Текст книги "Французский «рыцарский роман»"

Автор книги: Андрей Михайлов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 24 страниц)

Вот, например, Эрек, герой первого романа Кретьена де Труа, приезжает в незнакомый ему город (Лалют), т. е. попадает в типично бытовое пространство. Но на Эрека никто не обращает внимания; дело здесь не только в том, что его никто не знает, но и в том, что он оказывается носителем иного пространства – не бытового, а авантюрного, связанного с поисками рыцарского приключения. Далее происходит знакомство Эрека с бедным дворянином. Герой попадает в бытовое пространство его убогого дома, знакомится с дочерью дворянина Энидой и влюбляется в нее. Здесь он как бы на некоторое время оставляет свой поиск, принимает иное пространство; у него привал, отдых, передышка. Поэтому теперь он замечен окружающими. В турнире, организованном у городских стен на следующее утро, как бы совмещаются два типа пространства – бытовое (для зрителей на турнире) и авантюрное (для Эрека, мстящего Идеру за оскорбление королевы Геньевры и стремящегося прославить свою даму).

Но рыцарский поединок может быть совмещением не только бытового и авантюрного, но еще и волшебного пространства – когда герой сражается с носителем зачарованности, как, например, Ивейн, побеждающий в отчаянной схватке (в которой ему помогает его лев) двух сатанаилов и снимающий этим заклятие с замка Опасного Приключения (ст. 5442—5687).

Мы уже говорили, что у Кретьена время может останавливаться, идти вспять, неудержимо нестись вперед. Происходят эти темпоральные аномалии, как помним, в фиксированных местах, где действуют волшебные силы. Каковы же свойства «фантастического» пространства в бретонском романе? Нельзя сказать, что в данном случае Кретьен проявил чрезмерную выдумку и находчивость. Он во многом шел за сказочным фольклором. Во-первых, фантастическое пространство, как правило, четко отграничено от обычного, поэтому проникнуть в него нельзя невзначай, не заметив этого. Пространство это обычно локализовано в городе, замке, чудесном саду, огороженном особой волшебной стеной (что лучше стены могло по представлениям средневекового человека ограничить какой-либо «локус»?). Затем фантастическое пространство обладает способностью внезапно появляться и также неожиданно исчезать. Оно может быть то близким к какому-нибудь реальному (с точки зрения реальности художественного пространства) пункту, то от него стремительно удаляться. Фантастическое пространство сулит герою всяческие опасности, потому что оно непредсказуемо. Здесь герой проходит через тяжкие испытания, но испытания эти особого рода. То это «опасное» ложе, то волшебная дверь, внезапно захлопывающаяся и даже рассекающая своими створками рыцарского коня. Но волшебное пространство не обязательно угрожающе и враждебно герою. Оно может быть и благоуханным садом блаженства. Проникновение в фантастическое пространство всегда в романе отмечено: бурей, ливнем, грозой, вообще какими-либо пароксизмами в бытии природы. Главное в характеристике такого пространства – это то, что оно живет по своим специфическим законам.

Попадание в фантастическое пространство означает обычно в романе нарушение линеарности, однонаправленности. Действительно, суля герою неожиданное приключение, фантастическое пространство в силу особых своих чудесных свойств, может задержать протагониста на Неопределенное время, направить вспять, вообще сбить его с «пути истинного» (и в буквальном, и в переносном смысле). Хотя фантастическое пространство точечно (как и связанная с ним авантюра), оно, благодаря своей локализованное™, отграниченности от другого, «обычного» пространства, как бы обладает несколькими измерениями. Оно не линеарно, но плоскостно.

Помимо попадания в фантастический локус интересным случаем нарушения точечно-линеарного пространства является безумие героя. У потерявшего разум Ивейна исчезает цель, исчезает поиск пути, исчезает «дорога». Безумие оборачивается непредсказуемостью движения, поэтому понятие ширины становится значимым, существенным, а пространство оказывается плоскостным. Теперь герой не движется линейно и поступательно по дороге, он бродит – без цели и без направления – по бескрайним и внемерным лесным дебрям. Ивейн живет в лесу первобытной, почти животной жизнью. Он как бы сливается с природой. Для того, чтобы подчеркнуть особость, неизоморфность обычному нейтральному плоскостному пространству того пространства, где обитает безумный Ивейн, Кретьен де Труа с наивной непосредственностью пишет, что там иной масштаб, иные мили:

des Hues qui el pais sont,

car a mesure de noz sont

les deus une, les quatre deus.

(v. 2955—2957)

Характерно, что когда герой излечивается, понятие ширины утрачивает для него свою отмеченность. Он снова ищет путь, т. е. направление, поэтому первый его вопрос – о дороге. Безумный Ивейн – это герой открытого пространства, излечившийся – линеарного, следовательно замкнутого.

Если событийному времени соответствует пространство точечное, а повествовательному – линеарное, то описательное время может соответствовать нулевому пространству, а авторское время означает выход за пределы художественного пространства романа. Вводные его строки бывают обычно введением в художественное пространство произведения.

Линеарность пространства главного героя является вообще характерной приметой средневековой книжной литературы. В фольклоре линеарность пространства не всегда выражена (она несомненно есть в богатырской сказке, в былине [113], но в значительно меньшей степени ощущается в героическом эпосе). Это связано с ярко выраженной в средние века идеей правильного, праведного пути – и в моральном, и в буквальном, физическом смысле. Как верно заметил 10. М. Лотман, в эпоху средневековья «движение в географическом пространстве становится перемещением по вертикальной шкале религиозно-нравственных ценностей» и, таким образом, «география выступает как разновидность этического знания» [114]. На примере романов Кретьена де Труа видно, как постепенно усложняется, уточняется это понятие пути, все более и более нерасторжимо связывая путь чисто «бытовой» с путем моральным, этическим. В позднем, незавершенном романе Кретьена можно видеть попытку полного слияния этих «путей».

Для героев Кретьена де Труа путь морального совершенствования, мужания, самоутверждения и самопроверки – это неизбежно буквальный путь, т. е. однонаправленное линейное движение по дороге, через лес. На этом пути есть фиксированные точки – остановки, и каждый раз (за исключением ночлега, означающего обычно паузу в художественном времени и в развитии сюжета) – новое испытание, новый подвиг рыцаря. Эти фиксированные точки иногда отмечены дважды: это не просто встреча с другим рыцарем (или коварной девицей, или злым карликом, или чудовищем и т. д.), но встреча в «особом» месте – на перекрестии дорог, у заветного дерева или камня и т. п., но чаще всего – у брода, т. е. определенного пространственного рубежа. Брод обычно охраняется могучим рыцарем. Поэтому героя ждет здесь двойной подвиг – победа над рыцарем и преодоление опасного, бурного и глубокого потока. Наконец, еще одним фиксированным местом рыцарского подвига является затерявшийся в лесных дебрях таинственный замок. Эта встреча как бы трижды отмечена: появление на пути героя какого-либо замка обычно вводит бытовое пространство (замки Кретьен де Труа всегда описывает с удивительной точностью и большим числом бытовых подробностей), а также и волшебное, ибо замки, неожиданно встречающиеся в лесной глуши, бывают, как правило, заколдованными. При встрече с замком герой совершает несколько подвигов – подвиг проникновения в замок (сражаясь с привратником или стражей), подвиг стойкости и мужества (проходя через поджидающие его испытания), наконец, просто рыцарский подвиг (побеждая в открытом поединке хозяина замка или охраняющее его чудовище). Таким образом, «локус» (место) в романе созданного Кретьеном де Труа типа всегда ситуативен и функционален.

В романах Кретьена и его учеников четко намечена оппозиция «своя – чужая земля». Своя земля, т. е. королевство Артура, дружественна по отношению к герою. Здесь царят куртуазное вежество и истинная справедливость. Если же здесь и встречаются неправедные люди, вроде сенешаля Кея, известного своим бахвальством и злоязычием, то они, как правило, наказываются – верховной властью Артура или просто стечением обстоятельств. Таким образом, «свое» пространство оказывается не только топографическим, но и нравственным понятием. Характерно, что природа в «своем» пространстве благодатна. Описана она, как обычно у Кретьена, скупо и кратко, но в ней неизменно подчеркиваются радужные черты. Думается, именно поэтому большинство турниров, увеселений, охот и т. п. приурочивается в королевстве Артура не просто к какой-нибудь значительной церковной дате (отражение циклического восприятия времени, типичного для средневековья), а к празднику Пятидесятницы30, знаменующему собой начало лета, когда вся природа в цвету. Радостный праздник человека и природы не случайно является прекрасным началом смелого рыцарского подвига, началом увлекательного и рискованного рыцарского приключения.

Пространство рыцарского поиска, т. е. глухая лесная дорога, где не разъехаться двоим, хотя и таит в себе массу опасностей, как правило, неопределенно в морально-нравственном смысле. Оно нейтрально. «Чужое», неизведанное пространство[115] почти всегда герою враждебно. В моральном плане – это «плохое», «гиблое» пространство. Природные условия соответствуют тут нравственным: здесь возможны беззакония, несправедливость, обманы, ловушки. Здесь героям угрожают опасности, здесь от них требуется все их мужество и рыцарская доблесть. Самым «слабым» выражением «гиблости» может оказаться отсутствие рыцарского духа, т. е. ущербность в моральном плане. Характерно, что в «Клижесе», где главные герои, как известно, греки, «чужим» (а следовательно и «плохим» в морально-нравственном плане) пространством оказывается не королевство Артура, а их собственная земля – Византия. Именно там царят обман и подвох, там не держат клятв, там царедворцы коварны и корыстолюбивы, а правители жестоки.

В характеристике «чужого» пространства непременно присутствует (хотя бы имплицитно) оценка пространства «своего». «Чужое» описывается через «свое», как «не-свое», причем основанная на этом противопоставлении цепь оппозиций (хорошее – плохое, благодатное – гиблое, красивое – безобразное, дружественное – враждебное, спокойное – беспокойное, падежное – ненадежное, безопасное – опасное и т. д.) может быть достаточно велика (иногда складываясь в иерархическую систему). Вместе с тем отметим сужение в романе Кретьена числа возможных интерпретаций этого противопоставления (по сравнению, например, с различными фольклорными памятниками). Воспользуемся в данном случае интерпретацией указанного противопоставления, данной Вяч. Вс. Ивановым и В. Н. Топоровым 32. «Во-первых, – пишут они, – речь может идти о социальной интерпретации этого противопоставления, когда первый член его (свой) означает принадлежность к данной социальной группе, тогда как второй член означает принадлежность преимущественно к иной социальной группе, которая, однако, так или иначе соотнесена с первой группой» [116].

Применительно к романам кретьеновского типа такая интерпретация противопоставления «свой – чужой» вряд ли продуктивна. От литературных памятников достаточно четкой социальной детерминированности, каковыми были куртуазные романы, мы вправе были бы ждать именно такой интерпретации, т. е. противопоставления принадлежащего феодальному миру – непринадлежащему, или уже: отмеченного рыцарским духом – неотмеченному. Однако в романе Кретьена социальная интерпретация оппозиций «свой – чужой» по сути дела отсутствует или выражена недостаточно четко. Дело в том, что в романе этого типа мы почти не найдем выходов за пределы феодального мира, даже выходов из специфически рыцарской среды, хотя горожане и крестьяне и встречаются на его страницах. Поэтому противниками героев, как правило, оказываются не не-рыцари, а плохие рыцари, но «плохие» не как сенешаль Кей (неизменно терпящий позорное поражение на турнирах и поединках), а руководствующиеся – по тем или иным причинам – «плохими» нравственными принципами.

Вяч. Вс. Иванов и В. Н. Топоров предлагают и иную интерпретацию – в этническом плане [117]. Вполне очевидно, приемлемая, скажем, для французского героического эпоса (где противопоставление «христианин – нехристь» весьма актуально) подобная интерпретация неприменима к роману кретьеновского типа: чисто религиозное истолкование понятий «свой» и «чужой» у Кретьена де Труа не имеет места, а у продолжателя нашего поэта, у Вольфрама фон Эшенбаха, достаточно недвусмысленно оспаривается. Но есть и третий вариант. «В-третьих, противопоставление «свой – чужой» допускает такую интерпретацию, когда «свой» обозначает принадлежность к человеческому, а «чужой» – принадлежность к нечеловеческому, звериному, колдовскому» [118]. У Кретьена принадлежность к чужому пространству, вообще чужому началу как раз объясняется вмешательством колдовских сил. Первоначально новый локус представляется герою просто неведомым, незнакомым, т. е. оценочный показатель здесь нулевой. Затем этот локус обнаруживает свои отрицательные черты. Но в ходе рыцарского подвига выясняется, что в основе своей этот локус положителен, просто он подпал – временно – под действие колдовских чар. Их можно и должно снять.

Действительно, в романах Кретьена смысл подвига героя часто сводится к снятию заклятия с «плохого», «гиблого» замка, страны, леса, города и т. д. Тем самым происходит приобщение чужого и чуждого пространства к морально-нравственному миру героя. Если в результате подобного подвига и не совершается территориальной аннексии со стороны королевства Артура, то несомненно нравственная, духовная экспансия артуровского мира происходит. Происходит потому, что и герои, и «их» пространство оказываются носителями положительных нравственных ценностей.

Строго говоря, организация художественного пространства романа строится на таких оценочных противопоставлениях. Но оценка пространства обнаруживается не сразу, и к тому же она часто двойственна, так как эта оценка не объективная (т. е. авторская), а субъективная (т. е. героя). Поэтому пространство рыцарского подвига – в восприятии протагониста – динамично. Из «своего» (т. е. положительного) пространства герой попадает в неизвестное (потенциально отрицательное) пространство, которое по мере продвижения по нему обнаруживает свои отрицательные черты и одновременно выявляет и временно скрытые положительные; после подвига это новое пространство воспринимается уже как положительное. Перед нами мир, временно утративший свою однородность.

Не раз уже подчеркивалось, что в процессе конституирования романа как жанра существенную роль играла оппозиция «социальное – индивидуальное». Так, И. П. Смирнов не без основания писал: «Соблазнительно предположить, что названная оппозиция вообще является фундаментальной и повсеместной в смысловой структуре романа как такового, но при этом в различных случаях и на разных исторических фазах ее противочлены могут менять оценочные знаки» [119]. Г. Н. Поспелов отмечал эту оппозицию уже в рыцарском романе: «Ранние французские рыцарские романы, равно как и новеллы, характерны были не только тем, что в них изображались любовные приключения, но еще в большей мере тем, что в этих приключениях персонажи противопоставляли себя окружающей среде с ее нормами и требованиями. Они проявляли свою независимость от этих норм, обнаруживали в себе черты личной самостоятельности действий и решений, часто показывающих их читателям в новом, неожиданном свете. Это вообще характерная особенность всех произведений романической жанровой группы» [120]. И далее, что вполне естественно, Г. Н. Поспелов приводит в качестве примера произведения Марии Французской и легенду о Тристане и Изольде.

Что касается рыцарского романа «бретонского» цикла, то в нем еще не было острого противопоставления общества и личности, хотя и этот тип романа отразил индивидуализированную (по все-таки не индивидуалистическую) рыцарскую мораль. Здесь герой, при всей его самоуглубленности, обращенности к запросам личности, не отрывает себя от артуровского мира, не противопоставляет себя ему. Этот конфликт вынесен за пределы этого мира и реализуется в оппозиции «свое – чужое», а потому у эпигонов вообще ослаблен, смазан, облегчен. Отсутствие такого противопоставления может быть объяснено идеализирующими тенденциями, типичными для «бретонского» романа на определенной стадии его развития. Когда герой такого романа перестанет отождествлять себя с миром Артура как неким социальным, и в еще большей степени – этическим образованием, когда он начнет себя из этого утопичного куртуазного универсума вычленять, артуровскому королевству наступит конец. Но это произойдет позже, в прозаическом романе на бретонские сюжеты.

Смысл указанного выше противопоставления позволяет, в частности, понять, почему различные литературные фиксации легенды о Тристане и Изольде, при всей их близости к «бретонскому» роману, представляют собой иную разновидность романного жанра. «Роман о Тристане» – это произведение совсем иного типа, чем книги о Ланселоте, Эреке или Ивейне. Дело не только в том, что структура произведения здесь несколько иная (об этом будет сказано ниже). Перед нами совсем иная организация художественного пространства и трактовка времени. И фантастика здесь совсем иная. Она ближе к архетипическим моделям (бой с великаном, единоборство с драконом и т. п.), но этими моделями она, по сути дела, и ограничивается. Тем самым и художественная действительность сконструирована здесь не так, как это было в романах Кретьена де Труа. Эта действительность не знает временных сдвигов и топографических аномалий. Недаром, если география «артурианы» до сих пор вызывает оживленнейшие споры, то география легенды о Тристане и Изольде настолько точна, что к изданиям произведений об этой трагической любви можно было бы приложить карту с нанесенным на нее Тинтажелем и другими пунктами, о которых рассказывается в легенде.

Не имеет значения, что король Артур признан здесь верховным судьей в конфликте между дядей и племянником, что он принимает участие в суде над Изольдой. Неважно, что Геньевра шлет письма корнуэльской королеве. Здесь их функции совсем иные.

И характер конфликта в «Романе о Тристане» (и у Беруля, и у Тома) не тот, что в книгах Кретьена. Мы имеем в виду, конечно, не содержание конфликта, т. е. не то, что это противоборство дяди и племянника, а его экстрагентность. Сложная ситуация, в которой оказался герой, несомненно не только заставляет Тристана страдать, но и метаться между противоположными чувствами и принимать то одно, то другое решение, не умея, не желая сделать окончательный выбор. Но дело не в этом. Вспомним, что у Кретьена де Труа второй персонаж романа (им обычно бывала возлюбленная героя) лишь провоцировал протагониста на конфликт, и конфликт этот был внутренний, психологический. В легенде о Тристане и Изольде этот внутренний конфликт подкрепляется, если не определяется, – внешним. Вот, думается, почему легенда о Тристане и Изольде столь охотно была вмонтирована в прозаическую «артуриану», где оппозиция «свой – чужой» ощутимо сменилась противопоставлением «социальное – индивидуальное».

Как мы смогли убедиться, характер организации художественной действительности в романе и решение в нем пространственно-временных отношений оказываются связанными с такими существенными факторами, как характер конфликта, набор персонажей, линии поведения протагонистов и т. д. Наконец, с самим замыслом произведения и теми этическими задачами, которые это произведение было призвано решить. Т. е. перед нами один из критериев типологической характеристики разновидностей жанра.

Вернемся, однако, к роману собственно «бретонского» цикла.

Если в таком романе мы имеем дело, как уже говорилось, с «траекторией пространственных перемещений героя», то линия эта – не прямая. Герои романа созданного Кретьеном де Труа типа движутся по замкнутому кругу. На нем есть чаще всего одна фиксированная статичная точка – двор короля Артура, откуда начинается путь героя и где он завершается. Если на этом пути есть другая фиксированная точка – цель рыцарского предприятия, то она не стабильна, так как не обладает незыблемыми координатами (их еще предстоит установить) . Но и в этом случае движение героя чаще всего циклично, протагонист романа редко возвращается к артуровскому двору той же дорогой, какой направлялся на поиск. Если же он повторяет – в обратном порядке – свой путь, то для того есть обычно серьезные причины, связанные с сюжетом.

Не приходится говорить, что мир бретонского романа, «кретьеновского» его этапа, горизонтален: персонажи обычно не спускаются на морское или озерное дно, не возносятся на небеса или на неприступные горы. Не составляют исключения и реликты кельтских мотивов перехода в «иной мир»; и этот последний трактуется Кретьеном как в достаточной степени антропоморфный, а потому и располагается на плоскости, рядом с реальным миром произведения.

Этот мир, живущий по своим специфическим законам, как мы видели, обладает известной двойственностью: он описан как реально существующий и одновременно – как результат субъективного восприятия героев. Дело в том, что в бретонском романе созданного Кретьеном де Труа типа очень сильно личностное начало.

Это обнаженное личностное начало, и в частности индивидуализированность и субъективизированность восприятия времени и пространства героями повествования, вообще восприятия ими макрокосма, реализуется принятыми в романе точками зрения на изображаемое.

Выбор точки зрения очень существен. Речь в данном случае должна идти не только о чередовании планов (общего, среднего или крупного) и не только о подвижности или неподвижности точки зрения, но и об объективности или субъективности последней, т. е. о том, является ли эта точка зрения авторской и, значит, как бы вынесенной за рамки художественного пространства романа, или она совпадает с точкой зрения героя (или героев) .

Общих планов в романе Кретьена де Труа немного, что соответствует лирическому и камерному характеру его произведений. Общие планы соответствуют авторским описаниям. Выбор плана (общего, среднего и крупного) зависит от субъективности или объективности точки зрения. В одних случаях автор смотрит на героя как бы со стороны. Так, например, увиден в начале романа «Рыцарь телеги» Ланселот, пока он еще не узнан другими персонажами. Это общий план, причем с неподвижной точки (со стен замка). Затем, когда за неопознанным рыцарем пускается вдогонку Говен, Ланселот увиден глазами Говена, – это средний план с уже подвижной точки. Отметим тут же, что Кретьен стремится передать свою точку зрения на героя кому-либо из второстепенных персонажей – до того момента, когда действительность будет увидена глазами самого протагониста.

Крупный план возможен обычно при совмещении авторской точки зрения и точки зрения героя, их субституции. Так, в «Романе о Персевале» осада замковой башни разъяренной городской толпой описана так, как она могла быть увидена глазами обороняющихся, т. е. Говеном и дочерью Тибо из Тинтажеля (см. ст. 5886—6027). Причем крупный план – схватка у двери в башню – сменяется средним, когда герой гонит осаждающих через двор, и общим, когда Говен преследует их по городским улицам.

Точка зрения может различаться как по отношению к пространству, так и по отношению к движению. Это связано с типом пространства (а следовательно и времени). При линеарном пространстве (и повествовательном времени) точка зрения обычно бывает вне художественного пространства романа. В пространстве точечном, при средних и крупных планах (и событийном времени) точка зрения оказывается внутри художественного пространства, причем часто она совпадает с точкой зрения героя. Этот субъективизм точки зрения не случаен: коль скоро в центре повествования у Кретьена обычно один герой, его судьба, его «путь», то и все встречающееся на его пути неизбежно бывает увидено его глазами. То же относится и к подвижности или неподвижности точки зрения. Неподвижна точка зрения при повествовании или описании (да и то тут она может двигаться, обходя и осматривая предмет); в иных случаях она связана с героем. Вот, например, Персеваль подъезжает к Бореперу, замку Бланшефлор. Сначала замок увиден (и описан) издали. Даже не замок еще, а долина, по которой бежит с шумом широкая полноводная река, «более глубокая, чем Луара». Река огибает большой холм, устремляя свои воды к морю. Двигаясь по берегу реки, герой начинает видеть сначала верхушки замковых башен, как бы вырастающих из холма (ст. 1324—1328). Затем Персеваль начинает различать главную башню замка уже целиком и барбакан перед ней, обращенный в сторону моря. Подъехав еще ближе, рыцарь видит и вход в замок, и подъемный мост, крепкий и высокий (ст. 1341 —1350). Это описание замка Борепер дано с движущейся точки зрения, приближающейся и объезжающей предмет изображения. Здесь точка зрения описания полностью совпадает с точкой зрения героя. По подобному принципу построены все почти описания замков, таинственных предметов, незнакомых рыцарей, девиц, путешествующих в сопровождении карликов, и т. д., т. е. всего, что встречается герою на его пути.

Итак, пространство и время образуют в романах бретонского типа стройную систему координат, по которой передвигается протагонист. К этому можно добавить, что восприятие пространственно-временных отношений в таком романе не рациональное, а во многом эмоциональное, что соответствует лирическому характеру и «одногеройной» структуре произведений такого типа.

Как можно было заметить, мы неизменно говорили о герое рыцарского романа, о протагонисте такого произведения и т. д. Множественное число мы употребляли редко и обычно не в прямом его значении. Действительно, основным героем произведений нашего поэта оказывается молодой рыцарь в процессе становления своего духовного мира и в поисках внутренней гармонии. Это – магистральный сюжет романов Кретьена де Труа. Этот герой обычно окружен разношерстной толпой второстепенных персонажей, но центром романа бывает он один.

Если приглядеться к другим произведениям романного жанра, созданным во второй половине XII столетия во Франции, или, точнее, в «эпоху Кретьена», то и там мы найдем на первом плане лишь одну фигуру – юного рыцаря. Большинство романов в стихах, относящихся и к XIII в., не противоречит этому правилу. Даже в таких произведениях, где в названии нерасторжимо соединены два имени – героя и его возлюбленной («Эрек и Энида», «Флуар и Бланшефлор», «Илль и Галерон», «Амадас и Идуана», «Кристаль и Клари», «Окассен и Николетт», «Флориан и Флорета», «Флорис и Лириопе» и т. д.), – повествование, как правило, строится вокруг судьбы одного героя-рыцаря.

В романах Кретьена и его некоторых последователей – разные героини. Их характеры тонко разработаны, многомерны, индивидуальны. Этим, между прочим, рыцарский роман существеннейшим образом отличается от эпоса, от жесты, где «героини» (если их вообще можно так назвать) мелькали на заднем фоне неясной и в достаточной степени шаблонной тенью. Женские образы были великим открытием куртуазной литературы, в известной мере – отражением ее своеобразного «гуманизма». Полезно отметить, что в рыцарском романе от характера героини зависит тип конфликта и во многом поведение протагониста. Но характер героини как бы входит в круг тех заданных условий «игры», которую предстоит вести герою. Поэтому-то, между прочим, характер героини, как правило, на протяжении произведения не меняется.

Это выдвижение на первый план героя-рыцаря и более статичная роль дамы является, как нам кажется, важной особенностью жанра романа на данном этапе его развития. Это во многом определяет характер повествования, его синтагматику. Героиня занимает не обязательно подчиненное положение. И не обязательно она статична (скажем, Изольда и Фениса во многом активнее своих возлюбленных; по крайней мере, они несомненно их решительней). Статичен, изначально задан их характер. Эту черту рыцарского романа следует обязательно учитывать, ибо без учета данной черты куртуазного повествования нельзя правильно уяснить его структуру и его смысл.

Непременная одногеройность произведений Кретьена де Труа (по крайней мере, его первых четырех романов, ибо «Повесть о Граале» в том ее виде, в каком она дошла до нас, представляет, как мы помним, особый случай) вряд ли требует специального доказательства. Поэтому рассмотрим эту черту рыцарского романа на каком-нибудь ином примере. Казалось бы, этому правилу не удовлетворяют «идиллические» романы, скажем, «Флуар и Бланшефлор». Однако, если мы присмотримся и к этому произведению, то обнаружим, что в нем герой и героиня занимают положение не равнозначное. Так, юная прелестная Бланшефлор представляет собой персонаж абсолютно бездеятельный. Она покорно дает продать себя заезжим купцам, затем также безропотно соглашается быть перепроданной в гарем эмира. Она не пытается разыскивать Флуара, не старается помочь ему проникнуть в башню, в которой заточена, и т. д. Весь роман представляет собой по сути дела рассказ о странствиях юноши по портовым городам Средиземноморья в поисках Бланшефлор и затем о соединении любовников. Между прочим, если сопоставить куртуазные романы «идиллического» типа с поздними греческими романами, таким, например, как «Левкиппа и Клитофонт» Ахилла Татия, «Эфиопика» Гелиодора, «Любовь Херея и Каллирои» Харитона, как «История Аполлония, царя Тирского», оказавшими своими повествовательными структурами несомненное воздействие на роман средневекового Запада, то станет очевидным, что в позднегреческом романе герои и героини занимают значительно более равноправное положение, чем в рыцарском романе.

На первый взгляд, исключением является знаменитая легенда о любви юноши из Леонуа и ирландской принцессы, легенда о Тристане и Изольде. Имена двух любовников необычайно тесно переплелись в нашем восприятии, подобно кронам тех деревьев, что выросли над их могилами. Однако и эта легенда, точнее созданные на ее основе литературные памятники, не является исключением, подчиняясь структурным закономерностям жанра. Показательно, что многие средневековые поэты, разрабатывавшие легенду, назвали свои произведения, не сговариваясь, одинаково – «Романом о Тристане».