Текст книги "Французский «рыцарский роман»"

Автор книги: Андрей Михайлов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 24 страниц)

Действительность в представлении Тома трагична, она лишена гармонии, в ней царят неправда и жестокость. Темные силы, воплощенные, например, в драконе, держат людей в постоянном страхе, требуют дани и человеческих жертв. Бароны, окружающие короля Марка, наушничают, клевещут, строят всяческие козни. По дорогам движутся горестные толпы прокаженных, пугая жителей своими трещотками. В море рыщут пираты. В таком мире нет места просветленной и благостной любви. Любовь для героев неизбежно связана с обманом, с хитростью и плутнями, даже с черствой неблагодарностью (например, попытка Изольды извести Бранжьену, вся вина которой только в том, что она слишком многое знает). Трагизм действительности подчеркнут и усилен печальным рассказом о родителях Тристана. Эта вступительная, «прелиминарная» часть романа принципиально отличается от аналогичных частей более ранних произведений романного жанра, в том числе и от «Энея». В «Романе о Тристане» не было попытки поставить описываемые события в непрерывный исторический ряд (в поздних прозаических версиях легенды эта тенденция возобладает, и Тристан станет отдаленным потомком Иосифа Аримафейского). История Ривалина и Бланшефлор – это увертюра, настраивающая читателя на определенный эмоциональный лад. Уже рождение Тристана связано с трагедией. И жизнь юноши нелегка. Это нелегкое завоевание своего места в обществе, затем тяжелый ратный труд, не раз ставивший героя на край могилы. Наконец, трагическая любовь.

Личностное начало в романе предельно обнажено, и конфликт между индивидуальными побуждениями героев и общепринятыми нормами представляется автору неразрешимым. В этом нет осуждения общества и его бесчеловечной морали; нет укора в адрес героев, чье поведение незаконно, антиобщественно. Таков общий взгляд Тома на жизнь, на права человека.

В этой концепции иной смысл приобретает мотив любовного напитка, того приворотного зелья, которое лишило героев власти над своими поступками и толкнуло их в объятия друг друга, тем самым погубив их. Этот напиток мог принести им только несчастье, только смерть:

El beivre fud la nostre mort,

Nus n’en avrum ja mais confort;

A tel ure dune nus fu

A nostre mort l’avum beu.

(v. 2495—2498)

Характерно, что у Беруля действие питья было ограничено тремя годами (у немецкого поэта XII в. Эйльхарта фон Оберге – четырьмя). У Тома такого ограничения нет. Тристан и Изольда сознают незаконность и трагическую безысходность своей любви, они то бездумно предаются страсти, то борются с ней, стремясь ее преодолеть, расстаются, бегут друг от друга. Но их удел – вечное возвращение, чтобы в смерти соединиться уже навсегда, ибо действие напитка вечно. Это любовное питье перестает быть смягчающим их вину обстоятельством, превращаясь в некий символ. В символ жестокой алогичности жизни, непредсказуемой сложности человеческой души и неодолимой силы любви. Любви, облагораживающей героев, вселяющей в них стойкость и твердость, отчаянную смелость до самозабвения, но властно влекущей их к трагическому концу.

Реконструируя роман Тома, Жозеф Бедье основывался в этом на его «проекциях» (Готфриде Страсбургском, монахе Роберте и др.); он подсчитал, что это должно было быть весьма массивное сооружение, насчитывающее от 17 ООО до 20 ООО стихов 19. Думается, эта немалая цифра несколько преувеличена. В своих подсчетах ученый не учел одного важного обстоятельства: нелюбовь Тома к пространным описаниям (чем так увлекался Готфрид). Что представляют собой сохранившиеся фрагменты? Это довольно короткие повествовательные части, стремительные диалоги (например, ссора Браижьены с Изольдой в конце романа) и долгие монологи, в которых напряжение неизменно нарастает к их концу. Сменяющие друг друга, монологи эти складываются в горестный диалог Тристана и Изольды, который любовники как бы продолжают вести на расстоянии, вдали друг от друга, в преддверии новой встречи.

Эти монологи – одно из основных достижений Тома. В них подвергается анализу сложное, далеко не всегда светлое и не всегда взывающее к справедливости любовное чувство. Здесь нет Овидиевой «сладкой боли», нет и натуралистического выписывания внешних проявлений любви, всех этих вздохов, обмороков и метаний, которым столь часто предавались Дидона, Лавиния и Эней.

Тристан и Изольда преодолевают в душе куда более серьезные преграды, чем герои предшествующих куртуазных романов. Причем это не общепринятые моральные или сословные нормы. Брак для героев священен. Священно и вассальное служение. Но они нарушают и то, и другое. И делают это легко. По крайней мере, не долго сетуют и страдают, обманывая трагически доверчивого Марка (трагически – не только потому, что это приводит его к потере и жены, и племянника, но и потому, что своей нерешительностью и непоследовательностью он толкает любовников друг к другу, т. е. к гибели). Чувства героев сложнее. Их любовь преодолевает внутренние препятствия (внешние преодолеть им не составляет труда) : ревность, подозрительность, внезапно накатывающую антипатию, жестокое желание побольнее отомстить за мнимое предательство.

Кульминационный момент сохранившихся фрагментов романа Тома – это женитьба Тристана на Изольде Белорукой. Здесь у героя несколько побудительных причин. Во-первых, желание отомстить возлюбленной, якобы предающейся нескромным радостям супружеской любви. Во-вторых – в собственном браке постараться забыть обманщицу (это попытка бегства от любви, как известно, неудавшаяся). И еще: женившись, проверить на себе самом, можно ли забыть прежнюю любовь и предаться новой страсти:

Ces dous choses qu’en li sunt

Ceste faisance emprendre font,

Qu’il volt espuser la meschine

Pur saveir l’estre la reine,

Coment se puisse delitier

Encuntre amur od sa moillier;

Assaier le volt endreit sei,

Cum Ysolt fait envcrs lu rei;

E il pur co assaier volt

Quel delit avra od Ysolt.

(v. 255—264)

Этот психологический (или физиологический?) опыт окончился, однако, неудачей: несчастная сестра Каэрдина так и не познала радостей супружеской любви. Но бегство от Изольды Белокурой – это одновременно и неудержимая устремленность к ней. Обе Изольды прекрасны лицом и телом и этим напоминают друг друга. И обеих этих несравненных красавиц зовут одинаково – Изольдой. Поэтому женитьба Тристана – это попытка заслониться новой Изольдой от Изольды старой и – увидеть старые любимые черты в этом новом лице (т. е. это те же чувства, те же движения души, о которых много веков спустя написал Лермонтов: «В твоих чертах ищу черты чужие»):

Le nun, la belte la re'ine,

Nota Tristrans en la meschine,

Pur le nun prendre ne la volt

Ne pur belte, ne fust Ysolt.

Ne fust ele Ysolt apelee

Je Tristrans ne la oust amee;

Se la belte Ysolt n’oust,

Tristrans amer ne la poust;

Pur le nun e pur la belte

Que Tristrans i ad trove

Chiet en desir e en voleir

Que la meschine volt aveir.

(v. 273—284)

Этот отрывок очень показателен для искусства Тома. Он построен по принципу кольца. Но движение мысли по этому кольцу не бесцельно. Мысль развивается, уточняется, формируется. И приходит решение. От констатации двух совпадений – имени и красоты – у героя появляется желание обладать ими, но только ими в данном сочетании: ни одной красоты, ни одного имени было бы не достаточно. Этот кусок текста с его внутренней структурой, которую мы только что отметили, входит как элемент более крупной структуры, построенной по тем же приблизительно принципам. Высказанные в цитированном отрывке мысли повторяются затем еще раз (ст. 357—366). Есть в романе и другие повторы (например, соответственно ст. 1011—1087 и 1092—1119). Однако это не топтание на месте, а всегда углубление и уточнение исходной мысли, ее развитие, ее подытоживание. Здесь перед нами – попытка психологического анализа, и именно в этом смысле книга может быть отнесена к «реалистическому течению» куртуазного романа. Различные литературные манифестации легенды о Тристане и Изольде, и прежде всего книга нормандца Тома, явились важным этапом в движении романа к психологическому реализму.

Закономерно и неизбежно этот психологизм реализовался прежде всего в области любовных отношений. Здесь все как бы произошло по закону вакуума: любовная тематика в средневековой литературе была наименее разработана. Отношения человека и бога, человека и мира, сюзерена и вассала и т. д. были прояснены и регламентированы. Были определены и взаимоотношения двух индивидуумов в браке. В романе о Тристане и Изольде рассмотрена любовь вне брака и даже ему вопреки. Но это не любовь-поклонение провансальских трубадуров, когда недоступность и вознесенность дамы были непреложны и заданы. Здесь – иначе. Здесь любовь была лишена спиритуализма и платонизма. Это любовь преступная, с точки зрения бытовой морали. Но вот что характерно (и это, по-видимому, соответствует общему скептическому взгляду Тома на жизнь): в романе никто из четырех главных героев (а их наверняка четыре) не осуждается. Не осуждается, ибо ими движет не злая воля, а несчастливое стечение обстоятельств.

Все герои – страдающие. Страдают и мечутся Тристан и Изольда в разлуке друг с другом, в тщетных попытках освободиться от овладевшей ими страсти. Тихо скорбит Марк, всегда готовый простить неверную жену и племянника. Мучается «вторая» Изольда, безропотно сносящая небрежение мужа. Трудно сказать, кто страдает из них больше:

Hici ne sai que dire puisse

Quel de aus quatre a greignor angoisse.

(v. 1084—1085)

Стихия страдания пронизывает роман. Любовный напиток – это первое саморазоблачение героев, это их оправдание и символ их дальнейшей судьбы. Их трагическая участь открывается им уже здесь, в море, любят же они друг друга уже раньше, и это ясно им обоим еще до отплытия к королю Марку, по крайней мере в тот момент, когда Изольда открывает в Тристане убийцу Морхольта, открывает – и отказывается от мести. Стихия страдания вовлекает в свою орбиту все новые жертвы. Страдает Марк, страдает служанка Бранжьена, печалится верный Горвенал. Эти всеобщие страдания достигают апогея после женитьбы Тристана. Молодость и красота «второй» Изольды влечет его, но он мазохистски отказывается от любовных утех с женой.

Страдания центрального персонажа усугубляются сложностью, неоднозначностью его взаимоотношений с королем Марком. Марк – дядя Тристана. Но не этим определяются их отношения друг к другу. Показательно, что герой приезжает ко двору Марка уже во многом сложившимся человеком. Дядя не занимается воспитанием племянника. Эта деталь очень важна. Приверженность героя к королю Марку не выработана, таким образом, многими годами близкого общения. Приверженность эта – во многом плод обдуманного решения, пусть и пришедшего внезапно. Тристан решает стать вассалом Марка, низвести себя до уровня его баронов. И все-таки, это не обычная феодальная зависимость. Отношения протагонистов – это не вполне отношения вассала и сюзерена. Но это и не родственные или не совсем родственные отношения. Тристан называет Марка чаще не «дядей», а «отцом», и король Корнуолла относится к племяннику совсем не как к обычному родственнику (ведь и Андрет – тоже племянник Марка, но взаимоотношения их совсем иные). Таким образом, перед нами не верность вассала своему сюзерену и не любовь племянника к дяде. Это глубокая внутренняя привязанность, одновременно осмысленная и импульсивная.

Достоин ли Марк такой любови?

Во многих эпизодах романа Тома (и особенно во многих иных манифестациях нашей легенды) король Корнуолла выглядит ровней Артура, короля бриттов. Он мудр, справедлив. Он него веет уверенной неторопливостью. Он действительно почти никогда не спешит. Король Марк любит стабильность, устойчивость, привычность повседневного обихода. С известной долей натяжки Марка можно сопоставить с центральными персонажами поздних жест, например, из цикла Гильома Оранжского. Как и они, Марк – слабый король. Он не снаряжает военных отрядов, не бьется с беспокойными соседями. Он безропотно готов платить тяжелую и унизительную дань ирландцам. Он не думает о будущем своего королевства и он, несомненно, – плохой политик. Он позволяет баронам спорить с ним, ставить условия, угрожать смутой.

Поэтому-то Тристан для Марка как для слабого, «ленивого» короля очень удобен. Он – готовый наследник. Его не надо воспитывать, направлять, подталкивать. И он к тому же – родственник, что снимает споры о законности передачи ему престола. Это внешне на уровне разума, на уровне высокой политики и государственных интересов. Но есть и другой уровень – личный. А лично Тристан Марку очень симпатичен. Симпатичен не только многочисленными знаниями и умениями, которыми с избытком наделен наш герой, но и своей добротой, отзывчивостью, бескорыстием. Марк в романе Тома (и вообще в легенде) очень одинок. И вот появляется Тристан. Марк как бы видит в нем свои черты. Марк мечтает, что в Тристане осуществится то, что не смогло осуществиться в нем самом: мудрец и рыцарь на троне. Но это – опять-таки на высшем уровне. А на личном, глубинном? Здесь Марку нравится Тристанова непрактичность: отвоевать свое королевство и отказаться от него, передав в вечное управление Роальду Твердое Слово. Таким образом, приверженность Марка к Тристану двойственна, если не «двоесмысленна». Это и следствие родства душ, и результат обдуманного, расчетливого решения. В столкновении Тристана и мятежных баронов Марк почти всегда на стороне племянника. Он хотел бы простить ему и связь с Изольдой. Лишь система общепринятых моральных норм мешает этому.

Итак, король Марк благороден и великодушен, добр и душевно широк. Эти высокие душевные качества Марка и лежат во многом в основе конфликта. Дело не в том, что Марк для Тристана – король и «отец»; он хороший король и хороший «отец»; вот за это юноша и любит дядю, поэтому и глубоко страдает, его обманывая, поэтому, если его неудержимо влечет к Изольде, то не менее сильно отталкивает от нее. Причем, дело здесь не в Изольде, которую юный рыцарь всегда любит одинаково, а в Марке, в его высоких моральных качествах, с которыми не может не считаться наш герой. Таким образом, Тристан в трактовке Тома оказывается героем, постоянно раздираемым двумя противоположными, друг друга исключающими чувствами: привязанностью к Марку и любовью к Изольде (или к двум Изольдам: заметим, что, страдая рядом со второй Изольдой, герой не помышляет о Марке, так как функционально тот подменен сестрой Каэрдина). И каждый раз он попеременно принимает то одно, то другое решение. Он обречен поступать так всю жизнь. Таков уж его характер. Он во многом – источник трагедии. Трагедия эта – не социальная, а психологическая. Это во многом – трагедия непоследовательности.

Любовь Тристана и Изольды трагична, она связана с самого начала со страданием, даже со смертью (Морхольта, например), со смертельным риском, ведет постоянно и неотвратимо к смерти (баронов-предателей, затем самих героев). Герои гибнут, но не для того, чтобы воссоединиться за порогом смерти, а потому, что не могут долго существовать друг без друга. А также – и особенно! – потому, что не могут и жить вместе. Т. е. потому, что такая страсть бесплодна. Это тонко подметил Рихард Вагнер (хотя он, вслед за Готфридом Страсбургским, слишком преувеличивал устремленность героев к смерти как к единственному избавлению). «Их чувство, – писал композитор, – проходит до конца все фазы бесплодной борьбы со сжигающим их в глубине души пламенем, начиная от самых робких сетований, в которых выражает себя неутомимо-страстное желание, от нежнейшего трепета – до вспышки страшного отчаяния при осознании безнадежности этой любви, пока, наконец, бессильно никнущее в себе самом чувство Тристана и Изольды не угасает, как бы растворяясь в смерти» [54]. Эта любовь бесперспективна и безнадежна – в данной ситуации и при данных героях – из-за глубокой человечности протагонистов, ибо они (точнее Тристан) не могут бесконечно попирать человеческие нормы, мечутся между противоположными привязанностями, колеблются, как бы боясь совершить решающий шаг. Такой шаг совершают за них окружающие: Бранжьена, подносящая им волшебное питье, Марк, изгоняющий племянника, и т. д. Таким же решающим шагом оказывается для героев и смерть, которая, «действуя» помимо их воли, перекраивает их судьбу.

Роман Тома обычно называют «куртуазной версией» легенды о Тристане и Изольде. Однако «куртуазность» книги весьма относительна. Концепция куртуазной любви присутствует в романе, но она, как уже говорилось, лишена возвышенной идеальности, столь типичной для очень большого числа произведений куртуазной лирики (прежде всего трубадуров), да и куртуазного романа. Изольда для Тристана – это не предмет поклонения, стоящий где-то на грани беатификации. И любовь молодых людей реальна и зрима, она знает простые чувственные радости и не стыдится своих проявлений.

Заметим здесь, несколько забегая вперед, что Кретьен де Труа в своей постоянной полемике с Тома возражал не против недозволенности и некуртуазности любви героев, а против пессимистической концепции автора «Романа о Тристане»; в его представлении любовь имеет право на счастье и это право вполне реализуемо.

Стилистика романа Тома также не может быть полностью соотнесена с любовной лирикой эпохи. Тома не боится реалистических картин и откровенных описаний (например, сцена, где у скачущей во весь опор Изольды Белорукой от ветра задирается платье и грязь забрызгивает ее изящные округлости). Правда, поэт избегает излишней натуралистичности и грубости. У него лес Моруа напоминает изящный сад, и любовники живут здесь не на голой земле, а в неком подобии роскошной беседки (у последователя Тома Готфрида Страсбургского она превратится в ослепительный «грот любви»). Воспитание юноши Горвеналом – это воспитание не только рыцаря, но и придворного. Тристан приобщается наукам и искусствам, он учится слагать стихи и петь, аккомпанируя себе на арфе или роте (в одном из более поздних памятников герой переоденется менестрелем). Но эта придворная культура, отозвавшаяся также работой над стилем, склонностью к любовной казуистике, не затронула идейной сущности романа. Вот почему современный французский исследователь Пьер Жонен в своей интересной работе полемически утверждал, что к так называемой «куртуазной версии» принадлежит совсем не роман Тома; как полагает ученый, куртуазными чертами несомненно отмечено произведение Беруля[55]. Хотя подобное переосмысление устоявшейся традиции по меньшей мере спорно, но коррективы в эту традицию, идущую еще от Гастона Париса и Жозефа Бедье, следует внести. Недостаточность деления на «куртуазную» и «простую» версии легенды давно уже ощущалась исследователями. Удачное решение вопроса было предложено современным французским медиевистом Ж.-Ш. Пайеном. Он предложил говорить не о двух, а о трех версиях легенды, вокруг которых группируются те или иные памятники. Одну из них он назвал «эпической», другую – «лирической», третью – «рыцарской» [56]. Вполне очевидно, что роман Тома и связанные с ним памятники представляют собой «лирическую» версию, со свойственным ей интересом к внутреннему миру героев, к их переживаниям. «Рыцарская» версия представлена прозаическими обработками легенды о Тристане и Изольде, в которых рассказ о трагической любви прекрасных молодых людей был порядком потеснен повествованием о всевозможных рыцарских авантюрах, в которых теперь принимает участие не только Тристан (или, скажем, Каэрдин), но и многие другие рыцари Круглого Стола (Ланселот, Говен и т. д.).

К «эпической» версии легенды принадлежит «Тристан» Беруля[57], а также восходящий, по-видимому, к нему роман немецкого поэта Эйльхарта фон Оберге [58]. Не будем останавливаться на датировке берулевского произведения. Очевидно, его роман возник почти в одно время с книгой Тома (или даже несколько позже), но типологически он отразил более раннюю стадию фиксации легенды. А. Варваро выявил немало эпических черт нашего памятника. Это частые обращения к слушателям, «формульность», повторы, разделение повествования на отчетливо фиксированные куски, известный перевес «событийности» над попытками раскрыть психологию персонажей и т. д. Но решительного вывода о пересмотре традиционного деления на «куртуазную» и «простую» версии итальянский исследователь не сделал.

Версия Беруля примыкает к эпической традиции благодаря еще одному важному моменту. Это образ короля Марка и его взаимоотношения со своими баронами. Марк у Беруля советуется с ними и дорожит их поддержкой, как раз как герой жест. И, видимо, далеко не случайно одного из таких мятежных баронов, стремящихся диктовать свою волю королю, поэт называет Ганелоном, известным персонажем «Песни о Роланде». У Беруля Марк особенно отчетливо обрисован как слабый король. В этом отношении наиболее существенны три сцены. Первая – это когда Марк, поверив наговорам баронов, подслушивает мнимое объяснение влюбленных. Здесь он полностью верит разыгранному для него спектаклю и не верит баронам. Вторая – в лесу Моруа. И тут Марк, опять взбудораженный придворными, все-таки не сомневается в невиновности Тристана и Изольды, ибо спят они одетыми и между ними лежит меч. Наконец, третья сцена, где колеблющийся, неустойчивый, слабый характер Марка особенно очевиден: поддавшись наветам баронов, король соглашается на испытание Изольды и затем легко верит еще одному ловко разыгранному молодыми людьми спектаклю. Т. е. Марку все время приходится вести тяжелую внутреннюю борьбу: он не находит в себе сил противостоять требованиям баронов, соглашаясь на изгнание виновных, на отдачу Изольды на поругание прокаженным и т. д., но при любой возможности радостно прощает племянника и жену и верит в их невиновность.

Было бы ошибкой видеть в короле Марке, как его изобразил Беруль, некое подобие комического мужа-рогоносца, традиционного персонажа фаблио. Марк не смешон даже в сцене подслушивания у ручья. Что же касается знаменитого эпизода в лесу Моруа, то тут характер короля раскрывается во всем своем скромном величии.

Принадлежность романа Беруля к «эпической» традиции исключает возможность нахождения в нем куртуазных черт. Действительно, Изольда Беруля бесконечно далека от куртуазных героинь рыцарских романов эпохи.

Наоборот, она унаследовала многие черты своих кельтских предшественниц – она постоянна в своем чувстве, решительна, откровенна, способна на жестокость и обман. Например, заметив следящего за нею одного из «баронов-предателей», она просит возлюбленного потуже натянуть свой лук и пометче пустить стрелу. Характерно также, что внешность героини мало соответствует куртуазным представлениям: Изольда не блондинка с голубыми глазами (такой канон женской красоты к тому времени уже сложился), а скорее шатенка с рыжим отливом, и глаза у нее зеленые (т. е. она типичная ирландка). Отметим также, что внешность Изольды описывается Берулем не часто, а когда речь заходит о ее одежде – то поэт отделывается общими фразами: героиня одета красиво и богато, но не потому, что она «куртуазна», а потому, что так полагается королеве.

Какая же любовь изображена Берулем? Совершенно очевидно, что совсем не куртуазная. Любовники сознают, что нарушают общественные установления, что они неправы по отношению к Марку как королю и супругу. Но подлинного раскаяния они не испытывают. Причем внутренним оправданием служит им не только любовный напиток (срок действия которого, как помним, – три года), но также – и прежде всего – всеоправдывающая сила любовного чувства, которому не случайно в романе столь энергично сочувствуют простые люди (горожане, дворцовая челядь, незнатные рыцари) и несомненно потворствуют провиденциальные силы. Герои искренне верят в божественное покровительство. Оно обнаруживает себя на протяжении сохранившихся фрагментов романа многократно. Именно оно, как полагают Тристан и Изольда, помогает им избежать западни во время ночного свидания у сосны, оно чудесным образом спасает юношу в момент его головокружительного прыжка из часовни, оно, это божественное покровительство влюбленным, помогает уклониться от ловушки с рассыпанной мукой, вырвать Изольду из рук прокаженных, невзначай положить меч между собой во время их дневного сна в лесном шалаше и т. д. Поэтому-то герои столь смело идут на очистительную клятву на святых реликвиях (хотя их двусмысленная уловка с переодеванием Тристана в убогого прокаженного может обмануть разве что доверчивого Марка) и на «божий суд» (т. е. обычный по правовым нормам эпохи судебный поединок), на который юный рыцарь согласен не только потому, что уверен в силе своей руки, но и потому также, что верит в помощь свыше.

Так истолковывают все эти удачные стечения обстоятельств герои. Их окружающих, прежде всего короля Марка, такая почти сверхъестественная удачливость ставит порой в тупик. Понятны колебания короля в сцене в лесу Моруа (особенно ст. 2001—2013): он сознает, что усталость, полдневный зной, вообще суровая жизнь в лесу под открытым небом сморили любовников, и они легли не раздеваясь, поодаль друг от друга. Но свидетельство ли это их невиновности? И обращаясь к богу, король откровенно признается, что не знает, что ему предпринять, покарать ли молодых людей или тихо удалиться.

Беруль постоянно обыгрывает эту двусмысленность ситуаций. Его героям помогает случайное стечение обстоятельств, но, часто повторяясь, оно перестает быть случайным. Здесь невольно отыскивается какая-то закономерность. Но какая? Беруль намеренно не дает на это ответа. Как верно отметил Ж. Фраппье[59], эта двойственность, осознанная и продуманная, особенно очевидна в эпизоде прыжка из часовни. Прыжок этот заставляет вспомнить сходные подвиги фольклорных героев (ирландских и валлийских «саг»), прыжок этот несомненно чудесен и мог быть осуществлен лишь с помощью Провидения, но Беруль, дав почувствовать всю сверхъестественность этого прыжка, затем подробнейшим образом (ст. 915—964) объясняет, почему этот прыжок Тристану удался, показывая, что здесь нет ничего фантастического.

Концепция безоговорочной правоты любви, провозглашенная Берулем и его последователями, не была чем-то исключительным для эпохи. Позволим себе привести интересные соображения на этот счет Ж.-Ш. Пайена. «Мы не знаем, конечно, – пишет ученый, – что бы подумал Абеляр о «Тристане» Беруля, если бы он мог его знать. Тем не менее мы догадываемся, благодаря его патетическим диалогам с Элоизой, в их переписке, в какое замешательство приводили его доводы его ученицы, которая, следуя взглядам своего учителя, отвергала какое бы то ни было раскаяние. Что касается Изольды, то она настаивает на своей невиновности. Она и действительно невиновна, если подходить с определенной точки зрения к ее провинности. Но чувствовала ли она свою невиновность и в продолжении «Тристана» Беруля, к сожалению, утраченном? Все заставляет нас думать, что нет. В последней сцене любовники вновь обретают друг друга. В романе Эйльхарта они, на этот раз полностью осознавая, что делают, возвращаются к своей преступной связи, что должно соответствовать концепции «простой» версии. В этой версии нет места раскаянию, его нет ни у Беруля, ни у Эйльхарта» [60]. Между прочим, это отсутствие чувства раскаяния и сознание правоты любви отразилось и на роли отшельника Огрина в романе Беруля. Его участие в судьбе любовников нельзя принимать за божественное прощение. Их не в чем прощать перед лицом бога, поэтому-то Огрин в основном заботится об их примирении с Марком, т. е. заботится о чисто внешней стороне конфликта.

Так было в ранних версиях. Затем осмысление легенды начинает меняться. Эта эволюция, на которой мы еще остановимся, весьма показательна как для судеб рыцарского романа, так и для понимания смысла легенды в ее изначальном виде: смещение оценок вскрывает в сказании некоторые свойственные ему, но ранее не выявленные черты.

Молодые люди, постоянно лгущие, плутующие, попирающие общепринятые законы морали и просто житейские правила, сознательно и упорно противопоставляющие себя основным нормам общежития, начинают вызывать не удивление, не сочувствие и сострадание, а осуждение. Или, наоборот, осуждаются не влюбленные, а их недруги, их преследователи, прежде всего злой и коварный король Марк. Этот несчастный рогоносец наделяется вероломством, злонамеренностью, подлостью – и тем самым оправдываются Тристан и Изольда. Просто они воюют с Марком его же оружием, а молодая женщина, что так естественно, выбирает бесспорно самого достойного. При такой интерпретации сюжета неизбежно исчезала сцена с мечом, разделявшим целомудренно спящих любовников. Новый Марк, застань он их в лесу, неминуемо бы их убил или на худой конец бросил бы в темницу. В одной из поздних прозаических версий подлый король убивал Тристана предательским ударом в спину, в тот момент, как юноша играл на роте, а королева пела. Подобная трактовка легенды снижала трагическое напряжение этой печальной повести, но диктовалась здравым смыслом: когда уже мало верили в роковую силу волшебного питья, неодолимости страсти героев требовалось какое-то иное, прежде всего рациональное объяснение. Тем самым полемика с концепцией любви, воплощенной в романе Тома, велась на самой его территории, непосредственно в рамках истолкования легенды.

Велась эта полемика и другими путями – и прямо, созданием «анти-Тристанов», типа кретьеновского «Клижеса», и опосредствованно, рассказом о светлом и радостном любовном чувстве.

В анонимном французском стихотворном романе «Флуар и Бланшефлор», созданном приблизительно около 1170 г., мы попадаем совсем в иной мир. В атмосферу иных чувств, иной жизни, иного отношения к жизни. Если как-то определять эту атмосферу, то можно сказать, что это атмосфера Средиземноморья с его ярким солнцем, шумными приморскими городами, мягким и баюкающим плеском волн. На этом фоне разворачивается повествование о любви двух юных существ – сарацинского принца Флуара и пленницы-христианки Бланшефлор.

Любовь эта идиллична и радостна, и поэтому роман не без основания причисляют к «идиллическому» направлению куртуазной литературы[61]. Любовь эта медленно созревает, все более разгораясь. Бланшефлор, дочь христианки, захваченной в качестве добычи во время сарацинского налета на паломников, направляющихся в Сантьяго-де-Кампостела, родилась в один день с мальчиком Флуаром, на Пасху (ст. 161 —169). Они вместе воспитаны, вместе учатся читать и писать, зубрят латинские спряжения, музицируют. Эта почти детская любовь не знает поначалу огорчений и тревог. Сама пышная благодатная природа благоприятствует ей. Чудесный сад, где проводят большую часть дня эти полудети, полулюбовники, усиливает настроение радужной идилличности, которым отмечена первая часть романа: