Текст книги "Французский «рыцарский роман»"

Автор книги: Андрей Михайлов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 24 страниц)

Уместно задуматься, почему этот образ столь редко встречается в куртуазном романе. Как полагает Ф. Менар, «в средние века влюбленный пользовался обычно услугами близких или челяди» 41. Но это противоречит верному наблюдению исследователя, отметившего, что если в античную эпоху функции сводников выполняли рабы, то в средние века, за их отсутствием, положение изменилось. Сводники и сводницы, конечно, существовали, недаром мы находим их во французских фаблио, в «Книге благой любви» Хуана Руиса, в «Селестине» Рохаса. Причем такие сводники и сводницы, которые занимались этим профессионально, сделав сводничество ремеслом и средством к существованию, а не от случая к случаю и не во имя дружеских чувств по отношению к герою. И тем не менее, образа сводни в рыцарском романе мы почти не находим. В этом, думается, не следует видеть «отрыва куртуазного повествования от жизни». Объяснить этот примечательный факт следует иначе – генетически и стилистически.

Во-первых, с точки зрения генезиса жанра, образ сводни не мог быть заимствован из античной литературы, особенно из тех ее памятников, которые легли в основу некоторых ранних форм куртуазного романа («Энеида», «Фиваида» и т. д.). Во-вторых, этот образ был противопоказан куртуазному роману стилистически. Это не значит, что в таком романе не было остро комических и даже сатирически изображенных персонажей. Они были, но они, как правило, были враждебны по отношению к положительным героям. Обращаться в поисках любовного посредничества к столь отрицательным персонажам было нарушением куртуазного этикета, а следовательно и этикета литературного. Ведь для средневековой словесности большое значение имел установленный канон. Им, например, диктовалось поведение того или иного персонажа. «Герой, – писал Д. С. Лихачев, – ведет себя так, как ему положено себя вести, но положено не по законам поведения его характера, а по законам поведения того разряда героев, к которому он принадлежит. Не индивидуальность героя, а только разряд, к которому принадлежит герой в феодальном обществе!» 42 Рыцарь, будучи героем куртуазного повествования, должен не только совершать подвиги, но и быть влюбленным, влюбленным возвышенно и благородно. Если это именно такая любовь, а не минутное увлечение (на которое, как мы дальше увидим, были все-таки падки герои некоторых рыцарских романов, например, Ровен), то она требует и определенного ритуала. Носитель такой любви не может запятнать себя каким бы то ни было общением с людьми иного ранга, но не социально иного ранга, а, так сказать, стилистически. Отсюда для куртуазного героя – табуированность целого ряда ситуаций и вариантов поведения, поступков и даже мыслей.

Но нормы куртуазного – общественного и литературного – этикета пребывали в движении. Этот процесс зафиксировал и рыцарский роман 43. Поэтому вопросы этикета в романе, на протяжении его развития, решаются по-разному. Ранние памятники, а к ним можно отнести и «Ираклия», в этих вопросах более жестки и более тяготеют к каноничности (в связи с романом XIII в. уже говорят о «демифологизации» куртуазных идеалов). Но в них (в ранних памятниках романного жанра) можно столкнуться и с нарушением канона, причем это нарушение может быть объяснено как необработанностью, незавершенностью канона, так и воздействием жизненного (т. е. внеканонического) опыта. Комический образ сводни в «Ираклии» Готье из Арраса может быть истолкован, исходя и из подвижности канона и из жизненных наблюдений автора.

Вряд ли правомерно видеть в образе сводни из этого романа результат воздействия на куртуазный жанр стилистики и типичных персонажей городской литературы. Речь в данном случае должна идти не о влиянии, а о схождении. Схождении под воздействием расширившегося жизненного опыта, освоения более разнообразных явлений действительности. Лишь позже, в XIII столетии, подобное схождение сможет сочетаться (или совпадать) с взаимовлиянием куртуазной и городской литературы.

Итак, образ сводни в романе «Ираклий» обнаруживает некоторые реалистические тенденции (возможно, правильнее было бы говорить не о «реалистических» тенденциях, а о «реалистских») в поэтике Готье из Арраса.

Здесь будет уместно вернуться к вопросу о так называемом средневековом реализме (конечно, совсем не в философском значении этого термина).

Многочисленные бытовые детали, очень точные и зримые, которыми столь богаты куртуазные повествования и по которым можно представить себе, как собственно жили люди той эпохи, детали эти тем не менее не складываются в целостную картину действительности, нарисовать которую и не стремились авторы рыцарских романов. Дело в том, что многие события в таком романе объясняются вмешательством колдовских сил, многие истолковываются символически. Т. е. в куртуазном романе (как и во всем средневековом искусстве) нет сознательной и последовательной реалистической установки, нет стремления воспроизвести жизнь «в формах самой жизни». Что касается «реалистских» деталей, то применительно к роману можно говорить не только о них, но и о передаче реалистическими средствами (т. е. опять-таки деталями) самого невероятного и фантастического. Как заметил Б. Л. Сучков, «даже если художник измышляет и изобретает нечто стоящее, по его мнению, за гранью реальности, он неизбежно лишь пересоздает составные части того целого, которое называется действительностью» 44.

Кроме того, как это убедительно показал Эрих Ауэрбах 45 (как ни странно, А. Фуррье на работы Ауэрбаха не ссылается), в куртуазном романе перед нами несомненная (и сознательная) идеализация феодальной действительности. Автора рыцарского романа обычно интересует лишь одно сословие феодального общества, другие же сословия изображены в произведении остраненно и гротескно. Но и в жизни феодалов выделена лишь одна, в достаточной степени узкая сторона (условно говоря, это «любовь» и «подвиг», причем подвиг индивидуальный и непосредственно, прямолинейно не связанный с общественными интересами). Изображение этой стороны жизни; рыцарства не имеет почти ничего общего с реальной практикой XII или XIII столетий. В изображении психологии персонажей куртуазный роман сделал немало открытий, но открытия эти во многом экспериментальны: роман стремился раскрыть переживания идеализированных героев в достаточной степени условных обстоятельствах. Но подобно тому, как феерический мир романа создавался из деталей реального мира, так и изображение переживаний героев вбирало в себя наблюдения живой жизни и тонкие догадки, опять-таки этой жизнью продиктованные.

Антим Фуррье в своем обстоятельном исследовании ряда памятников романного жанра XII в. несколько механистически противопоставляет друг другу два типа романов – «роман-бегство» и «роман-зеркало» (roman-evasion, roman-miroir). «Первый тип, – пишет ученый, – представлен произведениями, которые намеренно относят действие в неясное и далекое прошлое, псевдоантичное или псевдо-кельтское, и единственная цель которых – это окутать героев сиянием поэзии, увлекая воображение читателя таинственной ирреальностью» 46. И далее: «В противовес роману-бегству и как реакция на него очень рано начинает вырисовываться тенденция создания романа-зеркала, который был бы нацелен на последовательное правдоподобие» 47. Собственно, речь идет в данном случае даже не об относительном количестве бытовых деталей (а, как известно, «реализм первоначально стал прокладывать себе дорогу на территории быта» 4В), а о наличии или отсутствии фантастического элемента. Здесь А. Фуррье как бы пытается встать на точку зрения средневекового человека, для которого заколдованные замки и великаны, огнедышащие змеи и волшебные существа были непреложным вымыслом, тогда как чудо в христианском смысле было реальностью 49. Нам представляется, что подобное противопоставление неправомерно. Во-первых, для средневекового народного сознания необычайно характерно смешение дохристианских (т. е. языческих) и христианских представлений (на что уже не раз указывалось[67]).

Во-вторых, «бретонское» чудо (если условно назвать так феерический мир произведений на артуровские сюжеты) не противостоит – в романе – чуду христианскому, иногда даже переплетаясь с ним (например, в легендах о Граале).

Вместе с тем нельзя не заметить, что в одних памятниках романного жанра число бытовых деталей, число разнообразнейших зарисовок тех или иных явлений действительности значительно больше, чем в других. Пока мы не выходим за рамки куртуазного романа, можно говорить лишь о постепенном увеличении таких реалистических черт. Но все и ограничивается чисто количественным увеличением – качественного сдвига не происходит. Даже напротив. Забегая несколько вперед, отметим, что в XIII в. рядом с рыцарским романом все больший удельный вес приобретает аллегорическая куртуазная поэма («Пантера любви» Николя де Марживаля, «Роман о Груше» мессира Тибо, «Суд любви» некоего Манё Лe Порийе и др., не говоря уже о первой части «Романа о Розе»). Аллегорическая поэма еще в меньшей степени, чем роман, стремилась воспроизводить картину жизни во всей ее широте. Под влиянием этих новых традиций и поздний куртуазный роман (артуровский по преимуществу) утрачивает реалистические черты, возвращаясь к нарочитой условности ситуаций и образов. Формирование реализма как направления и творческого метода происходило вне сферы рыцарского романа. Задача реалистического воспроизведения действительности в достаточно широком ее объеме была впервые поставлена в романе плутовском, возникновение которого относится уже к совсем иной историко-литературной эпохе.

Для Готье из Арраса в несколько большей степени, чем для авторов «Романа о Тристане» или «Флуара и Бланшефлор», типичен повышенный интерес к различным проявлениям человеческого бытия. Поэт изображает жизнь (пусть условно-историческую и условно-иноземную) как непосредственно происходящую перед его глазами. Но он не разрушает этим условности куртуазного романа, не демифологизирует его фантастику, не дискредитирует его идеалов. Как показал Л. Ренци[68], Готье выступает поборником высокого представления о любви, связываемой им с такими основополагающими понятиями «куртуазии», как честь, доблесть, щедрость и т. д. (см. ст. 3720—3735). Диалог между взбешенным императором Лаисом и не отрицающей свою вину Атанаис (ст. 4946—4971) является по сути дела страстной и убедительной защитой концепции куртуазной, возвышенной любви. Но эта любовь – не отвлеченная и бескорыстная любовь трубадуров, а чувство, требующее ответа и возвышающее обоих – и рыцаря, и его даму.

Итак, вернемся к «Ираклию» Готье.

Как мы уже говорили, любовная история Атанаис и Паридеса вклинивается в благочестивый рассказ, противостоя ему не только своей стилистикой, но и идеологической направленностью. Этот эпизод вносит свежую, живую струю в несколько постное повествование о добродетельном и скромном Ираклии, щедро вознагражденном Провидением за эти свои качества. И хотя портреты молодых возлюбленных в романе традиционны, этикетны (например, Атанаис по совершенной, но безликой, красоте ничем не отличается от сонма других куртуазных героинь; см. ст. 3411—3418), а их монологи и диалоги довольно монотонны и лишены живости, поэт наиболее изобретателен и тонок в раскрытии их чувств. Так, он вскрывает интересные нюансы в их переживаниях. Например, Готье сравнивает страдания молодой женщины и ее поклонника и находит, что Атанаис, вынужденная тщательно скрывать свое чувство и сознающая его недозволенность, страдает во много раз сильнее, чем Паридес:

Granz est li dueus, granz est li mans;

Assez est partiz par ingaus.

Assez est partiz ingaument,

Fors d’une chose seulement,

Que Parides ades se plaint

Et en plaignant sen dueil refraint:

De le dame est l'angoisse graindre,

Qui tant ne quant ne s’ose plaindre;

Car entre tel gent est enclose

Qui en diraient tost tel chose

Qui mout li seroit a contraire

A cou qu’empense a a faire.

(v. 3864—3875)

В этом романе тоже речь идет о адюльтере. Но в нем несколько иная ситуация, чем в обработках легенды о Тристане и Изольде. Там, как помним, миролюбивый Марк готов был потворствовать связи любовников. Здесь император Лаис не колеблется сурово наказать виновных. Лишь вмешательство Ираклия спасает их: император (который своей неоправданной суровостью толкнул жену в объятия любовника) прощает Атанаис, дает ей свободу и не мешает ей и Паридесу соединиться в счастливом браке.

Этот длинный эпизод, на протяжении которого Ираклий почти не появляется на сцене, несколько неожидан в повествовании, вдохновленном агиографическими легендами, назидательно-религиозными сочинениями, писаниями историков (Фредегария и др.)* вообще ориентированном на пропаганду христианских идеалов. Когда же после рассказа о смиренном и богобоязненном детстве героя повествуется о отвоевании им Святого Креста (в чем не без основания видят отзвуки литургических сочинений [69] и отражение крестоносных идей и устремлений), то здесь не нарушены ни логика развития образа героя, ни логика развертывания сюжета. Любовный эпизод романа, в полном смысле слова вставной эпизод, – свидетельство того, что куртуазный роман находился еще в процессе становления, он не выработал пока своих норм и законов. Поэтому перед нами произведение, в котором причудливым образом переплелись традиции житийной литературы, жесты (описание войны Ираклия с Козроэсом во многом решено в приемах эпических поэм), литургических текстов и куртуазных идей, культивировавшихся при Шампанском и Блуаском дворах.

А. Фуррье выявил немало ситуативных параллелей между сюжетом романа и придворной жизнью второй половины XII в., причем не только в Блуа или Провене, но и в других северофранцузских феодальных центрах. Несомненно, что поэт насытил свое произведение прозрачными намеками на те или иные события, волновавшие его современников, тот достаточно узкий кружок, по заказу которого и для развлечения которого и был создан «Ираклий». Теперь эти намеки требуют подробного комментария, тогда же, по-видимому, расшифровывались легко. Ограничимся лишь одним примером. Мотив долгой бездетности родителей Ираклия, как полагает А. Фуррье 53, может быть возведен к событиям в королевском домене: Аэлиса Шампанская, родная сестра герцога Генриха I Шампанского и графа Тибо V Блуаского, вышедшая замуж за французского короля Людовика VII, лишь спустя пять лет, после всенародных молебствий и покаяний, разрешилась будущим королем Филиппом-Августом. Бездетность третьей жены Людовика VII (после Альеноры Аквитанской и Констанции Кастильской), у которого до этого рождались лишь дочери, не могла, конечно, не занимать умы. Однако иносказательные намеки на эти династические волнения вряд ли указывают на «реалистичность» книги, по крайней мере на какую-то ее особую реалистичность, по сравнению с другими произведениями эпохи. Этот роман Готье из Арраса можно рассматривать, таким образом, и как образец псевдо-исторической разновидности романного жанра, и биографической (близкой к житийности), и куртуазно-любовной (эпизод с Атанаис и Паридесом).

Значительно более гомогенен и определенен с точки зрения его жанровой принадлежности другой роман Готье – его «Илль и Галерон». И у этого произведения псевдоисторическая основа, и в нем немало косвенных намеков на современные поэту события. Но это именно намеки и аналогии. Это как бы вариация на историческую тему, подобно тому, как «бертонский» роман создавал вариации на темы кельтского фольклора. Важно отметить, что эта книга Готье несомненно вдохновлена одним из лэ Марии Французской («Элидук»). Вообще в этом романе аррасского поэта немало «кельтского декора» 51 основанием чему служит хотя бы тот факт, что часть действия протекает в Бретани и герои являются ее уроженцами. Однако, думается, дело не только в этом. Бретонские лэ повлияли в данном случае на рыцарский роман своей обостренной конфликтностью, игрой сильных и глубоких страстей, оказывающихся сильнее воли героев и толкающих их на неожиданные, непредсказуемые поступки. В романе «Илль и Галерон» и в лэ «Элидук» одна центральная тема – любовь героя к двум женщинам. Но решение этой темы у аррасского поэта принципиально отлично от ее решения у Марии Французской.

У французской поэтессы рассказывается о рыцаре Элидуке, верой и правдой служащего своему сеньору (королю Бретани). Наговоры завистников ссорят вассала и сюзерена и вынуждают Элидука покинуть королевство. Оставив жену свою Гвильдельвек на попечение друзей, он отплывает в страну Логр (легендарное артуровское королевство бретонских сказаний). У Готье, при внешнем сходстве, ситуация несколько иная. Во-первых, поэт не вводит читателя столь стремительно в самый центр повествования. У него рассказывается о том, как Илль отвоевывает свой наследственный фьеф, продвигается но общественной лестнице, становится сенешалем бретонского герцога Конона, женится на Галерон, герцогской сестре, оттеснив других претендентов на ее руку – герцога Нормандии, графов Анжу и Пуатье.

Как и герой лэ Марии, Илль живет какое-то время счастливо с женой. Но вот в одном из сражений он получает страшную рану и теряет глаз. Он боится, что это увечье оттолкнет от него жену. Илль решает скрыться. После ряда перипетий он прибывает в Рим, император которого ведет тяжелую войну с византийцами. Наш герой возглавляет римские войска и одерживает победу.

Как видим, разлука супругов в куртуазной повести и в рыцарском романе объясняется разными причинами. У Марии Французской эти причины чисто внешние – козни придворных врагов. У Готье – внутренние, психологические. Герой романа не столько страдает от раны и убит потерей глаза, сколько боится утратить любовь жены:

Mais Illes a double enferte:

L’une est de l’ueil que il n’a mie,

L’autre de cou qu’il crient s’amie,

Qui suer est al duc de Bretaigne;

Et crient qu’ele mais ne l’adaigne

Et qu’ele l’ait mais en despit;

Si se crient mout de cel respit:

«Tant as, tant vaus et jou tant t’aim».

(v. 1680—1687)

В переживаниях героя Готье нельзя не отметить известной глубины и тонкости: увечье заставляет Илля вспомнить и о том, что он простой рыцарь, а его жена – сестра герцога. Казалось бы, причина совершенно случайная, но крайней мере никак не роняющая его достоинство воина и феодала, вдруг понуждает героя остро почувствовать свое положение вассала и подумать об унизительном мезальянсе. Напомним, что в лэ Марии Французской этого мотива не было.

У поэтессы герой прибывает в страну Логр. Как и в романе Готье, в лэ герой спасает страну от иноземных захватчиков и внушает пылкую любовь дочери местного короля Гвиллиадон. Но если на первых порах Илль остается верен своей жене и не идет навстречу любовным порывам императорской дочки Ганор, то в лэ протагонист очень скоро становится любовником молодой принцессы. В данном случае психологический конфликт и любовная ситуация у Марии Французской значительно острее и обнаженней, чем у строгого моралиста Готье. В его романе герой предварительно предпринимает безуспешные поиски жены (а та в это время живет инкогнито в Риме), и лишь удостоверившись в их тщетности, готов вступить в новый брак. Тем самым герой Готье не нарушает общественных и религиозных норм, просто, мнимо овдовев, он берет себе вторую жену. Ему не приходится тем самым метаться между двумя равноправными чувствами. Но Готье из Аррасса не может позволить своему герою совершить грех двоеженства: в разгар предсвадебных приготовлений в Риме объявляется Галерон. Она готова уйти в монастырь и дать свободу своему супругу, но он, полный счастья, возвращается с женой в Бретань, благополучно приживает троих детей и готов и далее вести безмятежную семейную жизнь. Однако смертельная болезнь дочери заставляет Галерон дать обет принять постриг, если девочка останется жива. Идуана выздоравливает, Галерон удаляется в уединенное аббатство, а Илль, снова придя на помощь римлянам в их войне с византийским императором, женится в конце концов на Ганор.

В повести Марии Французской финал совсем иной. Отозванный в Бретань Элидук не может забыть возлюбленную. Он тайно возвращается в королевство Логр и увозит с собой оттуда молодую девушку. Во время страшной бури Гвиллиадон узнает, что ее друг женат, и падает замертво, впадая в некий летаргический сон. Ее тело помещает в склеп, куда ежедневно украдкой приходит герой. Паж Гвильдельвек подсматривает за Элидуком и доносит своей госпоже. Та прощает мужа, а когда с помощью чудодейственной травы Гвиллиадон возвращают к жизни, жена Элидука добровольно уходит в монастырь, чтобы не мешать счастью влюбленных.

Как видим, острота конфликта в лэ Марии Французской сильнее, чем в романе Готье. В книге последнего сюжет более растянут (хотя он не столь гетерогенен, как в «Ираклии»); он перегружен батальными сценами (например, ст. 1029—1094), подробными описаниями внешности персонажей, затянутыми диалогами и т. д. Обнаруживает поэт и тяготение к формульному стилю, что говорит как о зависимости от традиций жест, так и о пристрастии к риторическим приемам. Например, в таком описании битвы:

Illes les plaisse, Illies les fiert,

Illes les destruit et requiert,

Illes lour perce lour escuz,

Illes les fait touz irascuz,

Illes lour fausse lour haubers,

Illes les fait couchier envers.

(v. 742—747)

Внимательный к различным незначительным проявлениям бытия, Готье в своем романе снимает налет роковой предопределенности с взаимоотношений героев. Избегает он и мотивов чудесного (хотя бы упоминания той магической травы, что вернула к жизни одну из героинь «Элидука»). Отзвуков реальных событий в книге Готье, писавшего в угоду своим высоким покровителям, несравненно больше, чем у Марии, но это не делает роман «Илль и Галерон» более поэтичным и даже более психологически достоверным. Что касается отражения в книге аррасского поэта норм и отношений, принятых в феодальном обществе той поры, то их изображение в книге, конечно, в достаточной степени условно, условно в том смысле, что, несмотря на обилие очень точных деталей, черточек и примет реальной жизни, в романе не воссоздана широкая и полная картина жизни феодального общества – не только на уровне быта, но и чувствований его представителей. Конечно, как это подчеркивает А. Фуррье 55, Готье из Арраса своим интересом к реальным человеческим отношениям в реальном же обществе (а не условно античном, византийском, бретонском социуме) намечал рыцарскому роману весьма плодотворные пути развития, когда от изображения идеализированных страстей поэты стали переходить к воссозданию жизненных конфликтов. Но склонность к морализаторству оборачивалась у него известной плоскостью решения нравственных проблем, а боязнь фантастики и стремление к поверхностному правдоподобию сковывало его поэтическую фантазию.

Фантастика в ее специфической «бретонской» форме не помешала другому поэту с неменьшей глубиной и тонкостью отразить в своих произведениях широкий и пестрый мир феодального общества, но не в его бытовых, а потому в достаточной степени частных, проявлениях, а в противоречивой сложности его духовного бытия. Этим поэтом был современник и соперник Готье – крупнейший французский средневековый романист Кретьен де Труа.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ

Творчество Кретьена де Труа

Как мы смогли убедиться, рассмотренные в предыдущей главе романы, посвященные приключениям античных героев, восточных властителей, сарацинских принцев, ирландских принцесс и т. д., по своим стилистическим приметам, по композиционным приемам, основному тону, по «материи», «смыслу», «построению» (если воспользоваться терминами Кретьена де Труа) значительно отличаются друг от друга. Перед нами разные типы романов. Трудно то или иное произведение причислить безоговорочно к какому-то одному типу – к роману «историческому», «приключенческому», «идиллическому» и т. п. Дело в том, что эта четверть века (60—80-е годы) характеризуется не только пышным и многообразным расцветом романа как жанра, но и постепенным складыванием нескольких канонических форм. Наиболее жизнеспособной формой оказалась та, что была создана Кретьеном де Труа. Этот поэт, как мы уже говорили, – центральная фигура рассмотренного в предыдущей главе этапа эволюции французского куртуазного романа. Но вот что примечательно. Живо откликаясь на литературные события своего времени (например, на появление «Романа о Тристане» Тома), участвуя в усиленном освоении Овидиевых традиций (чем так характерен рассматриваемый период), смело обратившись к богатейшим залежам валлийского фольклора, сам Кретьен де Труа начал оказывать влияние, сильное и длительное, лишь на романистов следующего поколения. В условиях средневековья новое (новые формы и новые темы) прокладывало себе дорогу неодолимо, но неторопливо. Крупнейший романист эпохи, Кретьен де Труа стоит в ней особняком. Своеобразие его места в литературе его времени и выдающееся значение его творчества заставляют нас посвятить Кретьену специальную главу.

Об этом замечательном поэте известно очень мало, по сути дела лишь то, что он рассказал о себе сам. Тем не менее не раз уже делались настойчивые попытки реконструировать его биографию. Впрочем, она выглядит все равно достаточно суммарной и приблизительной. Посвященных поэту работ накопилось великое множество и число их продолжает неуклонно расти [70].

В биографии Кретьена де Труа, прежде всего его творческой биографии, укажем лишь некоторые важные моменты. Это, во-первых, его юношеское увлечение Овидием. Следы этого увлечения обнаруживаются не только в сохранившейся «Филомене» и в названиях других, не дошедших до нас, обработок ряда Овидиевых сюжетов, не только в прямом указании на увлечение древнеримским поэтом (с этого начинается, как известно, «Клижес»), но и в выявленных исследователями реминисценциях из Овидия в ряде романов Кретьена[71]. Во-вторых, это связь поэта с определенными феодальными кругами Северо-Восточной Франции (дворы Марии Шампанской, дочери Альеноры Аквитанской, и Филиппа Фландрского), где в почете была куртуазная поэзия. Это, в-третьих, многообразие жанров, к которым обращался Кретьен де Труа: он оставил не только пять романов, но также образцы лирики, поэму «Филомена» и памятник житийной литературы – агиографическую поэму (ее иногда неточно называют «романом») «Вильгельм Английский». В-четвертых, это энциклопедизм произведений поэта. При всей фантастичности и ирреальности изображаемого романистом артуровского мира (см. об этом ниже), он воспроизвел подробно и точно многие важные аспекты современной ему действительности – замковый и городской быт, феодальные отношения, праздники и будни, развлечения и повседневный труд своего современника. Но не только это. Поэта волновали моральные проблемы. Прежде всего проблема места человека (феодала, рыцаря, конечно) в обществе, проблема тех нравственных критериев, которые должны определить истинное значение человека, его достоинства как члена общества и как индивида. Привлекал его и интимный мир человеческих отношений.

Обращаясь к творчеству Кретьена, мы, пожалуй, почти впервые сталкиваемся в средневековой литературе (не считая литературы латинской) с яркой личностью, причем осознающей себя именно в этом своем качестве. Более того, Кретьен, который не был ни прелатом, ни историографом (как, скажем, Вас или Бенуа де Сент-Мор), тем не менее преисполнен сознания значительности своего творчества. Присуще поэту и понимание индивидуальной окрашенности своего стиля, ощущение собственной «манеры», компоненты которой он стремится определить в ряде прологов к романам. У него уже есть ученики, и одному из них, Годфруа де Ланьи, он препоручает закончить наскучившее метру повествование о любовных безумствах Ланселота Озерного. Это уже первый шаг к созданию «школы», контуры которой, впрочем, еще едва намечаются. Не ограничиваясь созданием собственной концепции мира и человека, постановкой ряда капитальных моральных проблем, выработкой определенных продуктивных приемов сюжетосложения и созданием на их основе нового типа романа, существенным образом отличающегося от романа предшествующего, Кретьен смело ввязывается в литературную полемику и сочиняет, например, «Клижеса» как антитезу «Тристану» Тома.

Остается невыясненной, да и, по-видимому, невыяснимой, проблема соотношения творчества Кретьена и кельтской традиции, хотя в этой области ряд интересных наблюдений сделан Роджером Шерманом Лумисом. Многое в произведениях Кретьена представляется смелой выдумкой поэта, выдумкой, ставящей в тупик этимологов. В то же время отдельные мотивы, равно как и некоторые персонажи легко возводятся к кельтским источникам и не представляют затруднений для толкования. Можно предположить, что Кретьен располагал рукописями каких-то «старых сказаний» (об этом он говорит постоянно), излагавших бытовавшие в кельтской среде легенды. Но не исключено, что подобные ссылки были простым повествовательным приемом (если не мистификацией). Не исключено, что поэт мог воспользоваться этими легендами в их устной передаче, т. е. слышать их от бретонских жонглеров. Так или иначе, кельтскими источниками Кретьена мы не располагаем, а те валлийские «романы», которые обнаруживают разительное сходство с произведениями поэта из Шампани, несомненно более позднего происхождения (по крайней мере их рукописи), генеалогия же их не вполне ясна.

Также спорна и приблизительна датировка произведений поэта. Мы знаем, по сути дела, лишь три точные даты, да и то в применении к Кретьену они оказываются весьма относительными. С твердой уверенностью можно сказать, что «Ланселот» не мог быть написан до 1164 г., ибо в этот год дочь Альеноры Аквитанской и Людовика VII вышла замуж за Генриха I Шампанского. Также можно утверждать, не опасаясь возражений, что «Персеваль» был написан не ранее 1168 г. (когда Филипп Эльзасский стал графом Фландрским) и не позже 1190 г. (когда Филипп ушел в крестовый поход, где и погиб). Как видим, эти точные даты дают нам немного.

На основании тонкого анализа в настоящее время устанавливается следующая датировка произведений Кретьена: «Эрек и Энида» датируется приблизительно 1170 г., «Клижес», также весьма приблизительно, – 1176 г., «Ивейн» и «Ланселот» – 1176—1181 гг., «Персеваль» – 1181 – 1191 гг. Обоснованиями датировок бывают обычно те или иные намеки на конкретные исторические события или упоминания исторических деятелей (их титулов, званий и т. п., которые, как известно, часто менялись). Вполне понятно, что эти данные являются указанием на возможные крайние хронологические границы появления памятника (не ранее, не позже такого-то года). Если тот или иной намек или упоминание (которые иногда могут вызвать разное толкование) не есть более поздняя интерполяция, то и в этом случае датировка остается приблизительной. Впрочем, в нашем случае колебания в несколько лет не так уж существенны. Более значительным нам представляется вопрос о последовательности произведений Кретьена, т. е. вопрос об эволюции творчества романиста и о соотношении его книг с другими произведениями эпохи. Творчество поэта из Шампани, начало его, почти совпадает со временем создания таких произведений, как «Эней», «Флуар и Бланшефлор» и «Роман о Тристане» Тома. Спорным остается лишь место «Ивейна» по отношению к «Ланселоту». Как блестяще показал в своей недавней работе Ж. Фраппье, эти два романа писались, по-видимому, одновременно, ибо в том и другом произведении немало взаимных намеков и переклички. Здесь есть первый шаг к циклизации. Строго говоря, элементы циклизации были и в других романах Кретьена: герои переходили из одного произведения в другое и т. д. (прежде всего, герои, так сказать, второго плана – сам король Артур, королева Геньевра, сенешаль Кей, многие рыцари Круглого Стола во главе с доблестным Говеном и т. п.). Это видно уже по первой книге писателя.