Текст книги "Французский «рыцарский роман»"

Автор книги: Андрей Михайлов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 24 страниц)

Литературное взаимодействие и литературный обмен происходят не только внутри жанра. Литературная ситуация во «время Кретьена» представляется нам значительно более сложной, чем ранее. Роман в этот период несомненно оказывается ведущим жанром, значительно потеснив эпопею. Оторвавшись от нее, окончательно с ней размежевавшись, он некоторое время с эпопеей даже совсем не соприкасается (их новое сближение произойдет позже). Но как раз в это время начинается бурное развитие некоторых новых жанров, одни из которых переживают пору ученичества, становления (например, фаблио, первые бранши «Романа о Лисе»), другие входят в пору зрелости (лэ). Роман с ними взаимодействует, взаимодействует сложно, что не всегда можно выявить. Но даже если такого взаимодействия и не обнаруживается, наличие этих новых жанров создает более сложную и многообразную картину литературного развития, чего не было в предшествующий период.

«Время Кретьена», т. е. период от середины 60-х годов до начала 90-х, открывается «Энеем» (его иногда называют также «Романом об Энее»). Впрочем, дата создания романа известна нам весьма предположительно (середина 60-х годов?) и почти, по-видимому, совпадает со временем появления некоторых произведений, рассмотренных нами в предыдущей главе. Он, возможно, современен «Роману о Трое». Вообще отнесение «Энея» к следующей эпохе во многом спорно. Мы не можем этого не признавать. «Эней» принадлежит новой эпохе, таким образом, не хронологически, а типологически. Роман этот несомненно является самым непосредственным предшественником Кретьена, что хорошо показано в недавней работе Джованны Анджели [38], проанализировавшей заимствования молодого Кретьена из «Энея». Таких заимствований из других романов «античной триады» у Кретьена де Труа не было. Это говорит о том, что «Эней» стоит достаточно близко к «Эреку и Эниде» и «Клижесу» не просто хронологически, но и в жанровом отношении.

Анонимный автор «Энея», как установили исследователи по данным языка и стиля, – какой-то нормандский клирик, по-видимому связанный с окружением Генриха II Плантагенета и Альеноры Аквитанской, – подробно и в достаточной мере точно пересказал французскими восьмисложниками содержание «Энеиды» Вергилия. Степень точности этого пересказа уже давно стала предметом детального изучения (Э. Фаралем[39] и др.), поэтому ограничимся здесь лишь некоторыми общими замечаниями.

Автор романа следует за оригиналом относительно послушно (впрочем, он вводит небольшой пролог, излагающий историю Троянской войны, опускает содержание книги III Вергилия, меняет местами некоторые второстепенные эпизоды и т. д.). Что особенно показательно, степень «медиевизации» излагаемого материала в «Энее» значительно меньше, чем в других романах на античные сюжеты. Это не значит, конечно, что черт современности в книге нет. Турн, например, здесь назван «маркизом» и владеет он типичным средневековым замком. Камилла носит вооружение, какое было в ходу в XII в. Лавиния высматривает своего милого из бойницы донжона. Эней сражается с Турном на уединенном острове, совсем как Тристан с Морхольтом. Все эти черты естественны. Как заметил в свое время Гастон Парис, «средневековье никогда не отдавало себе отчета в том, насколько глубоко оно отделено от античности; оно всегда представляло себе мир во все времена лишь таким, каким его видело» [40]. И однако, повторяем, «медиевизмов» в романе об Энее немного. Дело здесь, конечно, не в большей переводческой точности автора. Французский «Эней» настолько не перевод «Энеиды», что даже предполагали существование между ними несохранившейся прозаической латинской версии. Автору романа в большей степени, чем его предшественникам, было свойственно ощущение исторической дистанции (этому способствовала, конечно, и очень большая популярность на протяжении средневековья поэмы Вергилия). Ощущая эту удаленность описываемых легендарных событий, осознавая их легендарность, а следовательно фиктивность, автор создает уже не исторический роман. Он не стремится связать прошлое с современностью. История возникновения Рима, якобы основанного выходцами из Трои, его не интересует. Об этом говорится, конечно, но лишь постольку, поскольку это было темой книги Вергилия. «Французский поэт, – писал Гастон Парис, – ...видел в своей модели лишь историю, приключение, и он украсил его по своему разумению описаниями, рассказами о поединках в стиле XII века, полунаивным, полудетским повествованием о любви Энея и Лавинии» [41].

На смену роману историческому приходит роман приключенческий (но еще не «авантюрный»). И любовный. Вот почему большинство исследователей связывают с «Энеем» поворотный момент в развитии французского рыцарского романа. Характерно, что теперь рядом с великим мантуанцем появляется Овидий, и «Эней» как бы оказывается переводом на язык его «Искусства любви» и «Любовных элегий» содержания Вергилиевой поэмы.

Заметим попутно, что как раз в это время, т. е. во второй половине XII в., во Франции заметно усиливается интерес к Овидию. Языческая фантастика его «Метаморфоз», страстность «Любовных элегий», цинизм «Искусства любви» оказали воздействие на формирование теорий любви, сложившихся на Севере, где ученые клирики «восхищались Овидием, прославляли его и ему подражали» [42]. Характерно, что именно этот латинский поэт стал здесь наставником в области изображения любовного чувства. На Юге, у трубадуров такого решающего воздействия Овидия не было. Так, по крайней мере, полагают авторы некоторых новых исследований [43]. Воздействие Овидия поддерживалось на Севере более устойчивой школьной традицией. Ученый клирик был более подготовлен к восприятию Овидия, чем поэт-трубадур. В северной Франции возросший интерес к латинскому поэту не замедлил принести реальные плоды. Мы уже упоминали о двух стихотворных повестях (или поэмах, или маленьких романах), разрабатывающих Овидиеву тематику, – о «Пираме и Фисбе» и о «Нарциссе». Подобных произведений было значительно больше. Утрачены упоминаемые современниками повести «Орфей» и «Геро и Леандр», но сохранилась написанная Кретьеном «Филомена». Вообще автор «Клижеса» и «Персеваля» прошел через этап ученичества у латинского поэта.

В контексте этого широкого увлечения Овидием и следует рассматривать литературную продукцию эпохи, хотя, как заметил в свое время Э. Жильсон, идеалы куртуазной любви были «более рафинированы, чем гривуазные идеи Овидия» [44]. «Эней» во многом стоит у начала усиливающегося Овидиева воздействия. В этой книге впервые в истории романа было уделено столь большое место «казуистике» любви или ее «метафизике», чему будут затем посвящены многие десятки куртуазных романов.

В изображении любовных переживаний автор «Энея», прежде всего, более целеустремлен, чем, скажем, Вас и другие его предшественники. В романе нет нескольких автономных любовных интриг. В книге один протагонист, и фабула четко концентрируется вокруг него.

Первый любовный эпизод книги – роковая страсть Дидоны к Энею, приводящая молодую женщину к гибели, – восходит к Вергилию. Второй – счастливая любовь Энея и Лавинии – античным поэтом был, как известно, лишь едва намечен. И именно этот эпизод разработан наиболее подробно. Впрочем, это не значит, что любовь Дидоны описана как-то поспешно. Так, если у Вергилия книга IV насчитывает 705 стихов, то во французском романе ей соответствуют 948 стихотворных строк, т. е. больше, чем другим книгам античной поэмы (не считая, конечно, двух последних книг, особенно подробно, с большими дополнениями изложенных во французском романе).

В любви Дидоны подчеркнут роковой характер этого чувства. Это некое наваждение, обрушившееся на молодую женщину, это гром среди ясного неба, солнечный удар, внезапно поражающий героиню. Любовь проникла к ней в сердце уже при первой встрече с Энеем и юным Асканием-Юлом. Целуя мальчика, Дидона как бы пьет любовный напиток, подобно тому, как его испили Тристан и Изольда. Как и этих любовников, это зелье приведет ее к смерти:

Venus i ot sa flame mise.

Dido restraint, qui est esprise;

mortal poison la dame boit,

de son grand duel ne s’apercoit.

(v. 809—812)

Во французском романе, где мифологический элемент заметно потеснен, уже нет прямого вмешательства Венеры, подменяющей Аскания Купидоном. Венера здесь – олицетворение любви, это как бы аллегорический персонаж, каких затем будет много в куртуазном романе, особенно в следующем веке. Затем следует рассказ Энея о гибели великой Трои, о его бегстве, о потере любимой Креусы. Не только поцелуи Аскания, но и горестная судьба Энея заставляет Дидону полюбить троянца. Т. е. она его «за муки полюбила»:

Quant Eneas li recontoit,

la raine se merveilloit

des mals, des dolores et des pertes

et des poines qu’il a sofertes.

Et lo regardoit par dolcor

si com la destreingnot Amor.

(v. 1197—1202)

Заимствовав у Овидия идею любви-болезни, автор «Энея» подробно, скрупулезно точно, в известной мере даже натуралистично, изображает внешние проявления любви Дидоны. Она мечется в постели, не находит себе места, почти теряет сознание, ее бросает в жар, она задыхается, стонет и вскрикивает. Ей кажется, что возлюбленный рядом с ней, и она ищет его трепещущими руками. Она обнимает одеяло, целует подушку, потом приходит в себя, понимает, что она одна, и заливается слезами (ст. 1228—1254).

Это несколько наивное изображение любовных мук, воспроизведение страсти, терзающей героиню, через ее внешние проявления – слезы, стоны, обмороки и т. п. – было первой попыткой передать сложный внутренний мир человека в наиболее тонкой области – в мире любовных отношений. Автор «Энея», таким образом, выступает здесь несомненным новатором. Его приемы еще недостаточно отшлифованы и усложнены. Но его отношение к изображаемому несомненно серьезно и его стремления однозначны. Об этом приходится говорить, так как недавно было высказано мнение, что в изображении любовных мук Дидоны в этом романе нельзя не видеть иронии. Автор этой точки зрения, Филипп Менар, писал: «Начиная с «Энея», сцены, изображающие ночные метания влюбленных, не лишены юмора. Дидона, одна в своей постели, вертится во все стороны. Она столь воспламенена любовью, что «обнимает покрывало» и «тысячу раз целует подушку». Ей кажется, что рядом с ней предмет ее любви. Но когда она ощупывает постель, к величайшему своему сожалению убеждается, что Энея здесь нет... Авторам более поздних романов к описаниям «Энея» нечего было добавить. Две существенные черты этого мотива были найдены: с одной стороны, беспорядочные метания влюбленного, который не может заснуть, с другой, обманчивые ночные видения, вводящие в заблуждение спящего» [45]. Действительно, любовные муки (часто – в ночном полусне) в их чисто внешнем проявлении стали весьма продуктивным мотивом, встречающимся, например, в «Клижесе» Кретьена де Труа, «Ипомедоне» Гуона де Ротеланда или «Флоримонте» Аймона де Варенца. В «Романе о Розе» влюбленный был сравнен с человеком, страдающим от зубной боли:

Tu comenceras a fremir,

A tressaillir, a demener;

Sor coste t’estovras torner,

E puis envers e puis adenz,

Come ome qui a mal as denz.

(v. 2428—2432)

У Гийома де Лоррйса иронический характер такого сопоставления несомненен. Но это было написано по меньшей мере три четверти столетия спустя после появления «Энея». Если и можно говорить о каком-то ироническом подтексте в изображении в романе любовных страданий, то только применительно к переживаниям Дидоны. Даже не об ироничности этого изображения, а некоторой его модальности. Переживания царицы Карфагена с самого начала изображаются как гибельные, а потому не могут не вызвать сожаления. Сожаления, а не насмешки. Поэтому мы не можем безоговорочно согласиться с Ф. Менаром, который, как нам представляется, находит иронию и улыбку в куртуазном романе даже там, где их и не должно было быть (ибо такова была задача его исследования).

Подобно Дидоне, страдают и мучаются от любви и: другие протагонисты романа об Энее. Меняется в лице, бледнеет или краснеет юная Лавиния:

Ele comence a tressuer,

a refreidir et a trenbler,

sovent se pasme et tressalt,

senglot, fremist, li cuers li fait

degete sei, sofle, baaille:

bien l'а Amors mise an sa taille!

Crie et plore et gient et brait.

Ne sait encor ki ce li fait,

ki son corage li remuet.

(v. 8073—8081)

Да и сам Эней точно так же переживает любовные муки; он мечется, переворачивается с боку на бок в своей постели, любовь (Амор) заставляет его не смыкать глаз, дрожать, задыхаться, трястись, вздыхать и т. д. (ст. 8927—8936). Можно смело сказать, что такое натуралистическое изображение проявлений любви (а затем и других переживаний) стало общим местом и обрело «этикетность», т. е. прочно заняло определенное место в системе изобразительных средств куртуазной литературы. Иных средств для передачи внезапно нахлынувшего на героя любовного чувства или переживаемой им любви, уже не знающей колебаний и сомнений, у этой литературы не было. Уместно отметить, что впервые этот прием был столь последовательно использован автором «Энея».

Но герои романа пытаются не только пассивно отдаваться любовной муке, этой «сладостной боли» (ст. 7958). Они анализируют это чувство, отдавая себе отчет в том, что любить можно по-разному (ст. 1823 и сл.). Этот самоанализ в форме диалога (а не пространных и довольно статичных монологов, как это было в более ранних романах) также был нововведением автора «Энея».

Здесь следует различать два случая. С одной стороны, это реальный диалог, например разговор Лавинии с матерью, столь часто цитируемый, что нам не стоит на нем останавливаться. Несколько иной характер носит стремительный и энергичный диалог Дидоны и ее сестры:

Anna, ge muir, ne vivrai, suer.

– Que avez done? – Fait me li cuer.

– Avez vos mal? – Tote sui saine.

– Que avez done? – D’amor sui vaine;

nel puis celer, ge aim. – Et qui?

– Gel te dirai; par foi, celui...

(v. 1273—1278)

Этот динамичный диалог, в котором обычно участвуют героиня и наперсница, стал впоследствии почти обязательным атрибутом романа. Причем наперсница обычно настаивает на том, что героиня серьезно больна, та же утверждает, что это не болезнь, а любовь. Здесь перед нами второй случай употребления диалога в романе, принципиально отличный от разговора Лавинии с матерью. Участие наперсницы в подобном диалоге фиктивно. Она, несомненно, оказывается субститутом второго «я» героини. Это особенно характерно для средневековой литературы с ее пристрастием к аллегориям и персонификациям. Это второе «я», которое в романе об Энее реализовано, например, в образе сестры Дидоны, что не нарушало принципа правдоподобия, затем в аллегорических произведениях XIII и XIV вв. отделится от персонажа и заживет самостоятельной жизнью, став Сомнением, Здравым Смыслом и т. п.

Второе «я», а не его субститут, появляется в нашем романе в рассказе о любви к Энею Лавинии. Понятно, почему именно здесь. У девушки есть наперсница, вернее, собеседница. Это ее мать. Она подробно объясняет дочери, что такое любовь, столь напоминающая лихорадку, бросающая то в жар, то в холод и т. д. (ср. ст. 7919—7928), но приносящая не только одни страдания, но и наслаждения (ст. 7937 сл.). Мать выведывает у Лавинии истинные причины ее тревоги и вынуждает ее признаться, что она любит вовсе не суженого ей Турна, а его противника Энея. Признание Лавинии – вынужденное, спровоцированное, поэтому мать-наперсница, передающая свой жизненный опыт дочери и одновременно склоняющая ее к откровенности, не может быть субститутом второго «я» героини, так как на уровне сюжета она весьма активна и может помешать Лавинии в ее стремлении к Энею. У нее, таким образом, есть сверхзадача, есть функция, отличная от функции наперсницы дать героине выговориться, по существу никак не вмешиваясь в ее судьбу.

Лавиния не может быть до конца откровенна с матерью, как раз в разговоре с ней она пытается хитрить и уклониться от признания. Поэтому здесь она не может полностью обнажить свою душу и анализировать ее сложные и противоречивые движения. Роль наперсницы оказалась занятой. Вторая наперсница была бы, по-видимому, избыточным персонажем. Так в книге появляется второе «я» героини. Это как бы вторая сторона ее натуры: рядом с Лавинией, страстно и безоглядно отдающейся охватившему ее чувству и в то же время остро переживающей недозволенность этой любви, мы видим Лавинию рассудительную, холодную, подходящую к любви как к науке или искусству. Она одергивает ту, другую Лавинию и педантично наставляет ее:

– Foie Lavinie, qu’as tu dit?

or resez tu d’amor petit.

Puet l'an donc si partir amor?

Or le tiens tu por changeor!

Qui bien aimme ne puet boisier...

(v. 8279—8283)

Таким образом, автор романа знает три разных способа изображения любовного переживания. Это, во-первых, изображение внешних проявлений любовного чувства (что соответствует Овидиевой концепции любви как своеобразной болезни), во-вторых, передача разговора героя с собеседником, разговора, в ходе которого, как на проявляемой фотографии, постепенно проступает истина, раскрываясь и для собеседника, и для самого героя (таковы, например, разговоры Лавинии с матерью), в-третьих, изображение диалога между героем и его вторым «я» (которое иногда субституируется наперсником).

Но новшества, внесенные «Энеем» в повествовательную литературу, не ограничиваются этим. Мы уже отмечали связанный с этим произведением переход от романа исторического к любовному. Переход этот не совершился здесь окончательно. В этом отношении «Эней» представляет собой явление переходное. Герой романа сохраняет еще черты легендарного племенного вождя, и судьбам его народа еще отведено достойное место. Просто здесь поставлены новые акценты: любовь начинает претендовать на доминирующее положение в переживаниях героя (и в этом «Эней» принципиально не отличается, скажем, от «Романа о Трое»). Но в отличие от более ранних куртуазных романов, в книге перед читателем – любовные испытания уже одного героя. В известной мере – его воспитание, чему по существу будут затем посвящены многие рыцарские романы, начиная с произведений Кретьена де Труа. Эней сталкивается не только с охватившей его страстью к Лавинии, страстью, которую он стремится понять и управлять которой он постепенно научается, но и с роковым влечением Дидоны, на которое он не может ответить. Причем, если у Вергилия Энея властно ведут предначертанная ему судьба и долг перед его пародом, о чем он сразу же говорит молодой женщине, то во французском романе герой долго уклоняется от прямого ответа, молча выслушивая пылкие и трагические признания Дидоны. Лишь в результате динамичного диалога (обычный прием автора романа), когда героиня быстрыми вопросами вырывает у него признание, Эней говорит, что бесповоротно решил уехать, ибо такова воля богов:

Sire, por coi m’avez traie?

– Ge non ai, voir, la moie amie.

– Mesfis vos ge onques de rien?

– Moi n’avez vos fait el que bien.

– Destruis ge Troie? – Nenil, Greus.

– Fu ce par moi? – Mes par des deus.

– Ai ge vos vostre pere ocis?

– Nenil, dame, gel vos plevis.

– Sire, por coi me fuiez donc?

– Ce n’est par moi. – Et par cui donc?

– C’est par les deus, quil m’ont mande,

qui ont sorti et destine,

an Lonbardie an doi aler,

iluec doi Troie restorer.

(v. 1749—1762)

За плечами у Энея его любовь к Креусе, трагическую гибель которой, в огне рушащейся Трои, он долго не может забыть. Но дело не в этой верности d'outre-tombe. В душе героя нет борьбы между чувством и долгом. Он с легким сердцем покидает Дидону, не задумываясь о том, принесет ли его отъезд несчастье молодой женщине, или нет. Во французском романе усилены личные побуждения героев: над ними уже нет той неодолимой власти богов, перед которой покорно склонялись персонажи античного поэта. Теперь Эней не подчиняется божественным предначертаниям, уплывая на поиски желанной Италии; он все решает сам. И в душе его просто не возникло ответа на любовь Дидоны, поэтому он решительно направляет свои корабли прочь от Карфагена. Ссылки на волю богов выглядят в его устах пустыми отговорками.

Уменьшив участие богов в судьбах людей, автор «Энея» тем самым возложил на последних большую долю ответственности за свои поступки. Здесь истоки той глубокой осмысленности рыцарского свершения, которой будут отличаться подвиги героев Кретьена. По крайней мере, его положительных героев, видящих в этой осознанности непременное качество истинного рыцаря. Но в романе об Энее в этом направлении сделан лишь первый шаг. Здесь еще нет переплетения любви и авантюры, их взаимной обусловленности. Любовь не воспитывает героя, или воспитывает его односторонне. Не воспитывает его и воинское приключение. Уже в самом начале романа перед нами умудренный большим жизненным опытом муж, прошедший через все испытания Троянской войны, потерю любимых и близких, через долгие морские скитания после гибели Илиона. Любовь к Лавинии открывает в этом суровом и стойком сыне Апхиса новые запасы нежности и мягкости, сулящие ему в будущем нежданное уже умиротворение и счастие.

Внешняя структура книги неизбежно повторяет античный оригинал. Поэтому в романе много места отведено предыстории изображаемых событий. Повествование в «Энее» не однолинейно: в нем значительное место уделено рассказу о разрушении Трои и о бегстве героя и его спутников, т. е. рассказ о прошлом, как и у Вергилия, вклинивается в ход событий, разрывая его. Правда, автор романа существенно сократил этот рассказ, убрав целиком книгу III «Энеиды», но не избежал возвращения назад. Во французском романе рассказ о прошедших событиях более функционален, чем в античной эпопее; именно этот рассказ героя пробуждает в карфагенской царице столь пламенную страсть. В дальнейшем такие рассказы о прошлом не будут слишком часты в куртуазном романе, а если к ним и будут прибегать, то только в том случае, коль скоро подобный рассказ будет иметь сюжетообразующее значение (например, рассказ Калогренанта в «Ивейне» Кретьена де Труа).

Роман об Энее продолжил наметившийся уже в предшествующих произведениях романного жанра интерес к внешней стороне жизни. Таково, например, описание плаща, подаренного Дидоне (ст. 741—755), ее охотничьего наряда (ст. 1467—1482) и т. д. Особенно подробно описана амазонка Камилла, предводительница племени вольсков (ст. 3959—4006); здесь поэт не пожалел ни красок, ни превосходных степеней: дева-воительница бела лицом, стройна, ловка, умна и рассудительна; она отлично владеет копьем и луком, бешенно скачет на горячем коне и т. д., ее наряд поражает яркостью расцветки, драгоценностью тканей, изысканностью отделки и т. п. Но поэт умеет описывать и обыденное – не шумный пир, удалую охоту или отчаянную рыцарскую схватку, а повседневную жизнь средневекового города. Почтенные буржуа и их жены с любопытством смотрят на приезжих, теснятся у окон, подталкивают друг друга, указывая пальцем на эту невидаль (ст. 709—716, 4089—4097 и др.). Рядом с возвышенным поэт изображает низменное, рядом с прекрасным – отталкивающее, безобразное, создавая этим стойкую традицию, отразившуюся и в произведениях Кретьена де Труа, и в различных версиях «Романа о Тристане», и в повести «Окассен и Николетт». В «Энее» отвратительными чертами наделены Харон и Цербер. Старик-перевозчик с его плешивой головой, сморщенным лицом, большими ушами, горбатой спиной как бы списан с натуры и очень напоминает фигуры крестьян в скульптурном убранстве готических соборов [46]:

vialz ert et laiz et regroniz

et toz chenuz et toz fronciz;

lo vis ot megre et confundu,

lo chief melle et tot bossu,

oroilles grandes et velues,

sorcilles grosses et molsues

roges les ialz come charbons

la barbe longue et les grenons.

(v. 2443-2450)

В облике Цербера, естественно, больше фантастического (ст. 2563—2586); он должен не только внушать отвращение и брезгливость, но и пугать[47]. Кое-что автор заимствует здесь у Вергилия, но добавляет забавные детали (волосатые ноги, крючковатые лапы, сгорбленная спина, вздутый живот и т. д.), и в этой области создавая своеобразную традицию.

Исследователи не случайно считают «Энея» важной вехой в развитии куртуазного романа. Эта книга обозначила конец старой романной традиции, использовавшей исключительно сюжеты античной литературы. «Роман о Трое» и созданный почти одновременно с ним «Эней» были последними произведениями, где легендарное прошлое было так или иначе соотнесено с современностью, причем в «Энее», с его интересом, заметно переместившимся в область любовных отношений, и сконцентрированностью вокруг судьбы одного героя, наметился переход к любовному роману.

Его развитие пошло несколькими путями. У истоков жанра стоят два памятника, пользовавшиеся на протяжении средневековья исключительной популярностью. Это «Флуар и Бланшефлор» и «Тристан и Изольда».

Начнем со второго.

Все манифестации этого сюжета, его истоки и судьбы изучены в настоящее время с предельной полнотой. Накоплена поистине необозримая литература, продолжающая непрерывно пополняться; изучение легенды о Тристане и Изольде сложилось в специальную отрасль медиевистики.

Однако тексты, которыми мы располагаем, не равноценны. Их очень много, коль скоро речь идет о XIII веке, их мало и они дошли лишь в виде фрагментов, если мы обратимся к истокам легенды, т. е. к XII столетию. Но пропали не только существенные части произведений, утрачены целые памятники. Если существование романа загадочного Брери весьма сомнительно, хотя ему, этому Брери, старательно ищут (и находят [48]) реальных аналогов, то, по-видимому, книга некоего Ла Шевра (или Ла Шьевра) – это не выдумка и не ловкая мистификация, и уж вряд ли можно оспаривать утверждение Кретьена де Труа, в прологе «Клижеса», что он написал роман

Del roi Marc et d’Isolt la blonde.

(v. 5)

Наиболее значительны фрагменты романов нормандского трувера Тома, творившего, видимо, при дворе первых Плантагенетов, и поэта с континента Беруля.

Были, конечно, и другие памятники. Недаром Тома замечает в своем романе, что легенду о любви Тристана и Изольды всяк рассказывает по-своему:

Entre ceus qui solent cunter

E del cunte Tristran parler,

Il en cuntent deversement:

Oi en ai de plusur gent.

(v. 2113—2116)

Хотя от книги Беруля сохранились фрагменты несколько больших размеров, чем от романа Тома (соответственно 4485 и 3144 стиха), внимание исследователей привлекает прежде всего творение нормандца.

Для этого есть по крайней мере две причины. Во-первых, роман Тома отмечен большей литературной обработанностью, чем книга Беруля, порой очаровательного в своей наивности, но часто путающегося в противоречиях исходного сюжета. Эта литературная обработка у Тома кажется некоторым исследователям «куртуазностью», но об этом ниже. Во-вторых, благодаря своим литературным достоинствам, роман Тома вызвал целый поток подражаний и переводов, позволяющих восполнить утраченные части. Реконструкцию его сюжета осуществил в свое время Жозеф Бедье [49], и хотя сейчас в его схему внесены некоторые уточнения, они настолько незначительны, что не могут отменить выводов ученого, сделанных в первые годы нашего столетия.

Вызывает споры вопрос об «архетипе». Ж. Бедье [50] полагал, что к нему восходят, через ряд промежуточных звеньев, все известные нам манифестации сюжета. Эта точка зрения в настоящее время взята под сомнение [51]. Многие ученые склоняются к мнению, что не только у самой легенды о любви Тристана и королевы Изольды фольклорные корни, но что совершенно не обязательно должен был существовать не дошедший до нас «архетип» Бедье. Тем самым творения таких поэтов, как Тома, получают большую автономность, а за их авторами признается способность к собственному индивидуальному творчеству. Что касается последующего развития сюжета, то состав группы произведений, восходящих к роману Тома, остается непреложным. Он установлен еще Бедье. Это небольшая французская поэма «Тристан-юродивый» (по оксфордской рукописи), немецкий стихотворный роман Готфрида Страсбургского «Тристан» (продолженный Ульрихом фон Тюргеймом и Генрихом фон Фрейбергом), прозаическая норвежская сага монаха Роберта, английская поэма «Сэр Тристрем», наконец итальянские прозаические версии.

В нашу задачу не входит сопоставление этих различных версий, выяснение их генеалогии и выявление степени оригинальности каждого из поэтов, разрабатывавших данный сюжет. Мы не будем также вдаваться в обсуждение предположений, что представляла собой легенда до ее обработки Тома и что он внес нового в этот сюжет (последнее глубоко изучено в работе А. Фуррье[52]). Наличие перечисленных выше разноязычных памятников и сохранившиеся части текста Тома позволяют составить представление об этой книге и поставить ее в ряд других памятников эпохи.

«Роман о Тристане» обнаруживает не преодоленное до конца, даже под пером ученого нормандского клирика, обладавшего несомненным поэтическим талантом, влияние изначального источника сюжета – пиктских, валлийских и ирландских народных легенд [53]. Обнаруживается это не только в отнесенности сюжета к вполне определенному – кельтскому – географическому региону (Ирландия, Уэльс и Корнуолл, французская Бретань), не только в именах действующих лиц, но и в ряде мотивов, фольклорные предпосылки которых несомненны (таковы мотивы единоборства с драконом, поисков невесты, морского плавания наугад и многие другие). Укорененность легенды в далеком прошлом (стоящем на грани периода варварства) проявляется и в некоторых мелких деталях, на которых здесь не имеет смысла останавливаться. Феодальные отношения описаны в романе также с большой долей архаизации. Тома несомненно знал сочинения Васа и стремился приурочить легендарные события, о которых он рассказывал, к определенному историческому моменту (к тому VI в., в котором предположительно жил король Артур). Однако представление об этой эпохе у Тома лишено какого бы то ни было историзма (что и не могло быть иначе), к тому же воспроизведение прошлого и не входило в замысел романиста.

На первом месте у него – правда чувства, переживания, и только в этом смысле роман может быть отнесен к «реалистическому направлению» французской куртуазной литературы. Если сопоставлять «Роман о Тристане» с «Энеем», с «Романом о Фивах», с «Брутом» Васа и с другими его предшественниками, то не может не броситься в глаза то небольшое место, какое уделил автор нашей книги изображению феодальной действительности, прежде всего ее праздничной и чисто внешней стороны, всем этим турнирам, охотам, шумным застольям и т. д., чему было посвящено столько патетических страниц в произведениях других писателей, современников Тома. Впрочем, есть здесь и пиры, и поединки, и нескончаемые королевские поезда. Но сказано о них бегло, они, скорее, лишь названы, а не описаны. Большее внимание обратил автор не на праздничную, а на будничную сторону жизни своих героев. Это долгие морские путешествия, когда порывы ветра, готовые перевернуть судно, сменяются мертвым штилем, не позволяющим кораблю сдвинуться с места. Это печальная и страшная жизнь прокаженных, этих изгоев общества, и т. д. Это, наконец, ужасные картины пыток огнем и раскаленным железом и многое другое.