Текст книги "Французский «рыцарский роман»"

Автор книги: Андрей Михайлов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 24 страниц)

Было бы интересно решить вопрос, почему в герои романа всегда выдвигался один протагонист. Как нам представляется, объяснений может быть два, причем каждое из них не отрицает другое. Т. е. перед нами две равноправные причины, хотя их смысл различен. Одна из них – идеологическая. Вспомним, что героем романа был рыцарь. Именно он мог быть активным персонажем. Более того, быть как раз таким были его обязанность, его долг, смысл его существования. Другая причина – генетическая. Несомненна зависимость рыцарского романа (по крайней мере, романа бретонского типа) от структуры волшебной сказки. Ведь у сказки роман взял не только ее необузданную фантастику, но и ее одногеройность. Строить более сложные сюжетные структуры авторы рыцарских романов научились не сразу. Да на каком-то этапе в этом и не было нужды.

Мы уже не раз говорили о том, что «материя» кретьеновских романов определила и воплотившуюся в них систему пространственно-временных отношений, и выбор героев, и проблематику (т. е. их магистральный сюжет). Определила она и парциальность и линейную направленность сюжетного потока, а также и сами приемы организации произведения. Определила, наконец, и саму величину памятника. «Величина конструкции определяет законы конструкции» [121], – писал Ю. Н. Тынянов. Думается, связь здесь сложнее, диалектичнее. Проблематикой книги во многом диктовались ее размеры. Проблематикой, связанной с «принципом углубления во внутреннюю жизнь». Это «углубление» определило достаточно узкие рамки произведения, посвященного, как правило, одному кульминационному моменту в жизни героя. Этот признак остался очень устойчивым. Если у Кретьена и романистов его круга это оправдывалось скрытой (так сказать, потенциальной) циклизацией (повторяемость героев, одна и та же топография, по сути дела один локус и один социум – как у Бальзака в «Человеческой комедии»), то затем, у авторов первой половины XIII в., писавших уже не обязательно на артуровские сюжеты, но не разрушавших структуры рыцарского романа «бретонского» типа, такое построение произведения диктовалось содержанием: рассказ об одном событии, пусть достаточно емком и важном, не требовал пространности. Так сам собой определился приблизительный объем французского стихотворного рыцарского романа, будь то роман «бретонского» цикла или какой-нибудь иной. Объем этот в основном колеблется от 5 до 8 тысяч стихов. Таковы книги Кретьена, Готье из Арраса, Рено де Божё, Рауля де Уденка, Жана Ренара, затем Жакмеса, Жана Майара и т. д. Бывали, конечно, исключения, вроде романа «Атис и Профилиас», насчитывающего более 20 тысяч стихотворных строк, но это произведение несомненно принадлежит к иному типу рыцарского романа – недаром книга имеет подзаголовок: «История Афин» и может быть сопоставлена, например, с «Романом о Фивах» (более 10 тысяч строк) или «Романом о Трое» (до 30 тысяч).

Дело в том, что французский стихотворный рыцарский роман на всем протяжении его эволюции представлен памятниками двух родов, тяготеющих к принципиально различной композиционной структуре и – шире – трактовке действительности. С одной стороны, это произведения, посвященные одному событию, остроконфликтному и потому во многом кульминационному. С другой стороны, это произведения, повествующие о всем бытии героя и вплетающие в его судьбу судьбы других персонажей; это произведения, в известной мере рассказывающие о целом социуме – от его зарождения до гибели. Если в первом случае мы имеем дело с концентрированностью, сжатостью сюжета, единством интриги, ее однолинейностью, наконец, с одним героем, то во втором – перед нами обстоятельные описания, сменяющие друг друга сюжетные линии, пространные рассказы о далеком прошлом, т. е. о предках героя (или основателях данного социума).

Эти два типа романа не вполне противостоят друг другу: в структуре одного можно обнаружить отдельные черты другого, к тому же бывали и смешанные произведения. Но по основным своим признакам эти романы ощутимо отличаются друг от друга. Если роман кретьеновского типа (причем далеко не всегда «бретонский») тяготеет к авантюрности (т. е. к рассказу о загадочных и непредвиденных приключениях), если в нем ярко выражено лирическое начало, что в частности реализуется постановкой в центр повествования одного героя, глазами которого увидены описанные в книге события, то в романе иного типа нельзя не заметить стремления к эпопейности и своеобразной наивной историчности (вот почему в произведениях этой разновидности столь широко использовались античные легенды, воспринимавшиеся в условиях средних веков как подлинная история), а следовательно – и многоконфликтности и многогеройности. Хронологически эпопейный псевдоисторический роман предшествует рыцарскому роману кретьеновского типа, но это не значит, что отдельные его памятники не создаются во «время Кретьена» и позже. Более того, тенденция к эпопейности и наивной историчности постепенно, к середине XIII в., опять начинает доминировать, но – в произведениях на этот раз прозаических. Созданный же Кретьеном де Труа тип небольшого авантюрного, одногеройного и однособытийного лирического стихотворного рыцарского романа стал самым популярным в посткретьеновскую эпоху, т. е. на рубеже XII и XIII вв. и затем на протяжении XIII столетия.

ГЛАВА ПЯТАЯ

На рубеже двух веков

Работа Кретьена над «Повестью о Граале» оборвалась, как известно, в 1191 г. Возможно, поэт из Шампани скончался, либо, утратив заказчика (Филипп Фландрский, отправившись в крестовый поход вместе со своим воспитанником Филиппом-Августом, умер под Акрой как раз в этот год), потерял интерес к своему все более разраставшемуся роману.

Закончился, как полагают*, наиболее значительный и самый блистательный период развития французского рыцарского романа. Но закончился ли? Обычно дальнейшая судьба куртуазного романа излагается суммарно и бегло. Упоминают учеников и продолжателей Кретьена, перечисляют романы, задерживаясь лишь на немногих наиболее значительных и примечательных. Такая беглость предопределяет вывод: после Кретьена де Труа начинается все более стремительное увядание романного жанра, оттесняемого на далекую литературную периферию новыми жанрами, все более тесно связанными с культурой города. Появление же произведений, стоящих на грани пародии (как полагают), вроде «Мула без узды» Пайена из Мезьера, также якобы свидетельствует об упадке романа. Слов нет, творчество Кретьена де Труа было вне всяких сомнений одной из вершинных точек в эволюции французского куртуазного романа. Но уместно задать вопрос, была ли дальнейшая эволюция этого романа столь однонаправленной? И не была ли стремительность этого увядания (о чем иногда пишут) достаточно мнимой, ибо растянулось это «увядание» на без малого два столетия? Что касается пародий (если таковые были), то появление их может говорить совсем не обязательно об упадке. Часто пародируют произведения как раз наиболее характерные,

1 См., напр.: История французской литературы. Т. 1. М. – JL, 1946, с. 116-117.

наиболее распространенные и популярные. Поэтому появление пародий указывает, как нам представляется, на зрелость жанра, в известной мере на вершинность его развития.

Впрочем, это наше утверждение требует некоторого уточнения. Было бы глубокой ошибкой отрицать тот факт, что наиболее значительные, если угодно, великие памятники романного жанра были созданы в «эпоху Кретьена» (это, прежде всего, романы самого поэта из Труа, а также два варианта «Романа о Тристане»). Но вряд ли можно не согласиться с тем, что как раз благодаря этим великим книгам французский рыцарский роман прочно занял ведущее место в своей национальной литературе и вскоре отозвался в многочисленных иноязычных переводах и переделках. Действительно, что могло соперничать с ним по популярности, по постановке кардинальных этических и художественных проблем, по литературной обработанности наконец? Видимо, на рубеже XII и XIII столетий, за редкими исключениями, почти ничего.

Наши риторические вопросы не могут, однако, отрицать одного непреложного факта: французский куртуазный роман приобретает в посткретьеновскую эпоху целый ряд новых специфических черт. Но, прежде чем сказать о них, отметим одно немаловажное обстоятельство, связанное с характером литературного процесса в средневековый период. Благодаря крайней узости распространения рукописей, появление (изготовление) каждого нового списка в какой-то мере может быть приравнено публикации новой книги, а список этот, несмотря (или благодаря?) на отсутствие четкого понятия авторства, несет на себе ярко выраженные индивидуальные черты. (Эта размытость авторского начала в средние века приводит иногда в наше время к явным неточностям, в чем мы можем, скажем, убедиться на примере творческого наследия Роберта де Борона, которому часто приписывают авторство прозаических пересказов его несохранившихся стихотворных романов.) Поэтому на рубеже XII и XIII вв. и в первые десятилетия XIII столетия произведения докретьеновской и особенно кретьеновской эпохи продолжают переписывать, а следовательно и постоянно читать; они не исчезают из литературного обихода и воздействуют на читателей (среди которых были, конечно, и сочинители новых книг).

Ограничимся лишь несколькими примерами. Из сохранившихся шести списков «Романа о Фивах» два относятся к интересующему нас периоду, два – ко второй половине XIII в. и два – к XIV столетию. Приблизительно такое же соотношение дает нам анализ сохранившихся рукописей Кретьена де Труа. Так, например, «Клижес» известен нам по меньшей мере в семи полных списках. К первой трети XIII в. относятся три из них; ко второй половине века – тоже три; одна – к началу XIV в. «Рыцарь со львом» дошел также в семи полных рукописях, из которых три датируются интересующим нас временем. Из шести рукописей кретьеновского «Ланселота» две также относятся к первой половине XIII столетия [122]. А вот факты иного рода: во французских куртуазных романах, созданных в конце XII или в первой трети XIII в. часто упоминаются не только герои произведений предшествующего периода, но и сами эти книги, например «Роман о Тристане», или их авторы, например Кретьен де Труа.

К этому надо добавить, что в XIII в. все более часто создаются весьма объемистые кодексы, в которых соседствуют произведения романного жанра, относящиеся к разным этапам эволюции французского куртуазного романа. Так, например, одна из рукописей Парижской национальной библиотеки (фр. 375), кроме ряда религиозных сочинений, включает следующие романы: «Роман о Фивах», «Роман о Трое», «Атис и Профилиас», «Роман об Александре», «Роман о Роллоне», «Вильгельм Английский», «Флуар и Бланшефлор», «Бланкандин и Гордая в любви», «Клижес», «Эрек и Энида», «Илль и Галерон», «Амадее и Идуана», «Кастелянша из Вержи». В другую рукопись той же библиотеки (фр. 794) входят: «Эрек и Энида», «Ланселот», «Клижес», «Ивейн», «Атис и Профилиас», «Роман о Трое», «Роман о Бруте», «Римские императоры», «Старый Персеваль». Ленинградская Публичная библиотека им. М. Е. Салтыкова-Щедрина имеет в своих фондах две рукописи (Q. v. XIV, № 3 и № 4), составлявшие когда-то единый кодекс. Он содержал «Роман о Фиалке» Жерберта де Монтрея, аллегорическую поэму Николя де Марживаля «Пантера любви» и роман «Атис и Профилиас» Александра де Берне[123]. Как видим, ленинградская рукопись – маленькая по сравнению со многими поистине гигантскими рукописями крупнейших библиотек Запада.

В рукописных кодексах, созданных в XIII в., соседствуют не только романы разных типов – псевдоисторические, вроде «Брута», «Александра», так называемые античные («Роман о Трое», «Роман о Фивах»), «авантюрные» на артуровские сюжеты и т. д., – но произведения других повествовательных жанров, например агиографического (вроде «Вильгельма Английского» Кретьена де Труа[124]) или любовно-аллегорического. Видимо, жанровая принадлежность произведения не всегда ощущалась достаточно четко как заказчиками подобных кодексов, так и их исполнителями – составителями и переписчиками. Вот что почти никогда не соседствовало под одним переплетом, так это поэзия и проза (об этом мы скажем подробнее в разделе, посвященном прозаическому рыцарскому роману).

Еще труднее разграничить отдельные группы произведений внутри одного – романного – жанра. Такое разграничение неизбежно происходит «по разному основанию».

Так, в недавней обзорной работе Анри Куле по истории французского романа выделены следующие группы произведений: 1) авантюрные романы на артуровские сюжеты; 2) авантюрные романы на не-артуровские темы; 3) идиллические романы; 4) нравоучительные романы; 5) бытоописательные романы. Сам А. Куле понимал произвольность подобной классификации; он, в частности, писал: «В известном смысле, некоторые романы, которые мы относим к бытоописательным, например, «Коршун», «Галеран Бретонский», «Жеган и Блонда», являются по-существу романами идиллическими» [125]. Поэтому нам представляется более целесообразным не распределять произведения романного жанра, созданные в конце XII и в первой трети XIII в. по жестким рубрикам, а охарактеризовать наиболее значительные и репрезентативные из литературных памятников, выделив ведущие тенденции и учитывая, что, скажем, может существовать произведение на артуровский сюжет, повествующее о рыцарских «авантюрах» и одновременно уделяющее большое внимание бытовой стороне описываемого.

Выбор наиболее характерных памятников неизбежно будет субъективным. Выбор этот осложняется по меньшей мере тремя обстоятельствами. Первое – это чрезвычайное обилие произведений романного жанра, относящихся к изучаемой нами эпохе; второе – очень высокий литературный уровень этих книг; третье – их неравномерная изученность и – очень часто – отсутствие достаточно надежных критических изданий. Отдавая себе отчет в этих трудностях, мы тем не менее попытаемся охарактеризовать особенности развития романа в период конца XII и первой трети XIII столетия, который представляется нам достаточно важным для развития романного жанра.

Предшествующие этапы эволюции французского рыцарского романа как бы укладываются в промежуток между Вторым (1147—1149) и Третьим (1189—1192) крестовыми походами. Новый этап разворачивается на фоне непрерывного натиска крестоносцев на Восток. Действительно, в 1202—1204 гг. происходят драматичнейшие события Четвертого крестового похода, когда рыцарские отряды разгромили христианский Константинополь. В 1219—1221 гг. проводится Пятый поход, в 1228—1229– Шестой. Таким образом, крестовые походы с их псевдоромантикой, с их идеями религиозного подвижничества и жертвенности и одновременно все более зримым «материальным интересом» создали весьма своеобразный политический и идеологический фон. Полезно отметить, что обстановка крестовых походов во многом способствовала распространению всевозможных «универсалистских» идей и тенденций, т. е. политическим притязаниям на создание неких наднациональных, «мировых» государств. Как писал советский историк крестовых походов М. А. Заборов, «такие «универсалистские» тенденции были свойственны, прежде всего, Германской империи Штауфенов, а также – в большой мере – англо-французской державе Плантагенетов и в некоторой степени даже Франции, где королевская власть лишь начинала возвышаться» [126].

Эти «универсалистские» идеи несомненно наложили отпечаток на развитие романа. Так, происходящая в памятниках этого жанра настойчивая подмена реальной действительности идеальным королевством Артура продиктована как раз этими политическими тенденциями. Универсалистские тенденции рыцарского романа становятся особенно понятными и актуальными для своего времени в обстановке ожесточенной политической конфронтации (борьба Филиппа-Августа и Ричарда Львиное Сердце и т. п.), что так типично для первых десятилетий XIII в. В обстановке крестового похода наступало временное примирение враждующих клик. Впрочем, примирение оказывалось, конечно, совершенно эфемерным, поэтому можно говорить лишь о ведущей идее, отозвавшейся в проблематике романа, а не о ее реальном воплощении в политической жизни средневековой Европы.

Итак, формирование «универсалистских» идей и усиление религиозной проблематики стали отличительными чертами нового этапа развития французского средневекового рыцарского романа. Нельзя также не отметить падения интереса к античной тематике. Падения – не в читательской среде, конечно, ибо, как мы уже говорили, романы «классической триады» продолжают в это время переписываться в скрипториях. Но новых произведений на античные сюжеты более не создается. Наоборот, тот тип романа, который мы условно называем «кретьеновским», в интересующий нас период получает исключительно большое развитие и распространение. Причем характерно, что романы этого типа начинают трактовать и не обязательно артуровские сюжеты. Наконец, период характеризуется появлением романа еще одного типа: большого многосюжетного и соответственно многоперсонажного произведения, отмеченного тенденцией дать комплексный рассказ о многообразном бытии артуровского мира. Следует заметить, что подобный тип романа будучи кое в чем предвосхищен «Персевалем» Кретьена де Труа получил преимущественное развитие – в стихотворной форме – в немецких землях (например, у Вольфрама фон Эшенбаха) и наиболее полно реализовал себя уже позже в форме прозаического романа, складывающегося в огромный разветвленный романный цикл.

Характернейшей фигурой в области французского рыцарского романа рубежа XII и XIII вв. стал уроженец Бургундии (или Франш-Конте) Роберт де Борон. Он был первым, кто сделал попытку изложить связно весь основной сюжет артуровского цикла. В каком же смысле «основной»? Роберт не стремился ввести в повествование основных персонажей романов Кретьена. Если у него и фигурируют Ланселот или Ивейн, то лишь как участники поисков чаши Грааля, их личные судьбы поэта не интересуют. Для Роберта де Борона артуровское королевство, вообще артуровский мир существуют лишь благодаря и во имя искупительной жертвы Христа, символом которой является у него чаша Грааля. Эта тема красной питью проходит через произведения бургундского поэта.

Вернее, лишь через одно из них – через его первый роман – «Роман об истории Грааля» (у этого произведения есть и распространенное другое название – «Роман об Иосифе Аримафейском»). Две другие части трилогии Роберта не сохранились. От второго романа, «Мерлин», дошли лишь первые 502 стиха, от третьего, «Персеваль», – ни строчки. Но книги Роберта де Борона были в свое время столь популярны, что мы располагаем, и в большом количестве списков, прозаическими транскрипциями этих произведений, что позволяет в некоторой степени судить об общем замысле романиста. Но эти романы в прозе не являются, конечно, произведениями поэта из Франш-Конте.

Роберта де Борона можно считать новатором, но новатором лишь в том смысле, что он первым принялся за циклизацию тех материалов, которыми располагал. Как романист, как художник, он стоит неизмеримо ниже не только Кретьена, но даже наименее удачливых учеников последнего. Роберт не просто циклизировал кельтские легенды о короле Артуре, его Круглом Столе, о возникновении и упадке идеального артуровского королевства. Роберт эти легенды в значительной степени переосмыслил. Переосмыслил исключительно в христианском духе, с сильным налетом цистерцианских идей.

Роман о Граале Роберта де Борона невелик по объему (оп вдвое меньше любого из романов Кретьена), тем не менее в нем охвачен достаточно большой временной промежуток и описаны события, важные как для дальнейшего развития романа в прозе, так и для выявления идей автора. Книга отчетливо членится на три неравные части. Первая (ст. 1—960), основываясь на кратких упоминаниях в канонических Евангелиях и на более подробном рассказе из апокрифического «Евангелия от Никодима», повествует о страстях господних, о подвиге Иосифа Аримафейского, о его пленении и вызволении из тюрьмы. Здесь нашлось место и для краткого рассказа о грехопадении Адама, о библейских патриархах, о первом пришествии, проповеди новой веры, предательстве Иуды, Голгофе, путешествии Иисуса по аду и т. д. Здесь можно выделить очень маленькую (ст. 717—960), но очень значительную в идейном плане часть романа, которая описывает первое появление Грааля, появление во всем его блеске и чудесном могуществе. Здесь Иосифу открываются и волшебная сила святой чаши, и связанная с нею благодать. Грааль связывается Робертом де Боропом с идеей спасения путем приобщения к чудесной чаше. Как известно, в огромной литературе о Граале отыскиваются разные толкования этой реликвии. Множественность источников отозвалась и многосмысленностью мотива приобщения героя к Граалю. В нем, в Граале, видели не только чашу евхаристии, но и камень библейского пророка Даниила, и философский камень алхимиков, и талисман кельтских мифов, и даже «горюч камень» русских былин. Если, скажем, у Вольфрама фон Эшенбаха (в значительно большей степени, чем у Кретьена де Труа) Грааль лишен своих изначальных христианских черт, превратившись в волшебный камень, неиссякаемый в еде и питье, то у Роберта де Борона как раз развита христианская сторона легенды.

Все это описание Грааля пронизано религиозной символикой. Обряд причащения описан подробно, ибо в нем фигурируют символы предметов, связанных с легендой об Иосифе Аримафейском:

Joseph, bien sez que chies Symon

Menjei et tout mi compeignon,

A la Cene, le juesdi.

Le pein, le vin у benei,

Et leur dis que ma char menjoient

Ou pein, ou vin mon sane buvoient;

Ausi sera representee

Cele taule en meinte contree.

Ce que tu de la crouiz m’ostas

Et ou sepulchre me couchas,

C’est l’auteus seur quoi me metrunt

Cil qui me sacrefierunt.

Li dras ou fui envolepez

Sera corporaus apelez.

Cist veissiaus ou men sane meis,

Quant de men cors le requeillis,

Calice apelez sera.

(v. 893—909)

Приведенный отрывок своей монотонностью, неуклюжестью, полнейшей ритмической беспомощностью весьма типичен для повествовательного стиля Роберта, очень далекого от подлинной поэтичности. Тем не менее поэт немало потрудился над своей книгой, старательно обыгрывая религиозную символику, в частности число три (это и Троица, и три стража волшебной чаши, и три стола и т. д.). Поэтому, думается, довольно четкое членение романа на три части не случайно и не может рассматриваться как результат современных интерпретаций.

Тернарность композиции книги подкрепляется как разными источниками трех ее частей, так и их различной стилистической окрашенностью. Первая часть, естественно, изобилует библейской образностью; в терминах церковной легенды, и только в них, и ведется повествование. Стиль его во многом сближается с проповеднической литературой эпохи, он приподнят, торжествен, поучителен.

Менее связан своими источниками, точнее их общественным авторитетом, был поэт во второй части (ст. 961 —2356), рассказывающей об освобождении Иосифа, завоевании и разрушении Иерусалима войсками императора Веспасиана, о его (императора) излечении от проказы и т. д. Если в первой части Роберт не покидал почвы церковной истории, то здесь он также следует исторической традиции, но традиции менее жесткой, как заметил один из современных исследователей, в значительно большей степени языческой 7.

В этой части появляется мотив, заставляющий предположить воздействие на Роберта де Борона «Повести о Граале» Кретьена де Труа. Иосиф, заключенный в неприступную темницу, пребывает в ней долгие сорок лет, пока Веспасиан воюет в Иудее. Но герой не испытывает в тюрьме ни неудобств, ни голода или жажды: чудесная чаша озаряет его унылое существование, насыщает его, делает его пребывание в темнице одухотворенным и осмысленным. Так и увечный Король-Рыболов из замка Грааля многие годы не покидает своей комнаты, и волшебная чаша не иссякает для него в еде и питье. Высказывались довольно решительные сомнения в том, знал ли Роберт последний роман Кретьена, в частности оспаривалась возможность отождествления кретьеновского Короля-Рыболова (Roi-Pecheur) и Богатого Рыболова (Riche Pecheur) Роберта. Думается, если автор романа об Иосифе Аримафейском и не знал непосредственно «Персеваля» Кретьена де Труа, он был, возможно, знаком с каким-то источником, использованным поэтом из Шампани, по-видимому, первым обработавшим легенду о Граале.

Легенды об Иосифе были очень популярны в ряде монастырей, в частности, как убедительно показал Ж. Маркс8, в знаменитом монастыре Гластонбери. Создававшиеся там латинские записи легенд получали затем достаточно широкое распространение. Здесь важно отметить одно обстоятельство. Британские монастырские легенды нередко бывали проникнуты аскетическим и эгалитаристским духом раннего христианства. Духом прозелитизма и миссионерства отмечена значительная часть романа Роберта де Борона. Освобожденный Веспасианом, отомстившим за смерть Христа, Иосиф отправляется в дальние неведомые земли, чтобы насаждать там новую религию:

Vaspasyens ainsi venja

La mort Jhesu, qu’il mout ama.

Quant Joseph eut si esploitie,

A Vaspasyen prist congie

Et d’ileques se departi;

Ses genz mena aveques li,

En lointeinnes terres alerent

Et la longuement demourerent.

(v. 2357—2364)

потомки Иосифа (у этого библейского персонажа, согласно церковной легенде, не могло быть прямых потомков, поэтому Роберт придумал ему племянника Алсйна) попадают в Англию, где складывается братство Грааля (см. ст. 3219—3222, 3259—3270 и др.). Но если сопоставить аналогичный рыцарский союз, как он описан у Кретьена де Труа, с маленьким сообществом прозелитов, о котором рассказывает Роберт, станет особенно очевидным различие между двумя произведениями, их идейной направленностью, их художественным восприятием действительности. У Кретьена в пышном замковом зале собирается цвет рыцарства, лучшие из лучших, достойнейшие из достойных. И этот редкий придворный праздник, праздник избранных, но не исключительных, разворачивается вполне в куртуазном духе. У Кретьена путь к Граалю, т. е. к высшему моральному совершенству, изначально не заказан никому из рыцарей Круглого Стола. И поэтому величественная и эстетически значимая процессия Грааля, с сияющей чашей, со сверкающим кровоточащим копьем, не истолковывается только и исключительно в религиозном духе. Куртуазно-рыцарский ее аспект несомненен, на что уже не раз указывалось (например, Э. Хёпфнером в упоминавшейся его работе).

Иначе у Роберта: вокруг Грааля собираются члены маленькой христианской общины, собираются для ежедневной скромной трапезы, воодушевленные идеей служения своей вере и религиозного подвижничества. И хотя члены этой общины и видят свое основное назначение в христианской проповеди, главная их забота – собственное приобщение к божеству. Именно поэтому в многозначительной сцепе, изображающей, как Иосиф приготавливает, по указанию свыше, стол Тайной Вечери, на котором покоится Грааль (см. ст. 2469. сл.), волшебная чаша предстает укрытой от глаз непосвященных специальным полотенцем.

У Роберта братство хранителей Грааля – это сообщество не просто избранных, но причастных некоей тайне. Крайняя узость этого сообщества оказывается заданной изначально. Это чисто религиозное сообщество немногих единомышленников, а не широкое рыцарское братство. Характерно, что даже самым избранным не дано проникнуть в «секрет» Грааля. Секрет этот Иосиф открывает лишь будущему хранителю святыни.

Религиозная одухотворенность, идея избранничества, эзотеризм стали отличительными чертами романа об Иосифе Аримафейском, в котором кельтские легенды (в частности, о волшебной чаше изобилия, о Круглом Столе рыцарского братства) получили исключительно христианское истолкование, а бретонская фантастика сменилась чисто христианскими чудесами. И эти подмены, и популярность таких подмен вполне объяснимы общественными настроениями начала XIII в. (например, доминиканская проповедь) и «универсалистскими» тенденциями, мимо которых не прошла и католическая церковь 9.

Христианизирующая тенденция обнаруживает себя и в романе Роберта де Борона о Мерлине. Судьба этого персонажа, хорошо известная по сочинениям Гальфреда Монмутского, переосмыслена здесь сугубо в религиозном духе, хотя внешняя традиционная сюжетная канва и сохранена. В романе рассказывается о рождении чудесного ребенка, которого силы зла хотят сделать своим орудием. Однако вмешательство божьей благодати (через посредство некоего святого человека Блеза) делает из ребенка доброго христианина. Юный Мерлин сохраняет дар провидения будущего и способность творить чудеса, но направляет эти свои возможности на благие дела. Он становится верным помощником и советчиком Утерпендрагона, сооружает для него чудесный Круглый Стол и способствует возвышению Артура. Эта книга, соединяющая занимательность кельтской фантастики с религиозными идеями, была очень популярна, часто переписывалась (ее прозаическая версия) и вызвала многочисленные продолжения – также в прозе.

Обширный прозаический роман о Персевале, поисках Грааля и судьбе Артурова королевства (точнее, цикл романов), также чрезвычайно популярный в свое время, не может быть рассматриваем как произведение Роберта де Борона. Видимо, несохранившееся стихотворное повествование поэта из Франш-Конте лишь дало толчок прозаическим разработкам этих тем.

Рядом с трилогией Роберта де Борона могут быть поставлены нескончаемые продолжения кретьеновского «Персеваля». Как известно, роман Кретьена обрывается на 110 601 стихе. В огромных средневековых рукописях (а их сохранилось по меньшей мере несколько десятков) за текстом Кретьена следует несколько продолжений – результат последовательной работы целого ряда поэтов. Имена одних из них известны. Другие части «большого» «Персеваля» анонимны.

Непосредственно за текстом Кретьена следует анонимное продолжение (так называемое «Первое продолжение»), занимающее (в зависимости от рукописи) от 10 до 20 тысяч строк. Эта часть описывает самым подробнейшим образом приключения Говена. Следует отметить, что этот обширнейший «Роман о Говене» не целиком посвящен этому герою. Здесь немало вставных эпизодов (в которых протагонистами оказываются другие рыцари Круглого Стола, такие, как Гареэс или Карадок), рассекающих основное повествование. Эта тенденция станет доминирующей в XIII в. вообще и особенно в романе в прозе. Сложные процессы циклизации привели в конце концов к созданию очень сложных и громоздких произведений, охватывающих по возможности все сюжеты, всех героев, все фабульные линии предшествующих романов на артуровские темы.