Текст книги "Французский «рыцарский роман»"

Автор книги: Андрей Михайлов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 24 страниц)

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ

Вопросы типологии романа «бретонского» цикла.

Существует мнение, что лишь писатели второго ряда в полной мере реализуют ресурсы направления или жанра, причем не выходят ни на миллиметр за их пределы. Но не только. Именно они, а не гении, не титаны, создают жанровые модели, образцы, не противоречащие типологическим признакам данного литературного феномена. Совсем недавно Сергей Залыгин писал в «Литературной газете»: «Похоже на то, что удел не первых, а «вторых» писателей – создавать модели жанров, возводить те крепости, которые безотлагательно будут штурмовать гении, но это лишь докажет, что литература развивается одновременно в двух направлениях – в формировании жанров и в их деформации»*. Применительно к литературе средневековья с ее пристрастием к клишированности, с ее эстетикой тождества, казалось бы, это верное наблюдение оказывается ошибочным. Действительно, вряд ли у кого-нибудь вызовет возражение тот факт, что именно Кретьен де Труа явился создателем одного из самых продуктивных типов рыцарского романа, хотя появление его произведений и было подготовлено всем недолгим предшествующим периодом эволюции жанра. Также не подлежит сомнению, что романы Кретьена относятся к числу наиболее значительных памятников романного жанра. Т. е. законы последнего были созданы писателем несомненно первой величины.

Однако мысль С. Залыгина (впрочем, она высказывалась и до него) не утрачивает своей аксиоматичности и при обращении к средневековой литературе, и в частности к творчеству Кретьена де Труа. Но здесь перед нами случай особый. Поэт из Шампани действительно первым создал роман нового типа и тем самым установил законы жанра.

1 Залыгин С. Первые среди вторых. – «Литературная газета», 13 августа 1975 г.

Но следует различать примитивное использование этих законов и их свободное истолкование. Эти законы, сама модель жанра может связывать творческую фантазию художника или, наоборот, давать ей новые импульсы. У Кретьена мы находим второе, и поэтому каждое его произведение имеет свое индивидуальное лицо, тогда как романы его многих последователей очень похожи друг на друга. Кретьен не сформулировал жестких законов жанра, и когда начинают несколько иронически описывать черты рыцарского романа (например, Гегель), то оказывается, что в эту утрированную и огрубленную схему в общем-то не укладываются книги нашего поэта.

Этим мы хотим сказать, что построение произведений Кретьена де Труа в достаточной степени ненормативно, хотя с полным основанием можно говорить о типе рыцарского романа, созданного поэтом. Заметим также, что реализовав возможности этого типа романного повествования в своих первых четырех книгах (в данном случае мы не включаем в это число «Вильгельма Английского»), сам Кретьен попытался «штурмовать» установленные им самим законы, обратившись к роману иного типа в своем незавершенном «Персевале». Однако тип был создан и затем плодотворно использован многими последователями Кретьена де Труа. Этот тип рыцарского романа может быть описан изнутри, т. е. путем вычленения определенных признаков, общих для всех книг поэта, и извне – сопоставляя эти книги с другими памятниками романного жанра, возникшими до этих книг или одновременно с ними. Думается, оба эти подхода должны дополнять друг друга.

Как известно, Кретьен де Труа совсем не первым обратился к бретонским сюжетам. В этом у него были предшественники, причем самые непосредственные, вроде Васа. Тем не менее, когда речь заходит о «бретонском романе», его зачинателем с полным правом следует считать нашего поэта. Действительно, Кретьен не выдумывал ни Артура, ни сенешаля Кея, ни королеву Геньевру. Не он сочинил утопию Круглого Стола. Не он ввел те топонимы, которые затем стали кочевать из романа в роман, – страну Логр, города Камелот или Тинтажель, лес Броселианд и т. д. Все это (и многое другое) уже было у Гальфреда Монмутского, у Васа, в валлийских «мабиноги» (небольшие прозаические повествования типа ирландских «саг»), в устных бретонских легендах, возможно, в каких-то несохранившихся рукописях, которыми мог воспользоваться наш поэт. Итак, первой особенностью романа, созданного Кретьеном, была его «материя» – бретонский сюжет.

Предшественники Кретьена (и его далекие последователи) стремились уложить легендарный артуровский материал в рамки традиционной истории. Так, например, поступал Вас. Т. е. там перед нами была историзация мифа. У Кретьена как раз наоборот. Для него фиктивность, сказочность изображаемой им «бретонской» действительности непреложна. Это не «история», это «повествование» (conte) о чем-то выдуманном, в действительности не бывшем и именно поэтому интересном, занимательном. Сам поэт не раз приглашает читателя послушать его баснословия. Он, конечно, ссылается и на некие «старые книги», на «древние предания», повествующие о событиях стародавних, теперь уже легендарных. Но ссылки эти – не более, чем дань условности, чем следование правилам игры.

Созданная поэтом художественная действительность не только противостоит действительности реальной, реализуя ключевую для романов этого типа оппозицию «мир реальный – мир вымысла», но является как бы частью более обширного художественного континуума, который предполагается хорошо известным читателю. Иначе говоря, если пять романов Кретьена представить как некий замкнутый «текст», то этот последний обладает двойной «валентностью», т. е. ассоциативностью по отношению к некоему предшествующему «тексту». С одной стороны, творчество поэта обнаруживает связи, опирается – причем не только имплицитно, но и в достаточной степени эксплицитно – на предшествующую традицию, например на Васа. С другой же стороны – перед нами сознательная фикция: указание на то, что данный «текст» стоит в ряду других «текстов», посвященных тем же темам, – бретонским сказаниям о короле Артуре и его рыцарях.

Такая трактовка бретонского материала была необыкновенно плодотворна и таила в себе потенциальные возможности циклизации. Она позволяла сразу обращаться к приключениям протагониста, не описывая ни генеалогии его художественного универсума, ни его собственной, личной генеалогии. Артуровский мир в романах такого типа существует как некая вымышленная, абсолютно фиктивная данность, организованная по специфическим, лишь ей одной присущим законам. Фиктивность артуровского мира является еще одним существенным признаком рыцарского романа кретьеновского типа. Эта выведенность артуровского мира за пределы реальной действительности реализуется в романах Кретьена не только в частых отступлениях, в которых поэт говорит, что о чем-то расскажет подробно, о чем-то умолчит или сообщит кратко (см., например, в «Эреке и Эниде» ст. 5208, в «Персевале» – ст. 2678—2681 и многие другие), рассуждает о преимуществах того или иного приема описания (см. «Клижес», ст. 2782—2792), т. е. делает читателя соучастником своего творческого процесса, но и в частых апелляциях к прошлому, когда-де совсем иначе любили, иначе понимали рыцарский долг и т. п. Это «прошлое» и есть во многом тот фиктивный «текст», предшествующий «тексту» Кретьена. Т. е. это вполне вымышленное, фиктивное прошлое. Оно не адекватно прошлому эпоса.

Это не значит, что художественный мир Кретьена не имеет никаких точек соприкосновения с реальной действительностью. Внешне такие точки есть (мы имеем в виду не намеки на некоторые конкретные исторические события эпохи, скажем, в «Клижесе» – на скандальную связь английского короля Генриха II с Роземондой Клиффорд). Как правило, это касается топографии артуровского мира, созданного Кретьеном, где наряду с конкретным Лондоном или Нантом упоминаются вполне вымышленные Камелот и Карлеоп, где собственно и происходит основное действие. Это можно сопоставить с округом Йокнапатофа Фолкнера или Пятью Городами Беннета. Однако введение в художественное пространство романа реальных топонимов не делает артуровский мир более реальным (как это было, например, у Фолкнера, Троллопа или Томаса Гарди). Упоминание Лондона, Рима, Константинополя или Дуная рядом со страной Логр или лесом Броселианд, рядом с Карлеоном или Тинтажелем создает иллюзию внереального пространства, причудливо и фантастично сосуществующего с реальным или наложенного на него.

Причудливая и противоречивая топография артуровского мира Кретьена разительно отличается от предшествующих обработок бретонских легенд (скажем, у Васа). Кретьену не надо было приводить топографию своего вымышленного мира рыцарства в стройную и, главное, непротиворечивую систему. Дело, конечно, не только в том, что источники, по-видимому, давали поэту не сведенный к некоему единству материал. Быть может, важнее, что эта некоторая топографическая (а, как увидим далее, и временная) неопределенность соответствовала внутренней структуре изображенной поэтом действительности, существующей и функционирующей по своим собственным законам.

Как мы уже говорили, Артур у Кретьена де Труа – это король бриттов, но царство его распространяется по всей Европе. Впрочем, так было и у предшественников нашего поэта, у которых экспансия мифического артуровского королевства порой заходила весьма далеко. В известной мере королевство Артура – в докретьеновской традиции – может быть отождествлено с так называемой Анжуйской империей Плантагенетов, куда, помимо Британских островов, входила вся западная Франция (Аквитания) с такими городами, как Руан, Ренн, Нант, Тур, Бордо. Политический подтекст этой субституции понятен. У Кретьена это отождествление не отрицается (что может быть объяснено как кельтскими источниками нашего поэта, так и его возможными связями с английским двором), но одновременно не скрывается его условность. Королевство Артура, как мы говорили, не имеет границ с реальными государствами XII в., хотя таковые и не раз упоминаются в кретьеновских романах. Они, эти всамделишные королевства и герцогства, входят в оппозицию «мир реальный – мир вымысла», пронизывающую творчество поэта. Они противостоят государству Артура, а не граничат с ним, они подчеркивают его особость. Так, скажем, Испания или Венгрия для Кретьена – это всего лишь не-королевство Артура, это нечто от него бесконечно далекое и с ним не пересекающееся. Мир Артура не имеет реальных границ потому, что он безграничен. Но также и потому, что он откровенно вымышлен. И это самое важное.

Таким образом, вневременность и пространственная нелокализованность артуровского мира в романах Кретьена и его последователей делают эти романы нарочито аисторичными. В этом они противостоят наивной историчности «Энея», «Романа о Трое», «Романа об Александре»* и т. д. Противостоят даже какому произведению, как «Флуар и Бланшефлор», где исторические «привязки» были совсем не обязательны, никак не диктовались сюжетом, но тем не менее существовали.

Французский медиевист Антим Фуррье, детально изучивший творческий метод Кретьена, определил его как «магический реализм» [92], понимая под этим переплетение реалистических и фантастических элементов. Обильное введение фантастики является важным признаком «бретонского» романа созданного Кретьеном типа. Это введение фантастики, привнесенной из кельтского фольклора, и позволяет нашему поэту создать иллюзию особой действительности, в которой функционируют его герои.

Нельзя сказать, что мир Кретьена – это какой-то «антимир», мир наоборот. Мир обыденной реальности, описанный порой даже с мелочной дотошностью, и мир фантастики в романах Кретьена переплетаются, сосуществуют, подменяют друг друга. Здесь сказалась не только наивная доверчивость средневекового человека, жадно впитывающего не рассказы, а росказни о всем загадочном, таинственном, чудесном. Когда Жан де Мандевиль в начале XIV столетия пустил в обращение свое вызывающе неправдоподобное описание путешествия по восточным странам (где он не потрудился побывать), его не стали обвинять в мистификации. Создаваемый художником фантастический мир и воспринимался современниками как порождение творческой фантазии. Рассказ считался тем интереснее, чем он был неправдоподобнее. Это не значит, что фантастическое непременно воспринималось как некий условный код. Скорее наоборот. Для большинства фантастическое было чем-то само собой разумеющимся, даже привычным. «Люди жили в атмосфере чуда, считавшегося повседневной реальностью. Самостоятельно мыслящая личность была развита относительно слабо, коллективное сознание доминировало над индивидуальным. Вера в слово, изображения, символы была безгранична и не встречала никакой критики, – в этих условиях фальсификация неизбежно имела большой успех. Идея и действительность не были четко расчленены, и не представляло трудности принять за подлинное то, что было

Должным, а не действительным. Легковерность средневековых людей общеизвестна. Вера в россказни о говорящих животных и о посещениях людей нечистой силой, в видения и чудесные исцеления, поклонение мощам и другим священным предметам, склонность объяснять социальные явления положением небесных светил и иными сверхъестественными знамениями и многое другое не удивляют, если помнить о господстве религиозной идеологии, о невежестве и неграмотности подавляющей массы населения, об отсутствии научного мышления и регулярных средств информации» [93]. Правда, здесь следовало бы внести небольшие уточнения. А. Я. Гуревич, точку зрения которого мы, конечно, разделяем, справедливо говорит об отсутствии научного мышления. Видимо, правильнее было бы говорить о строго (или достаточно) научном мышлении, которого действительно еще не было, но какие-то зачатки которого уже спорадически появлялись. Но важно подчеркнуть другое. Отсутствие научного мышления постоянно (и неизбежно!) компенсировалось наличием мышления поэтического, и это в нашем случае особенно важно. Отметим также, что у А. Я. Гуревича речь идет о сведениях, которые мы бы назвали «документальными» (причем в сознании средневекового человека сведения о чуде также были документальными). Рыцарский же роман, каким он был создан Кретьеном, был ориентирован на выдумку, на вымысел, хотя его авторы и ссылались зачастую на какие-то доподлинные старинные книги, из которых они якобы почерпнули рассказываемые ими истории, и старательно подчеркивали, что сообщают чистейшую правду. Эта видимость истинности сообщаемого в повествовательных жанрах типична для средневековья, и ее полезно отметить. В лирике было иначе[94]. Ни для авторов романов, ни для их слушателей, всегда готовых сделать вид, что они верят этой прельстительной лжи, не вставало вопроса об истинной подлинности повествования. Характерно, что персонажи романа, если им случалось сообщать о каком-либо чудесном событии, также настаивали на своей правдивости. Например, Калогренант в «Рыцаре со львом» обещает говорить только правду,

car ne vuel pas parler de songe

ne de fable, ne de manconge.

(v. 171—172)

Эти частые оговорки не должны восприниматься (да и никогда не воспринимались) буквально. Они как раз указывают на выдуманность фантастического, хотя последнее и подается как правдоподобное, что подкрепляется способами его введения в повествование. Средневековье, особенно позднее, знало и порождения прихотливого вымысла, как бы порвавшего все связи с реальностью (например, многие картины Босха). Впрочем, и в этом случае подобный «антимир» создавался из деталей мира действительного. У Кретьена, наоборот, фантастика органически вписана в реальность. Во-первых, загадочное, чудесное передается через будничное и обыденное. В дальнейшем это стало привычным приемом, о чем писал, в частности, Проспер Мериме: «Известен рецепт хорошей фантастической сказки: начните с точных портретов каких-нибудь странных, но реальных личностей и придайте им черты самого мелочного правдоподобия. Переход от странного к чудесному почти незаметен, и читатель таким образом окажется в области фантастики раньше, чем успеет заметить, что покинул действительный мир». Во-вторых, у Кретьена де Труа мир реальный и мир фантастический – это не совмещение двух действительностей, противостоящих друг другу, это одна особым образом организованная действительность, в которой фантастика, феерия являются определяющими и не вызывают недоумения героев.

В этом мире полно внезапно возникающих и так же неожиданно исчезающих замков, здесь есть страны, где время остановилось и где царит вечная весна (или, наоборот, где все сковано леденящим холодом), в этом мире постоянно встречаются странные неземные существа, волшебные напитки, дарующие молодость или забвение, злые карлики, оборотни, прекрасные девушки, превратившиеся в отталкивающих змей, и т. п. И все это не менее реально, чем подробнейшим образом описанный быт средневекового города или замка. Этот фантастический мир изображен не только со скрупулезной дотошностью через мельчайшие свои проявления, но и как постоянная возможность чуда, как некая константа, являющаяся реализацией лежащей в основе кретьеновских романов оппозиции «мир реальный – мир вымысла». Таким образом, вся художественная действительность романов Кретьена де Труа оказывается вымышленной, несмотря на огромное число точных наблюдений и описаний, что позволяет изучать по произведениям поэта быт и нравы его эпохи. И вот что еще необходимо отметить. Фантастика в «бретонском» романе проявляется главным образом не в населении художественного пространства загадочными существами, т. е. не в определенном наборе персонажей, а в потенциальной возможности непредвиденных и ирреальных превращений. Что касается фантастических персонажей, то число их «разновидностей» совсем невелико. Это в основном великаны, карлики, огнедышащие змеи и драконы. И это, собственно, все. Мерзостные сатанаилы, рожденные смертной женщиной от дьявола, с которыми мы встречаемся в романе «Рыцарь со львом», в общем редки. Рядом с чисто фантастическими персонажами (вера в которых была в народе необычайно сильна и стойка) надо поставить экзотических животных, которые вряд ли встречались в лесах центральной Европы, но рассказы о которых не могли не увлекать доверчивых средневековых слушателей.

Итак, носителями фантастических свойств оказываются, таким образом, не персонажи (хотя в рыцарском романе бывали, конечно, и волшебники, колдуны, феи, способные творить чудеса, – Мерлин, Моргана, но они не являются у Кретьена действующими персонажами, даже почти не упоминаются[95]), а определенные отмеченные места художественного пространства, о чем еще будет сказано. Средневековый человек еще не вычленял себя из мира природы (и поэтому обращал на последнюю мало внимания[96]). Его привлекало в природе только необычное и загадочное, на худой конец – пароксизмы в ее бытии. Поэтому в поэтическом сознании (что особенно явно сказалось как раз в «бретонском» романе) фантастической оказывается вся природа, вся окружающая героев действительность. Говоря о бретонских сказаниях, Э. Ренан заметил: «Вся природа заколдована и изобилует, подобно воображению, бесконечно разнообразными созданиями» [97]. Но можно было бы говорить не о «созданиях», а о «превращениях».

Откуда эта фантастика – попятно. Оттуда же, откуда загадочные химеры Собора Парижской Богоматери, причудливые «дьяблерии» в орнаментике манускриптов, на капителях колонн, на фронтонах, фризах, порталах.

В изобразительном искусстве, по природе своей статичном, нельзя было изобразить процесса фантастических превращений, неожиданного появления персонажа, его не менее непредвиденного исчезновения. Это компенсировалось насыщением пластики фантастическими существами, которых, повторяем, было меньше в романе. Все это пришло из народного сознания, не порвавшего со своими дохристианскими верованиями и представлениями, удачно названными А. Я. Гуревичем «системой магического мышления» [98]. Здесь есть мифологемы интернационального сказочного фольклора и специфически кельтские (недаром мы рассматриваем романы на «бретонские» сюжеты). Действительно, фантастика Кретьена близка к фантастике волшебной сказки.

Было бы заманчиво сопоставить романы Кретьена (или созданный им тип рыцарского романа) с волшебной сказкой, знакомой фольклору, по-видимому, всех народностей. На первый взгляд, многое в таком романе напоминает сказку: изолированный герой, который проходит через серию испытаний, второстепенные персонажи, выполняющие роли «посредника», «друга», «врага» и т. п., линейность и однонаправленность интриги, переплетение реальности с фантастикой и многие другие. Однако, как справедливо показал В. Фёлькер[99], романы Кретьена сложнее сказки. В трактовке феерии у нашего поэта нельзя не заметить легкой иронии и откровенной игры. Примеры тому убедительно подобраны Ф. Менаром в его обстоятельной работе. Так, описывая в «Эреке» Черный Остров, Кретьен не без сарказма говорит, что там не было ни грома, ни молнии, ни жаб, ни змей, ни летнего зноя, ни зимы (ст. 1898—1901). В «Рыцаре со львом» также с несомненной долей иронии описана буря у волшебного источника. Комично недоумение Персеваля, который констатирует утром исчезновение замка Грааля. Впрочем, ироническое восприятие чудесного самими персонажами повествования мы найдем, однако, скорее у Готье из Арраса, чем у нашего поэта.

В волшебной сказке восприятие природы было продиктовано магическим сознанием, поэтому ее фантастика была органична. Ведь «в системе магического мышления природа не противостоит человеку в качестве чего-то внешнего по отношению к нему. Она мыслится как всеобъемлющая живая стихия, пронизанная таинственными могущественными силами, и в эту стихию включен и человек. Его взаимодействие с природой – столь интенсивное и всестороннее, что он не способен взглянуть на нее со стороны, он – в ней, через него проходят силовые линии функционирования мира, и человек постоянно активно участвует в этой космической пульсации» [100]. Такое восприятие человеком мира, природы, самого себя вошло и в роман Кретьена, но вошло лишь как вполне осознанный прием и существует только в этом качестве.

Фантастическое в волшебной сказке, как правило, было лишено каузальной обусловленности. Цветан Тодоров[101] предлагает разграничивать в ней «странное» (то, что затем находит себе объяснение), «чудесное» (то, что может быть объяснено лишь вмешательством сверхъестественного) и «фантастическое» (то, природа чего остается неясной). Если применить это подразделение к кретьеновскому роману, то у нашего поэта мы найдем все три типа феерии по Тодорову. Но предпочтение Кретьен отдает первому и третьему: с одной стороны, ой рационализирует фантастику, тем самым во многом ее снижая и иронически высмеивая, с другой – оставляет читателя в некотором недоумении, ловко писателем спровоцированном. Вообще же Кретьен де Труа и в феерическом стремится не обрывать каузальных связей.

Отметим затем, что второстепенные персонажи романа не столь однолинейны, как в сказке, поэтому к ним плохо приложимы пропповские «функции» (даже в их греймасовском перетолковании). Это не противоречит идее клишированности, столь типичной для средневековой литературы, клишированности ситуаций и характеров-масок (так, Кей – непременно трусливый хвастун и клеветник, Говен – ветреный любовник и безрассудный искатель приключений. Но ведь не только же!). Т. е. однофункциональность не равнозначна клишированности.

Затем, в отличие от героя сказки, протагонист кретьеновского романа – это обязательно развивающийся персонаж, которому не чужды внутренние психологические конфликты. Кроме того, герой романа является представителем конкретной социальной среды и носителем вполне определенных, социально детерминированных этических ценностей. И хотя к тем или иным персонажам приложимы «функции действующих лиц», обоснованные для волшебной сказки В. Я. Проппом[102] (отлучка, запрет и нарушение запрета, разведка вредителя и выдача ему сведений о герое, подвох и пособничество и т. д.), их набор для романа должен быть иным и их последовательность вариативна (в отличие от неизменности этой последовательности в сказке). Еще менее приложим к роману установленный В. Я. Проппом набор персонажей – антагонист (вредитель), даритель, помощник, царевна, или ее отец, отправитель, герой, ложный герой. Совершенно очевидно, что применительно к роману этот набор должен быть также иным: и большим, и не столь однофункциональным. Т. е. набор действующих лиц должен быть достаточно широк, а их функции не только укрупнены, но и отчуждены от протагониста, что придает второстепенным персонажам большую автономность. Следует также заметить, что на парадигматику сюжета романа не наложено таких жестких синтагматических ограничений, как на сюжет сказки. Эти ограничения, конечно, есть, и ими стоит заняться специально. Сейчас же отметим лишь, что «сказочность» романов Кретьена де Труа и его последователей говорит об их некоторых источниках, но не позволяет приравнивать их к волшебной сказке и применять к ним методы анализа последней.

Вместе с тем «сказочность» романов Кретьена была основополагающей и конструктивной. Чудесное, необычное были положены в основу организации поэтом в его романах художественного времени и художественного пространства в их функциональной обусловленности характером и душевным состоянием героев. Приемы этой организации было бы полезно рассмотреть подробно. На важность изучения пространственно-временных отношений в художественном произведении указывалось уже не раз. Так, Д. С. Лихачев писал: «...в каждом литературном и фольклорном произведении как бы существует свой мир со своими свойствами. В этом мире может быть свое пространство, большое или маленькое, соотнесенное с реальным или чисто условное. В нем есть и свое время. В нем существует своя степень быстроты действования лиц. События могут происходить легко или затрудненно. Даже обычные физические усилия действующих лиц могут встречать большее или меньшее сопротивление окружающей, физической же, среды. В зависимости именно от силы этого сопротивления так или иначе развертываются события или совершаются действия. От этого авторского представления о мире зависят темпы, охват событиями пространства, быстрота передвижения, быстрота реакций действующих лиц на действия внешней среды, даже большая или меньшая насыщенность событиями произведения и многое другое» [103]. Эти важные соображения можно было бы дополнить интересным наблюдением С. Ю. Неклюдова: «Пространственно-временная система художественного произведения в известном смысле может рассматриваться как фон сюжетного повествования, соотносящий отдельные сюжетные единицы и целые сюжетные образования не только между собой, но и с элементами, лежащими вне данного текста и вне данной системы (вплоть до реального исторического времени и географического пространства)» [104].

Таким образом, пространство и время художественного произведения не только обусловлены характером и поведением его героев, но и зависят от сюжета, от того литературного ряда, в который включен данный памятник. Эти категории являются важными компонентами поэтики жанра. Причем в известной мере безразлично, является ли осмысление автором этих категорий стихийным или сознательным. Решение проблемы пространственновременных отношений в рыцарском романе является одним из критериев типологической характеристики данного жанра.

Специфике решения пространственно-временных отношений в куртуазном романе кретьеновского типа была посвящена обстоятельная статья Ф. Менара [105]. В этой работе ученый отмечает неточность и неопределенность временных критериев в романе Кретьена. В этом Ф. Менар видит отзвуки магического времени волшебных сказок, протекание которого характеризуется прерывистостью. Но, как полагает ученый, наш поэт чуть подсмеивается над магическим временем, т. е. сознательно использует его «особенности» в своих художественных целях. Протекание времени в романах созданного Кретьеном де Труа типа подчинено задачам и ритму повествования. Очень важны наблюдения исследователя над разным характером протекания времени в зависимости от образа жизни персонажа: для простого труженика время медленно тянется, для рыцаря, особенно во время рыцарского поиска или поединка, – стремительно летит.

Не оспаривая выводов Ф. Менара, мы попытаемся ниже более детально рассмотреть характер временной организации романов Кретьена де Труа.

Художественное время рыцарского романа (причем не только созданного нашим поэтом типа) нерасторжимо связано с сюжетом, являясь основным средством его организации. Поэтому время романа замкнуто: оно начинается с началом произведения, исчерпывается с его завершением. Биологически время романа кретьеновского типа открыто: его герои продолжают жить и за пределами произведения, но это их внероманное бытие для сюжета произведения совершенно несущественно. В этом, между прочим, основное отличие романов Кретьена от различных манифестаций легенды о Тристане и Изольде, где рождение и смерть протагониста являются существеннейшими структурными эпизодами повествования. Но замкнутость художественного времени у Кретьена и его последователей имеет и иной смысл. Время художественного произведения замкнуто, конечно – на фоне открытости, бесконечности псевдоисторического времени, в котором живет, движется, действует, но не меняется застылый, неподвижный артуровский мир. Его время – статично, в отличие от динамического времени конкретного произведения[106]. Поэтому перед нами некоторое темпоральное противоречие, являющееся отголоском эпического представления о spatium’e: герои движутся во времени, но общее время артуровского универсума неподвижно. Поэтому ни старый Артур, ни молодой Ивейн равным образом не стареют, они вечны, как вечен их мир.

По сравнению с этой неопределенностью время конкретного произведения данного типа не только конечно (хотя его точную продолжительность порой довольно трудно определить), но и достаточно невелико. Между двумя точками сюжета – началом и концом романа – не просто происходят всевозможные события, радостные и печальные, обыденные и фантастические, но и значительные изменения в психологии героев. Если молодые герои Кретьена и не меняются биологически (они остаются все такими же прекрасными и молодыми), то в психологическом отношении в конце романа перед читателем – совсем иные люди, возмужавшие, прошедшие через многие жизненные испытания, многое в жизни понявшие. Заметим здесь, что подобно тому, как подчас у Кретьена приключений оказывается слишком много для одного дня (и в этом смысле время этого дня условно), так и весь роман густо насыщен событиями, поэтому и все романное время условно и относительно (перенасыщенность событиями всего произведения и его минимальной сюжетной единицы у Кретьена находит себе параллель и в новой литературе; наиболее красноречивый пример тому – романы Достоевского).