не умеет владеть мечом и копьем и даже не знает, для чего служат щит, кольчуга и шлем. Как заметил Ф. Менар [107], в прошлое ориентированы второстепенные персонажи; они придают повествованию временную укорененность и стабильность, создавая некую темпоральную перспективу. Хотя протагонисты как бы не имеют прошлого (лишь Персеваль отправляется фактически на его поиски), их направленность к будущему относительна. О будущем они не думают, точнее его не планируют, хотя к нему и стремятся. Таким образом, направленность эта не биологическая, а сюжетная.

Время артуровского универсума, как уже говорилось, так соотнесено с историческим временем, что никаких хронологических пересчетов произвести нельзя. Художественное время «артурианы» поставлено с историческим временем в подчеркнуто неопределенную, неясную связь. Но столь же неясна и соотнесенность времени конкретного произведения с временем куртуазного универсума. События романа данного типа разворачиваются в какой-то совершенно неясный момент вечного бытия артуровского мира. Для Кретьена и его последователей отнесенность событий к какому-то определенному моменту, их место на условной хронологической шкале совершенно неважны.

И вот почему. Потому что протекание времени в артуровском универсуме иное, чем в романе; оно не линейно (и следовательно однонаправленно), а циклично.

В своем невнимании к соотношению времени произведения и псевдоисторического времени «артурианы» Кретьен де Труа идет еще дальше. Поэтому у него, как правило, приблизительно и условно даже указание на время года, в которое протекает действие. Поэтому-то у нашего поэта столь часто употребляется неопределенное слово «однажды» («ores»). Как увидим, отмеченными временными моментами повествования оказываются у Кретьена праздники (что вообще характерно для средневекового миросозерцания: лишь праздники членили в восприятии средневекового человека неразложимый и бесконечный годовой цикл).

Нарочитой неясности временной локализации «бретонского» романа противостоит его довольно четкая внутренняя временная структура.

В романе Кретьена де Труа мы можем выделить, во-первых, авторское время, время создания произведения. Обычно мы имеем с ним дело в прологах, где говорится о том, при каких обстоятельствах, по чьему указанию или для кого поэт создал свое произведение. Иногда подобные прологи включают целые краткие похвальные слова заказчику или патрону (см., например, «Персеваль», ст. 51 —56). Авторское время находит свою реализацию и в конце произведения, где – иногда кратко (см. «Клижес», ст. 6664), иногда пространно – говорится о том, что сюжет исчерпан и книга завершена. К этим заключительным словам, соответствующим авторскому времени, добавляется порой и время переписчика, например в «Рыцаре со львом» (ст. 6804—6812), где говорится, что на этом Кретьен свою книгу заканчивает, а переписал ее некий Гийо, чья мастерская находится напротив собора Богоматери. В иных случаях, например, в «Рыцаре телеги», говорится о том, что автор доверяет окончить свое произведение другому (см. ст. 7098—7112); тут сюжет оказывается еще не исчерпанным, хотя авторское время завершается. Наконец, мы имеем дело с авторским временем в случаях авторских отступлений, где обсуждается характер изложения, способы описаний и т. д. (в частности, как в «Клижесе», автор представляет себя, перечисляя свои предшествующие произведения и т. д.).

Авторскому времени как времени, соотнесенному с реальностью (реальностью творческого акта и – отчасти – читательского восприятия), противостоит время повествования как нарочито фиктивное. Это тот «художественный имперфект», который неопределенно ориентирован в прошлое. Но так как «художественный имперфект» каждого данного произведения коррелирует с «плюсквамперфектом» вымышленного исторического бытия артуровского мира, то, при всей своей условности, сюжетное время воспринимается как историческое – по отношению к внеисторичности артуровского времени.

Различные формы сюжетного времени распадаются в романе Кретьена и его школы на реальные и ирреальные, находящиеся в оппозиции и иногда – в дополнительном распределении.

Реальные типы сюжетного времени однонаправлены, их протекание соответствует темпу и направлению развития сюжета. У ирреального, фантастического времени иные законы. У пего может быть обратная направленность, оно может обнаруживать тенденцию к повышенной ускоренности или, наоборот, замедленности протекания. Это может быть время вечно длящееся. Именно с таким характером времени мы сталкиваемся, например, в «Романе о Персевале», в частности в тех эпизодах, где описано посещение героем замка Грааля. Торжественная процессия с копьем и чашей, которую видит Персеваль (см. ст. 3187—3253), повторяется изо дня в день годы и десятилетия, до тех пор, пока с земель Короля-Рыболова не будет снято заклятие. Здесь течение времени итеративно. Его движение не ведет к существенным изменениям в положении героев, в их личной судьбе. Такое время не связано с движением сюжета.

Иногда фантастическое время останавливается. Таков эпизод с посещением Говеном замка королевы с белокурыми косами. Как выясняется, эта королева оказывается Иджерной, матерью Артура («Персеваль», ст. 8721—8738). После смерти своего мужа Утерпендрагопа она уединилась в этих глухих местах, спрятав здесь свои сокровища и построив на скале замок с роскошными покоями. И с той поры время для нее остановилось (ст. 8739—8747). Она молода и прекрасна, хотя ее сын король Артур давно уже очень стар. Этот мотив остановки времени связан с кельтскими представлениями о переходе в «иной мир», где царит вечная молодость и вечная весна, так как время прекращает свое движение. Заимствовав этот мотив из кельтских мифов, Кретьен де Труа широко использовал его в своем творчестве, сделав сюжетообразующим фактором. Переход в «иной мир» не становится исходом земного бытия героев, «иной мир» и мир реальный сосуществуют, и персонажи могут переходить из одного в другой.

Характерно, что в романах поэта из Шампани фантастическое время чаще всего терминально. Оно начинается давно, где-то вне темпоральных рамок произведения, в бесконечной отдаленности, и идет к своему завершению, сменяясь временем реальным, ибо в романе обычно доминирует мотив снятия заклятия, освобождения от колдовских чар и т. п. Фантастичность времени, аномалии в его движении связаны у Кретьена как раз с мотивом зачарованности, с попаданием героя в иное пространство (о чем будет сказано ниже); колдовские чары останавливают время. А как же иначе? В замке Грааля время как бы «выключено», оно не может двигаться поступательно и Король-Рыболов не может стареть; время будет здесь снова «включено» лишь после того, как с замка будет снято тяготеющее над ним заклятие. Так и в «Рыцаре со львом» в эпизоде посещения Ивейном замка Гибельного Приключения, мы сталкиваемся с остановившимся временем: дочь хозяина замка юна и хороша собой, хотя уже многие годы ждет достойного ее жениха. Не стареют, не меняются и изнуренные непосильным трудом пленницы, день и ночь ткущие свою пряжу в глухих подвалах замка. В сражении с двумя монстрами Ивейн снимает с замка заклятие и освобождает пленниц, к которым очень быстро возвращается их прежний облик молодых и красивых знатных девушек и женщин. Время снова начинает свое движение, и юная дочь сеньора уже не может себе позволить столь беспечно, десятилетиями, ждать жениха.

Современники Кретьена искренне верили в магические свойства времени, не умея рационально объяснить некоторые особенности его индивидуального восприятия. Они замечали, что иногда время проходит быстро, незаметно, иногда – мучительно тянется. Отразилось это и в рыцарском романе. Аномалии и парадоксальность субъективного восприятия времени – у романистов в частности – истолковывались как его объективная фантастичность. В то время, когда субъективное от объективного еще не умели достаточно четко отделять, алогичность личного переживания пространственно-временных отношений объяснялась вторжением сверхъестественных сил. И вместе с тем уже в романе это свойство человеческого сознания (непреложное в коллективном опыте) использовалось как прием. Понимая особость временных законов, но не постигнув их строгой логики, писатели создали такие временные ситуации, которые не укладывались даже в рамки субъективного переживания времени, объясняя все фантастикой (т. е. ирреальным, необъяснимым). Так, если в обычном восприятии для путешественника времени протекло больше, чем для оставшихся дома, то в романе могло быть и совсем иначе: отправившемуся путешествовать кажется, что он был в чужих краях совсем недолго, тогда как у него на родине прошли многие десятилетия, и вернувшись, он застает своих сверстников глубокими стариками.

Время реальное и время фантастическое, противостоя друг другу и переходя друг в друга, как бы длятся параллельно, для разных героев по-разному, с разной скоростью и направленностью. Реальное время романа, развиваясь, всегда однонаправленно, тем не менее не постоянно в темпе своего движения, оно знает и замедления, и ускорения, и скачки. Мы можем выделить в романах Кретьена де Труа и его школы по крайней мере три типа реального времени – событийное, описательное и повествовательное.

Событийное время реализуется в эпизоде. Рамками его обычно оказывается день? внутри этих рамок движение времени может быть характеризовано как плавно-поступательное, замедления здесь редки. Забегая несколько вперед, отметим, что романы Кретьена явственно членятся на «сцены» и именно в «сценах» наличествует событийное время. «Сцена» у Кретьена де Труа не соответствует аналогичному театральному понятию; ее скорее можно сопоставить с «актом». «Сцена» – это законченный минимальный отрезок художественного времени и элемент сюжета, развивающийся непрерывно. Единство «сцепы», таким образом, обеспечивается по меньшей мере четырьмя факторами: протеканием во времени без разрывов и остановок, единством места, концентрированностью действия вокруг одного персонажа, завершенностью, исчерпанностью сюжетного куска. Некоторые «сцены» в романах Кретьена действительно построены по драматургическим законам и могут быть восприняты как запись театрального представления.

Такова, например, одна из важнейших сцен «Рыцаря со львом». После схватки у чудесного источника Ивейн врывается во дворец Эскладоса Рыжего; двери за ним внезапно захлопываются, рассекая его коня и срезая концы его шпор; герой оказывается в западне. Он в одной из передних зал дворца, в некоем обширнейшем вестибюле, откуда хорошо виден внутренний двор и куда ведут двери из других покоев. Появляется Люнета, которая узнает в Ивейне того самого рыцаря, который когда-то столь радушно встретил ее при дворе короля Артура. Она дает Ивейну чудесное кольцо, делающее его невидимым. И вовремя: дружина Эскладоса, скончавшегося от нанесенных Ивейном ран, ищет повсюду убийцу их господина. Зал наполняется дружинниками, обшаривающими все углы. Затем зал пустеет, и Ивейн наблюдает в окно за погребальной процессией и видит скорбь прекрасной вдовы. Снова появляется Люнета; Ивейн в пространном монологе анализирует возникшее в его сердце чувство к Лодине. Герой ищет поддержки у Люнеты, и она обещает ему свою помощь (ст. 900—1592). Эта обширная сцена, содержащая основную сюжетную завязку романа и занимающая более 10% его объема, может быть расширена за счет предшествущего ей поединка у источника (ст. 793—899). Все эти события охватывают один день; весь эпизод не членится на внутренние временные отрезки, и направленность времени, а также темп его протекания здесь едины. По таким же законам организуется и событийное время других подобных сцен как в этом, так и в остальных романах Кретьена.

Но поэт умеет и иначе, более сложно, организовывать событийное время. Иногда он добивается эффекта стремительности бега времени при замедлении темпа развития сюжета. Подобные временные убыстрения возникают тогда, когда наличествует или предполагается параллелизм двух действий. Так, например, юный Персеваль встречает в лесу группу рыцарей, спешащих на поиски ускользнувших от них пяти других рыцарей и трех девиц. Предводитель преследователей расспрашивает Персеваля, не видел ли он каких-либо путников, в каком направлении они проехали и как давно. Он явно торопится, и вопросы его кратки и точны. Но Персеваль как бы не замечает этих вопросов, он так поражен видом рыцаря, так восхищен сверканием и отделкой его вооружения, что может разговаривать лишь об этом. Рыцарь терпеливо объясняет ему, для чего служит копье, для чего – щит, шлем, кольчуга и т. д. И каждое объяснение заканчивает настойчивым вопросом о беглецах. Здесь любопытство Персеваля, замедляя развитие сюжета, создает впечатление убыстрения времени: ведь пока юноша узнает все детали рыцарской экипировки, беглецы оказываются все дальше от той лесной поляны, где их еще недавно видел Персеваль. Правда, об этом читатель лишь догадывается: литературе было еще далеко до приемов кинематографического монтажа. В описанной сцене событийное время течет нормально, сюжет же замедляется. Это нарушение равновесия между ними и создает нужный поэту эффект.

Возможен и обратный случай. Движение сюжета остается прежним, а событийное время как бы приостанавливается. Это можно проиллюстрировать ключевой сценой «Рыцаря телеги». Израненный, потерявший коня и копье Ланселот устало бредет за повозкой, управляемой карликом. Карлик предлагает рыцарю сесть в эту повозку и за это обещает сообщить ему о судьбе похищенной Геньевры. Как известно, Ланселот раздумывал ровно столько, сколько нужно времени, чтобы сделать три шага (и за эти три шага ему потом долго пеняла королева). В обычном представлении три шага – это меньше трех секунд. Но Кретьену нужно показать, как Ланселот сначала колеблется и как в конце концов любовь берет верх над разумом, и рыцарь садится в повозку, что было по представлениям тех времен великим позором [108] (ст. 360—377). Здесь замедление времени, его отрыв от темпа движения сюжета создает эффект, обратный тому, о котором мы говорили выше. Но так как восприятие времени у Кретьена де Труа субъективно (оно обычно дано через переживания героев), то и смена настроения персонажа означает изменение в ритме протекания времени. Как заметил Ф. Менар[109], когда герой внезапно задумывается, время останавливается.

Событийное время доминирует в романе. Нередки случаи его смены временем описательным или повествовательным, его переход во время фантастическое, но выход за пределы сюжетного времени мы у Кретьена вряд, ли найдем. В этом смысле показательно решение поэтом задачи рассказа о событиях прошлого, т. е. перехода ко> времени историческому (по отношению к событийному,, т. е. сиюминутному времени сюжета). Как правило, поэт вкладывает рассказ о прошлом в уста того или иного персонажа. Например, в «Рыцаре со львом» в качестве завязки романа приводится рассказ Калогренанта о таинственном приключении, которое было с ним семь лет назад; (ст. 142—580). Тем самым событийное время первого сюжетного дня романа не нарушается: Калогренант ведет свой рассказ о прошлом сейчас, сию минуту, перед всеми рыцарями Круглого Стола, и прошлое смыкается с художественной современностью.

Событийное время совмещается в романах Кретьена де Труа и со временем фантастическим в том смысле, что для героев, попадающих в заколдованные земли, течение времени может меняться, но может оставаться и прежним, тогда как для обитателей этих земель время останавливается вовсе или течет совсем по иным законам. Событийное время не беспрерывно. Оно членится, повторяя членение сюжета на эпизоды и «сцены». Иногда событийное время останавливается. Ему на смену приходит описательное или повествовательное.

Описательное время абсолютно статично. Оно соответствует остановке в развитии сюжета. Таково, например,, уже упоминавшееся отступление в «Рыцаре телеги», где объясняется, что ехать в повозке для благородного рыцаря постыдно. С описательным временем мы сталкиваемся во всех случаях описаний, толкований, разъяснений. В некоторых случаях его можно принять за авторское время (действительно, точной грани между ними может и не быть), но чаще, когда описание связано с сюжетом, но не двигает его, мы можем говорить именно об описательном времени (например, описание коронационного платья Эрека с вышитыми на нем эмблемами тривиума и квадривиума – см. ст. 6674—6731). Его разновидностью можно считать бытовое время – описание повседневного, изо дня в день повторяющегося, например, бесконечного подневольного труда ткачих-золотошвеек в «Рыцаре со львом» (ст. 5250—5340). Точно так же мучительно тянется, без каких-либо психологических пиков или потрясений, и время для простого свинопаса в «Романе о Персевале». Здесь перед нами – одна из существенных находок авторов романов. Речь идет о передаче переживания времени (чему много веков спустя Томас Манн посвятит целую главу в своей «Волшебной горе»). Бытовое время, связанное с повседневным, неизменно повторяющимся, однообразным трудом персонажа, не может не создавать ощущения томительной затянутости. Напротив, время рыцарского подвига, время событийное всегда стремительно и направлено к будущему, ибо связано с новым, необычным, неожиданным, меняющимся. По верному определению Ф. Менара, в авантюре «время необратимо» 22.

Но вот что следовало бы отметить. Известную затянутость, медлительную неторопливость обнаруживает и время литературного бытия короля Артура. Но это его «личное» время чисто бытовым вряд ли можно назвать. Или перед нами вполне особый быт. Король председательствует на пирах, выезжает на многолюдные охоты (но увлеченно травят зверя его рыцари, а не их патриарх), выслушивает вестников, отдает приказы, присутствует на турнирах (где опять-таки сражаются его рыцари, а не он сам). Он может зевнуть посреди увлекательнейшего рассказа о загадочном и опасном приключении, отправиться в королевскую опочивальню и вздремнуть после сытного застолья. Как нам представляется, дело здесь не в социальной детерминированности персонажа, как часто полагают, а в его сюжетной функции. Не зная личных приключений, а следовательно и трансформаций в своей судьбе, т. е. не участвуя в действии, не будучи его носителем, король Артур живет по законам циклического времени, а потому – статично. Только герой в романах Кретьена живет напряженной жизнью, сполна используя свое время, стремясь втиснуть в него как можно больше своих рыцарских подвигов.

Итак, повествовательное время связывает между собой отрезки событийного времени, кратко сообщая, что произошло между эпизодами и «сценами». Оно может просто обозначать временную паузу (чаще всего ночь, прерывающую поединок, беседу героев и т. п.) или же сближать далеко отстоящие друг от друга события. Например, в «Клижесе» рассказывается о морском путешествии из Константинополя в Англию, занявшем полтора месяца. Но во время пути никаких событий не происходит, поэтому все описание занимает в романе четыре стиха (266—269). Иногда повествовательное время, в отличие от событийного, точного и отмеренного, неточно и внемерно. Таково, например, описание все в том же «Клижесе» времяпрепровождения приехавших в Англию греческих рыцарей, поселившихся у лондонского горожанина и ведущих широкий образ жизни (ст. 393—415). Таково же описание любовных утех Эрека и Эниды, когда юноша забыл о своем рыцарском долге, плененный красотой своей молодой жены (ст. 2430—2468).

Повествовательное время объективно, оно связано с личными восприятиями героев; в зависимости от их настроения оно убыстряет или замедляет свой бег. Тем самым человеческая индивидуальность в ее частных впечатлениях и восприятиях выдвигается у Кретьена де Труа на первый план. Поэтому для разных героев время могло протекать до разительности по-разному. Эту черту организации времени в рыцарском романе верно отметил Ж.-Ш. Пайен: «В «Повести о Граале» Кретьена для Персеваля проходит пять лет между появлением при дворе Артура безобразной девицы и исповедью юноши у отшельника, в то время как для Говена тот же период длится всего несколько дней; что это? невнимательность автора или редактора или безразличие к точному значению времени? Сличение рукописей подтверждает, что этот беспорядок совсем не смущал публику» [110].

Субъективность протекания времени в романах Кретьена и его школы (Рауль де Уденк; Рено де Божё и многие другие) объясняется характером героев, их душевным состоянием и т. д. Именно героев, а не любого персонажа. Время протагониста – это та временная шкала, на которую накладываются все события произведения. Художественное время романа этого типа – это важнейший, часто кульминационный момент жизни героя. Если он и не меняется биологически (как уже говорилось), то в конце романа обычно перед читателем персонаж, претерпевший огромную внутреннюю трансформацию.

Единицей измерения времени оказывается у Кретьена день (потому-то так часты упоминания утренних и вечерних церковных служб, отмечающих начало и конец дня). Эпизод четко укладывается во временные рамки дня. Ночь оказывается завершением приключения. Но она далеко не всегда означает перерыв в развитии сюжета и в протекании событийного времени. Ночь не только посвящена любви; именно ночью могут совершаться чудеса. Не случайно таинственная и символичная процессия Грааля увидена Персевалем в вечерних сумерках.

Если день в романе кретьеновского типа является минимальной единицей сюжетного времени и всегда точно обозначен, то более крупные временные единицы не столь явно вычленены. Не наполненные событиями дни не ложатся в хронологию романа[111]. Здесь временными рубежами оказываются праздники – Рождества, Пасхи, Троицы и т. п. В этом нельзя не видеть отголосков циклического восприятия времени, характерного для средневековья 25.

* События рыцарского романа разворачиваются не только во времени, но и в пространстве. Тем самым мы имеем дело со специфически организованным художественным пространством.

При неопределенности, размытости границ артуровского куртуазного универсума, он замкнут и структурен. По нему разбросаны фиксированные точки – резиденции короля Артура и его вассалов (Камелот, Кардуэль, Карлион, Карадиган, Карруа, Оркени, Роадан, Тинтажель и др.). Они как бы плавают в неопределенном, внемерном обширном пространстве. Расстояния между этими фиксированными точками не определены. Они то очень велики, и на путь из замка в замок героям приходится затрачивать много дней, то до удивительности малы. Все зависит от стоящей перед автором конкретной художественной задачи. В этом же пространстве, но как бы выпадая из его структуры, из его системы координат находятся земли, города и замки, связанные с колдовством, чудесами и т. д. Их пространственное отношение к Камелоту и т. п. не вполне ясно. Эти зачарованные земли и королевства оказываются порой поразительно близкими к фиксированным (опять-таки относительно) пунктам артуровского мира; вполне понятно, что близость эта – субъективная. Это, например, Гиблый Лес, где живет молодой Персеваль, земля Ландюк (домен Лодины), замок Борепер, принадлежащий подруге Персеваля Бланшефлор, и т. д. Чудесными свойствами обладают у Кретьена и романистов его школы и леса – Броселианд, Кенкеруа, Аргонский и др.

Пространство не существует в рыцарском романе созданного Кретьеном де Труа типа само по себе, оно всегда связано с героем и зависит от него, его поведения, настроения, характера. Т. е. оно детерминировано и является функцией свойств персонажа. Порциальность и линейная направленность сюжетного потока, который может быть представлен как «траектория пространственных перемещений героя» (по удачному выражению С. Ю. Неклюдова[112]), соответствует точечности художественного пространства. Эпизод, сцена в романах Кретьена всегда предельно локализованы, т. е. точечны. Точечны в двояком смысле. Во-первых, они лежат на линии, во-вторых, они отграничены от окружающего, что часто нарочно подчеркнуто (стенами замка, береговой полосой острова, просто воздушной стеной, отделяющей чудесный сад от остального мира, и т. д.). Выше мы говорили о членении кретьеновского повествования на «сцены» во временном смысле; сценически организовано действие в романе Кретьена и с точки зрения его пространственной локализации.

Точечное пространство, соответствующее отдельным эпизодам и событийному времени, складывается в линеарное. Все романы Кретьена де Труа (в какой-то мере – вообще все куртуазные романы средневековья)– это рассказы о непрерывном, нескончаемом пути героев. Здесь мы подходим к одному из существенных признаков романов Кретьена и вообще созданного им типа рыцарского романа на бретонский сюжет. Это дух странствий и поиска, которыми овеяны все произведения нашего поэта (а также и многие книги его последователей, например «Прекрасный незнакомец» Рено де Боже, «Отмщение за Рагиделя» Рауля де Уденка и многие другие. О них речь впереди). Дух странствий не отделим от поэтического мира фантастики. Казалось бы, мотив богатырского поиска (невесты, заколдованного предмета и т. п.) в рыцарском романе восходит к эпическому художественному мышлению. Генетически – несомненно, но не типологически. Рыцарский подвиг у Кретьена и романистов его круга всегда несет в себе моральную нагрузку и совершенно не обязательно связан с принятым на себя героем магическим обязательством, с каким-либо «гейсом» и т. п. Герои совершают подвиги всегда с определенной и ясной целью, а когда такая цель исчезает (как, например, у Ивейна), герой терпит моральный крах. Поэтому для Кретьена характерны не только поиски рыцарских подвигов, но и моральное осмысление последних. Впрочем, в романах о приключениях странствующих рыцарей (а такие романы несомненно восходят к созданному Кретьеном де Труа типу куртуазного повествования) поиск становится самоцелью, что не снимает с его результата моральной Детерминированности.

Собственно «герои» Кретьена поэтому всегда в движении – и в переносном смысле, и буквально. Но есть у поэта и статичные персонажи – также в обоих значениях этого слова. И каждому типу героев соответствует свое пространство.

Статичны в рыцарском романе бретонского цикла простолюдины. Им не дано покинуть свое бытовое, нарочито сниженное пространство. Их удел – убогая хижина, шалаш на лесной поляне в непосредственной близости от пасущегося стада, за которым они присматривают, узенькая улочка средневекового города и т. п. Жизнь в пределах этого замкнутого маленького локуса циклична. Статичны у Кретьена противники героя, те враги, которых он встречает на своем пути. Их статичность – иная. Они связаны обетом или чарами и не могут покинуть свое также отграниченное пространство, ибо пространство это – фантастическое. Наконец, типичным примером статичного героя является сам король Артур. И здесь – опять новый характер статичности. В романе Кретьена король Артур статичен потому, что он просто «вне игры». Он – олицетворение рыцарственности, ее гарант и опора. Хотя он и меняет резиденции, переезжает из города в город, отправляется на охоту, предпринимает поход к замку Эскладоса Рыжего, увлеченный рассказом Калогрепанта, и т. д., он – везде в своем мире, в стране Логр. Артур малоподвижен даже тогда, когда затронуты его личные интересы, когда ему непосредственно нанесено оскорбление. Мы имеем здесь в виду «Рыцаря телеги», где на поиски похищенной королевы отправляются рыцари Круглого Стола и лишь в последнюю очередь – сам король Артур. В его статичности – немало от литературного этикета: мудрый старый монарх по представлениям средневековья должен быть величествен и малоподвижен. А так как бытие его не ограничено какими-то конкретными временными рамками, практически бесконечно, то ему просто некуда (да и не подобает!) торопиться. Отметим, что в обработках легенды о Тристане и Изольде король Марк не дотягивает до роли старого мудрого правителя, хотя и «нацелен» на такую роль. Он выслеживает любовников, подслушивает их ночной разговор, взобравшись на развесистую сосну, скачет в лес, где они обнаружены спящими в шалаше. Такие действия Артуру не положены. И потому-то король бриттов принимает минимальное участие в действии. Пространство короля Артура поэтому плоскостно; оно лишено линейной направленности. К тому же оно нейтрально.

Нейтральным, как правило, оказывается и линеарное пространство рыцарского поиска. Это дорога в лесу. Стихия леса наполняет романы Кретьена. Это их сквозной* символ (подобно тому, как море стало сквозным символом ранних манифестаций легенды о Тристане и Изольде). Вообще мы можем говорить об образе леса в романах эпохи, что явилось отражением реального восприятия людей того времени. «Лес, – писал Ж.-Ш. Пайен, – был не только местом, где скрываются, но также святилищем, где вступали в контакт с чудесным» 27. Лес как огромная бескрайняя, внемерная масса пространства противостоит в романе ограниченности и отграниченности дороги, по которой движется рыцарь с оруженосцем, караваи купцов, везущих заморские товары, или толпа паломников. Лес как нерасчлененное пространство изоморфен природе. Лес, природа у Кретьена нейтральны, «равнодушны» по отношению к герою до тех пор, пока он не покинул свой путь, т. е. дорогу, и не углубился в лесные дебри. Вспомним, что море всегда активно вмешивалось в судьбу Тристана и Изольды, равнодушным оно не было. В то же время лес надежно укрывал любовников, был им дружествен. Но там перед нами другой тип романа. В кретьеновском повествовании нарушение героем линеарности своего пространства чревато для пего многими опасностями.

Линеарное и плоскостное пространства соответствуют в бретонском романе повествовательному времени. Точечному пространству, как уже было сказано, соответствует событийное время. Точечное пространство, в зависимости от типа героя (и в его индивидуальном восприятии), может быть бытовым, волшебным и «авантюрным» (граница между вторым и третьим, конечно, условна).