Текст книги "Французский «рыцарский роман»"

Автор книги: Андрей Михайлов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 24 страниц)

Tristours, anuis, souspirs, tourmens —

(v. 1851)

и героиня неизбежно приучается стойко и безропотно сносить ниспосылаемые ей испытания. В длинных монологах, полных смирения, она препоручает себя деве Марии, надеясь на ее благоволение. Так поступает она, когда ее сажают в утлую лодочку, без руля и паруса, и отдают на произвол стихии (а это случается с ней дважды). И действительно, оба раза такое плавание заканчивается счастливо. Первый раз она приплывает в Шотландию, где в конце концов становится женой местного короля (вопреки желанию его матери), второй раз волны приносят ее к итальянским берегам, и героиня оказывается в Риме. Эта вера в провидение, в ниспосланное свыше чудо (и такое чудо происходит с Жои: ее отрубленную руку находят в желудке пойманного осетра, и под торжественную церковную службу обрубок мгновенно прирастает на старое место) пронизывает роман, но не лишает его пессимистических нот. Человеку в этом враждебном и полном зла мире остается надеяться лишь на чудо.

В романе символическую роль играет образ Колеса Фортуны, одной из излюбленных эмблем средневековья. Перед судьбой человек по сути дела беззащитен. С ней надо не спорить, а ей слепо покориться. Таково во многом миросозерцание поэта. Его роман и призван проиллюстрировать эти провиденциальные идеи.

Куртуазные идеалы, с которыми еще не порывает окончательно Филипп де Бомануар, приходят у него в столкновение не только с изнанкой жизни, но и с отстаиваемыми поэтом новыми моральными принципами, которые во многом отражают охранительные тенденции в мировоззрении средневекового буржуа.

В 1316 г. неким Жаном Майаром (по-видимому, состоявшим на службе у французского короля Филиппа Красивого) был завершен стихотворный роман (8156 стихов). Назывался он «Романом о графе Анжуйском». Скажем сразу: эта книга не относится к числу выдающихся произведений средневековой литературы ни по тонкости психологического анализа, ни по глубине философских обобщений, ни по хитроумности и занимательности интриги (по своей сюжетной структуре этот роман повторяет «Безрукую» Филиппа де Бомануара), и, видимо, не случайно памятник, сохранившийся в составе всего двух рукописей (одна из них принадлежала когда-то Кольберу), был напечатан лишь в нашем столетии.

Жан Майар берет другим – точным и подробным воссозданием жизни своей эпохи. Действие книги разворачивается во вполне реальном и достаточно компактном географическом пространстве. Его герои не пересекают Европу, не оказываются то в Риме, то в далекой Шотландии, то на берегах Дуная. Это и не неопределенный артуровский мир. Поэт упоминает вполне реальные и не очень далеко расположенные друг от друга города – Орлеан (он описан наиболее подробно), Бурж, Шартр, Этамп, Лоррис. Но эта точность – во многом мнимая. Дело не в том, конечно, что во времена Майара все эти географические пункты давно уже не были центрами независимых графств. Эти точные «привязки» по сути дела фиктивны: например, гонец графа Буржского не мог ехать из Лорриса через Шартр и т. д. Поэт создает новое художественное пространство, с виду вполне реалистическое, но столь же условное, как и пространство бретонских романов. Упоминание реальных городов у Майара призвано создать впечатление подлинности повествования, подобно тому, как особым образом организованное художественное пространство создавало впечатление внереальности, утопичности той действительности, в которой жили и совершали подвиги герои романов Круглого Стола. От этих последних Жан Майар, между прочим, тщательно отмежевывается, ибо хочет нарисовать реальные жизненные конфликты, а не надуманные ситуации, в которые попадают Тристан, Ланселот, Говен и т. д. и о которых все еще пишут некоторые авторы:

Maint ont mis leur temps et leur cures

En fables dire et aventures...

Li uns de Gauvain nous raconle,

L'autre de Tristan fet son conte;

Li uns d’Yaumont et d’Agoulant,

L’autre d’Olivier, de Rollant,

De Perceval, de Lancelot.

(v. 1—2 y 5—9)

Поэт хочет не просто развлечь, он хочет поучать, привести назидательный пример (ст. 31, 3526), преподать урок. Нравоучительная тенденция ощутимо присутствует в романе, но преобладает нравоописательная. Поэт выбирает в героини девушку благочестивую, усердно посещающую церковь и расположенную совершать добрые, богоугодные дела. Но если в «Безрукой» Бомануара аналогичные качества героини приводили к чуду, то здесь никакого чуда не происходит. Вообще, к жизни, к ее неожиданным поворотам наш поэт стремится подходить строго рационалистически. Начинается роман также с темы инцеста, но здесь нет мотива предопределенности, неизбежности зла. Если у Бомануара брак отца с дочерью был предрешен завещанием жены и матери и спровоцирован баронами, то здесь преступное влечение графа Анжуйского объясняется лишь шаткостью его моральных устоев, да красотой дочери. Поэтому, быть может, в романе нет и очень напряженных сюжетных ситуаций (быть может, за исключением влечения графа к дочери). Вернее, не самих ситуаций (ибо героине приходится претерпеть немало лишений и пройти через нищету и унижения), а такой их трактовки автором. Действительно, ситуации книги воспринимаются во многом как будничные, обычные. Картина жизни взята не в ее чрезмерных и из ряда вон выходящих событиях, а событиях вполне ординарных. Отсюда интерес к теневым сторонам жизни, к маленьким заботам маленьких (часто) людей. Они описаны в их повседневном труде, в тяжком добывании пропитания и т. д. Например, если мы вспомним «Ивейна» Кретьена де Труа, то там непосильный труд девушек-золотошвеек был описан как нечто чрезмерное и бесчеловечное (правда, все эти девушки были попавшими в неволю знатными дамами и девицами), здесь же героиня добывает средства к существованию точно таким же трудом, и это в лучшем случае умиляет автора, но не внушает ему ужаса и сострадания.

Как будничное и привычное описана в романе толпа жалких нищих, собравшихся в ожидании милостыни. Автор спокойно сообщает, что этих горемык (среди которых находится и переодетый граф Буржский, разыскивающий жену) было не менее 16 тысяч, и они стеклись в Орлеан из всех близлежащих городков и местечек (ст. 5650—5654). Майар рассказывает, что раздача милостыни была прекрасно организована и тридцать стражников следили за порядком:

La donnee fu belle et gente;

De gardes у ot plus de trente,

Qui portent verges et boulaies,

Dont il fierent sanz fere plaiez

Et font lez povres coiz tenir.

(v. 5655—5659)

Также бесстрастно и заинтересованно описан суд над графиней Шартрской, теткой героя, из-за козней которой чуть не погибли его жена и ребенок. Собравшиеся бароны обсуждают, как наказать ее. Один советует содрать с нее кожу, а затем отрубить руки и ноги, но не сразу, а по одной конечности в день. Другой предлагает медленно поливать ее обнаженное тело кипящим салом. Третий – разорвать на части и останки бросить собакам и т. д. Племянник жалеет тетку и решает просто и гуманно сжечь ее живьем, что затем и описано с необходимыми подробностями, но без какого-либо ужаса или сострадания (ст. 7811—7856). В этом деловитом описании казни лишь один эпизод передан сильно и зримо: это предсмертный вопль жертвы:

Au desreignier par grant esfors

Geta un bret let et orrible.

(v. 7852—7853)

С большими подробностями и в какой-то мере большим поэтическим вдохновением описывает автор иные сцены. Многие из них стоят на грани сатирических зарисовок или таковыми и являются. Именно такой характер носит, например, описание приготовления героини к первой брачной ночи, где рассказано, как девушку раздевают, объясняют ей, как себя вести, советуют не слишком бояться и т. д. (ст. 2895—2918). И уж совершенно в традициях фаблио подана сцена спаивания гонца Галопена, везущего срочную депешу (ст. 3314—3360).

Как уже говорилось, Жан Майар проявляет повышенный интерес к мелким приметам повседневной жизни. Но он не бесстрастный бытописатель. Для него факты бытия обладают определенной эстетической ценностью. Таково, например, исключительное по подробностям, по выдумке и зримой красочности описание всяческой изысканной снеди, о которой вспоминает героиня, довольствуясь в глухом лесу коркой хлеба (ст. 1104—1162). Это описание, которое мы не приводим (оно потребовало бы теперь пространного кулинарного комментария), заставляет вспомнить некоторые пассажи Вийона, а также, пожалуй, Рабле и мастеров фламандского натюрморта.

Рядом с подобными вдохновенными гастрономическими описаниями рассказ о чувствованиях героев выглядит суховатым и поверхностным. Здесь Майар широко использует трафареты. Для поэта на первом месте зрительный образ, а не движение мысли или чувства. Именно такой поведенческой достоверностью отличается, например, и любовная сцена:

Quant li quens sa fame regarde,

Molt li demeure et molt li tarde

Qu’il soit avecques li couchiez;

Vers le chevez s’est aprouchiez,

Si se couche sanz pluz atendre;

Sa fame trueve blance et tendre,

Et quant sent la poitrine dure,

De sez deus bras li fait chainture;

Puis la baisa droit en la bouche,

A tant son cors au sien atouche.

(v. 2935—2944)

Здесь, как видим, нет воспроизведения мыслей; переживания героя переданы через жест, через движение, и вот как раз в таких описаниях Жан Майар был большим мастером. Как заметил Анри Куле, «переходя от «Безрукой» к «Роману о графе Анжуйском», переходишь от благочестивой повести к точному описанию реального мира» 15. Причем описание реальной действительности уже выдвигается автором как его основной творческий принцип.

Итак, рыцарский роман от первых памятников до книги Жана Майара проделал большой путь. Да и рыцарский ли роман повествование о графе Анжуйском и его дочери? Здесь нет не только бретонской феерии (впрочем, ее не стало в куртуазном романе уже давно), но нет, собственно, и рыцарских подвигов. Стоит ли говорить, что нет в этом романе и идеалов возвышенной любви, вообще .куртуазных идеалов, которые были «демифологизированы» также достаточно давно?

И тем не менее это произведение остается «рыцарским» романом, «рыцарским» в том смысле, что его героем все еще является рыцарь, хотя он уже не тот прекрасный юный королевич, какими были герои книг на артуровские сюжеты. И еще. При всем перераспределении функций отдельных жанров, что постоянно происходило на протяжении средних веков, куртуазный роман продолжал создаваться во вполне определенной социальной среде. Он ориентировался на ее вкусы, хотя они значительно изменились за эти без малого два столетия. Он отразил, таким образом, и изменение структуры этой среды, и существенные сдвиги в ее идеологии. Вполне очевидно, что роман находил читателей и в среде зажиточных горожан и клириков (подобно тому, как фаблио читались не только обитателями города, но и замка), но под воздействием иных литературных традиций (чего нельзя не учитывать) он все-таки сохранял основные свои жанровые приметы. Говоря об эволюции жанра и о ее итогах, нельзя забывать и о его устойчивости, при всей открытости его формы и восприимчивости к посторонним влияниям.

На «Романе о графе Анжуйском» Жана Майара традиция стихотворного рыцарского романа по сути дела обрывается. Лишь спустя 67 лет появляется новое значительное произведение в этом жанре (мы имеем в виду «Мелиадор» Жана Фруассара), и этот промежуток, даже для медлительного средневековья, огромен. В битвах при Креси (1346) и Мопертюи (1356) под градом стрел пеших лучников дрогнули и развалились не только сомкнутые ряды конных рыцарей, но и рыцарские идеалы. Задача, которую ставил перед собой Фруассар, была ясна и прямолинейна: напомнить об этих идеалах в кровавой круговерти Столетней войны, напомнить без особой надежды их возродить (таков же был и пафос его «хроник»). Если прозаический рыцарский роман, при всех трансформациях, которые ему пришлось пережить, просуществовал не только до эпохи книгопечатания, но и какое-то время пытался конкурировать – впрочем, безуспешно – с печатной книгой (о чем уже шла речь выше), то роман стихотворный закончил свою эволюцию много раньше; попытки Фруассара и его последователей были лишь более или менее удачными стилизациями и тонули в море прозы.

Если XIII столетие было временем возникновения и расцвета беллетристической прозы, то следующий век стал периодом ее полной победы. Мы говорим, конечно, о повествовательных жанрах средневековья, ибо в XIV в. начинается новый пленительный расцвет куртуазной лирики, связанный с именами Филиппа де Витри, Гильома де Машо, Эсташа Дешана, Фруассара, Кристины Пизанской, расцвет, в котором сквозь обостренную символику и морализм средневековья проглядывают предвестия Ренессанса.

Заключение

Французский рыцарский роман начал с больших объемов, многоплановых и многофигурных композиций. Это навязывалось ему, во-первых, источниками – античными и валлийскими (в латинской же передаче), но также – циклизирующими тенденциями в развитии эпоса (именно теперь завершалось сложение его поздних циклов). В первых романах выдерживался принцип рассказа о всей жизни героя (или героев), поэтому были возможны в нем и вставные эпизоды, и возвращения вспять (хотя бы как рассказы о прошлом, т. е. внефабульном) и т. п. Впрочем, такой сложной композиционной структуры, как в «Эфиопике» Гелиодора, рыцарский роман не знал никогда.

Уже начиная с «Энея» возникает тенденция к созданию более концентрированного и сжатого повествования. Интерес перемещается. В фокусе произведения оказывается личность с ее индивидуальной судьбой. И очень скоро – не вся жизнь протагониста, а ее один кульминационный эпизод, хотя этот эпизод может растягиваться на годы. Собственно, именно теперь рыцарский роман становится «романом», и уже можно говорить «об единой на всем протяжении романа волнующей интриге»*. От замкнутости бытия героя, ограниченного предельными моментами рождения и смерти, и открытости сюжета – в смысле потенциальной возможности не только его дальнейшей детализации, но и генеалогических достроек – в раннем рыцарском романе жанр приходит во время Кретьена к сюжетной замкнутости, исчерпанности интриги и открытости существования протагониста (ведь данный роман – это лишь его эпизод). Сконцентрированность произведения вокруг одного персонажа и одного кульминационного события сделала роман более компактным и отозвалась однолинейностью его композиции, отсутствием обратного развертывания, переплетения эпизодов и т. п. Вспомним в связи с этим замечание Т. Н. Тынянова: «Расчет на большую форму не тот, что на малую, каждая деталь, каждый стилистический прием – в зависимости от величины конструкции – имеет разную функцию, обладает разной силой, на него ложится разная нагрузка»[170].

Этот тип романа не был создан Кретьеном де Труа, который разработал лишь одну его разновидность – «бретонский» роман, использовав волшебно-сказочные мотивы и мотивировки при конструировании своих книг (и здесь роман оказался опять очень восприимчивым и к чужим сюжетам, и чужим повествовательным структурам). Создал Кретьен и принципы ненавязчивой, скрытой циклизации без прямолинейного выстраивания произведений в жесткую последовательную цепь. Одногеройный роман с замкнутым сюжетом, повторяем, не был создан Кретьеном, он возник в его эпоху и выдвинул памятники, созданные без какого-либо воздействия поэта из Шампани. Он просуществовал достаточно долго, практически – до «конца», т. е. до того момента, когда рыцарский роман в стихах прекратил свое существование. Параллельно с таким романом сложились лэ – куртуазные повести, с еще более обостренным внутренним конфликтом, концентрированностью повествования, отсутствием «авантюрности», т. е. рыцарского приключения, формирующего характер героя, позволяющего ему раскрыть свои возможности и обеспечивающего ему успех в его предприятии.

Близок к типу романа, созданного Кретьеном де Труа, «бытовой», или «нравоописательный», роман, в котором феерические мотивы сменились чисто житейскими превратностями, ретардирующими «поиск» героя (таковы, в частности, романы Жана Ренара, в которых, однако, феодальная действительность и судьба в ней героев конструировались во многом и по принципам греческого романа, так называемого-авантюрного). Здесь появляется возможность временного расщепления линии сюжета и изображения отдельно судеб рыцаря и его дамы, соединяющихся в конце повествования. Увеличение бытовых деталей не уничтожает лирического характера такого романа.

Кретьен де Труа заложил также основы романа нового типа, в котором практически главным героем вновь оказывается не индивидуальная личность, а социум (впрочем, сложенный из индивидуумов), судьбе которого – сначала не всей, а в один кульминационный момент его существования (пусть достаточно большой), и посвящается книга. Наиболее полно и талантливо принципы такого романа были реализованы не на французской почве, а гениальным немецким поэтом Вольфрамом фон Эшенбахом.

Более прямолинейно и плоско принципы такого романного повествования пытались воплотить в жизнь многочисленные продолжатели кретьеновского «Персеваля», а также Роберт де Борон в своей трилогии. И несколько позже – создатели прозаических циклов. В них сюжет снова становится открытым, а бытие – но уже не героя, а всего социума – замкнутым в пограничных моментах возникновения и гибели. Такие произведения неизбежно были многогеройными, и хотя развертывание сюжета оставалось линейным и однонаправленным, широко применялся прием переплетения эпизодов. Такой роман, тяготеющий к эпопейности (в современном смысле слова), однако, проявлял тенденцию к разложению. Во-первых, появлялись замкнутые одногеройные произведения (мы называли их «маргинальными»), лишь имплицитно связанные с сюжетом цикла. Во-вторых, составляющие цикл произведения автономизировались, опять тяготея к более сжатой и емкой форме.

В известной мере перед нами процесс борьбы эпопейного и личностного начала, который можно обнаружить не только в жанре романа, но и других жанрах средневековья. Так, в агиографии постоянно ощущается это подвижное равновесие: личная мученическая судьба святого – это и его глубоко индивидуальная судьба, и частица трагической и славной истории христианской церкви. Так и в героическом эпосе. Между прочим, в его поздних памятниках, например в поэмах, созданных на исходе

XIII столетия Адене-ле-Руа, несмотря на то, что они написаны ассонированными лессами, с употреблением формульного стиля и т. д., т. е. воспроизводят старую эпическую форму, на первый план выдвигается личная судьба персонажа, правда, не сконцентрированная вокруг одного кульминационного эпизода (недаром эти поэмы иногда называют романами).

Это личностное начало, углубление в индивидуальную, единичную судьбу отличали роман на протяжении всего средневековья. Его героем всегда оставался рыцарь (причем нередко рыцарь захудалый, рассчитывающий лишь на силу и ловкость своей руки). Король Артур, например, и гибнет как рыцарь, когда он из мудрого монарха, находящегося где-то в стороне от действия (если не «над» ним, то, несомненно, «вне» его), превращается в обычного бойца, орудующего копьем и мечом, и вступает в действие. И судьба артуровского мира, и сама гибель его описываются в романе как судьба и гибель отдельных его представителей. Этот мир рушится не от губительного напора сарацин или монголов, а от разлада, столкнувшего между собой составляющие этот мир индивидуальные единицы. Т. е. утопический куртуазный социум разваливается тогда (и потому), когда уходят со сцены действовавшие на ней герои. Противоборство эпопейного и личностного начала (а с последним связаны мощные процессы дециклизации, трансформирующие романную традицию) видно и на судьбе серии, начатой «Романом о семи римских мудрецах»: из повествования о жизни византийского двора цикл развивался в сторону романа о личной судьбе героя; так, в последних частях цикла Кассидор действует не как византийский император, а как обычный странствующий рыцарь.

Малая романная форма на исходе средних веков на французской почве превратилась, как полагал В. В. Кожинов 3, в повесть, «крупную новеллу»; обширных произведений типа «Амадиса Галльского» французская литература эпохи Возрождения не знала (появлялись лишь переводы чужих памятников). На первый взгляд здесь наступает перерыв, цезура (так думал Б. А. Грифцов[171]); в действительности повествовательные традиции поддерживались книгой новелл, особой жанровой разновидностью, неадекватной сборнику рассказов. Но это уже иная тема.

Было бы ошибкой утверждать, что роман развивался в сторону усиления реалистичности. Здесь смысл движения был сложнее. Нельзя, например, сказать, что по мере развития романа в нем росло число бытовых зарисовок и реалистических деталей. Возможно, правдоподобия в «Энее» не меньше, чем в «Клижесе» или «Коршуне». Углублялась и усложнялась психологическая достоверность, но опять-таки лишь в смысле развития изобразительного мастерства, даваемого опытом (например, было бы большим просчетом не учитывать того факта, что в позднем романе подлинным героем становится женщина, разрушая тем самым традиционную этикетность разработки такого характера). Важнее этих деталей стремление романа осваивать все новые темы и изображать конфликты, подсказываемые жизнью, и детеминировать ими внутреннюю жизнь протагонистов. И, думается, в процессе формирования реалистического метода это было существеннее, чем завоевание новых плацдармов «на территории быта».

Переводы старофранцузских текстов

с. 15 Такова жеста о бретонцах и о поколениях баронов, что были потомками Брута и долго владели Англией. В год от рождества господа нашего и спасителя тысяча сто пятьдесят пятый закончил метр Вас этот роман (ст. 14 859—14866).

с. 38 Юноше едва минуло пятнадцать, и для этих лет он был силен и высок. Расскажу вам об Артуре и ни в чем не солгу; был он доблестным рыцарем, всеми почитаемым и прославляемым; с гордецами он сам был гордецом, а со скромными – мягким и сострадательным; был он очень храбрым и не знал поражений в бою. Был он щедрым и тароватым, и если его о чем-либо просили, он оказывал помощь без отказа. Очень любил он почести, очень любил славу, хотел, чтобы о его свершениях сохранилась память; был он очень куртуазен, если с ним обходились благородно. И пока он жил и царствовал, то превосходил всех государей куртуазностью, благородством, доблестью и щедростью (ст. 9013—9032).

с. 39 Любовь к Иджерне обрушилась на меня, победила меня и покорила; я не могу ни уйти, ни вернуться, ни бодрствовать, ни спать, не могу ни встать, ни лечь, ни пить, ни есть без того, чтобы не обратиться мыслью к Иджерне; но я не знаю, как мне себя с ней вести (ст. 8659—8666).

с. 40 Модрет был из благородных, но был он плохим человеком. Он полюбил королеву, но это было тайной; он это очень скрывал; и кто бы мог подумать, что он любит жену дяди, сеньора своего, коего всяк из его семьи должен почитать. Из-за своей развратности Модрет дошел до такого позора, что полюбил жену дяди (ст. И 177—11 186).

с. 42 Я девушка и царская дочь, я не должна любить легкомысленно. Я не должна любить из легкомыслия, которое можно назвать безумием; так можно говорить с пастушками или иными легкомысленными женщинами. Я не знала вас и никогда не видела до того, как однажды увидала здесь. И если вы осмеливаетесь говорить со мной о любви, это значит, что вы принимаете меня за дурочку (ст. 4165—4174).

с. 44 Бризеида была привлекательна; ни слишком маленькая, ни слишком высокая. Она была более красива, имела более светлые волосы, была белее лицом, чем цветок лилии или снег на ветвях; но у нее были сросшиеся брови, что не очень ей шло (ст. 5275—5280).

с. 44 Если бы я не был влюблен в вас, то, думаю, никогда бы не стал носить ни щита, ни копья (ст. 15159—15161).

с. 45 У женщин недолго длится печаль, одним глазом они плачут, другим же – смеются; у них быстро меняется настроение (ст. 13441—13443).

с. 55 Венера вложила в него свой пламень. Дидона сжала его в объятиях и полюбила: смертельный напиток испила она и к великой своей беде не заметила этого (ст. 809—812).

с. 55 Когда Эней закончил свой рассказ, царица была потрясена, узнав о всех тех бедах, страданиях и потерях, о всех тех муках, что он перенес. И смотрела на него с нежностью, как если бы ее поразила любовь (ст. 1197—1202).

с. 56 Ты начнешь дрожать, трястись, метаться, вертеться из стороны в сторону, то туда, то сюда, совсем как человек, у которого заболели зубы (ст. 2428—2432).

с. 57 Ее покрыла испарина, затем она почувствовала холод, и ее стал бить озноб; она часто теряет сознание и дрожит, рыдает, трясется, ей делается дурно; она бьется, вздыхает, зевает: вот как любовь проникла в нее! Она кричит и плачет, хнычет, жалуется. По она еще не знает, кто тому причиной и что так терзает ее сердце (ст. 8073—8081).

с. 58 «Анна, я умираю, мне не жить, сестра». – «Что же с вами?» – «Что-то с сердцем». – «Вы больны?» – «Я совсем здорова». – «Так что же с вами?» – «Любовь меня сразила; не буду скрывать, я люблю». – «Но кого же?» – «Я открою тебе это, поверь, того...» (ст. 1273—1278).

с. 59 «Глупая Лавиния, что говоришь ты? Не преувеличивай любви. Сможет ли он разделить твою любовь? Считай, что он изменчив! Кто истинно любит, тот не обманывает...» (ст. 8279—8283).

с.60-61 «Сир, почему вы меня обманули?» – «Это не так, моя подруга». – «Не сделала ли я вам чего дурного?» – «Вы делали мне только хорошее». – «Разрушила я Трою?» – «Нет, греки». – «Но не из-за меня ли?» – «Нет, из-за богов». – «Что, я убила вашего отца?» – «О нет, уверяю вас». – «Сир, почему же вы покидаете меня?» – «Здесь дело не во мне». – «А в ком же?» – «Это боги приказывают мне и предписывают отправиться в Ломбардию, где я должен восстановить Трою» (ст. 1749-1762).

с. 63 Был он таким безобразным и скрюченным, совсем плешивым и сморщенным; лицо у него было худое и скособоченное, голова всклокоченная, был он горбат, уши у него были огромные и заросшие волосами, брови мохнатые и точно заросшие мхом, глаза, сверкающие как угли, длинная борода и усы (ст. 2443—2450).

с. 64 О короле Марке и о белокурой Изольде (ст. 5).

с* 64 Среди тех, кто берется рассказывать о Тристане, каждый излагает эту историю по-своему; слышал я ее от многих (ст. 2113-2116).

с. 69 От этого питья – наша смерть; оно принесет нам одни беды; в недобрый час поднесли нам его и испили мы его себе на смерть (ст. 2495—2498).

с. 70-71 Две вещи заставляют его поступить таким образом; он хочет взять в жены девушку, дабы понять, как королева излечивается от своей любви в браке с мужем; он хочет понять, как ведет себя Изольда с королем, какие наслаждения она испытывает (ст. 255—264).

с. 71 Имя и красоту королевы заметил Тристан в девушке, он не хочет брать ее в жены за одно имя, не хочет брать и за одну красоту. Если бы ее не звали Изольдой, не полюбил бы ее Тристан; не будь у нее Изольдовой красоты, не смог бы Тристан ее полюбить; за имя и за красоту, замеченные Тристаном в девушке, он и вознамерился сделать ее своей женой (ст. 273-284).

с. 72 Здесь просто не знаю, что сказать, не знаю, кто из четверых больше всего печалится (ст. 1084—1085).

с. 83 У отца Флуара был сад, где росла мандрагора, а также травы и цветы всевозможных расцветок. Там были деревца в полном цвету, и распевали любовные песенки птицы. И в этом саду дети развлекались каждый день с утра и до обеда. А когда они там ели и пили, птицы усаживались над ними; они слушали пение птиц; вот как жили эти двое детей (ст. 237—248).

с. 84 Флуару было лишь пятнадцать лет, но он был поразительно высок; а в фехтовании или в поединке на копьях не уступал ни кому из рыцарей (ст. 657—600).

с. 85 Дети тихо спали, крепко обняв друг друга, и уста их были прижаты к устам (ст. 2365—2367).

с. 85 Он зашел за кровать и начал внимательно их разглядывать; он увидел на груди у девушки поднявшиеся два бугорка, а у Флуара он не увидел ничего, ибо у него ничего и не могло быть. Он еще приподнял одеяло и удостоверился, что это женщина и юноша (ст. 2927—2934).

с. 86 Ни троянец Парис, ни Авессалом, ни Партенопей, ни Ипомедонт, ни Леда, ни дочь ее Елена, ни Антигона, ни Йемена не были так прекрасны, как те, что должны были умереть (ст. 2567-2572).

с.86-87 и он обнажил свой меч. Тогда Бланшефлор рванулась вперед, но Флуар оттолкнул ее назад. «Ты не умрешь первой, – воскликнул он. – Я мужчина, и я не допущу, чтобы ты умерла раньше меня». Он кинулся вперед и обнажил шею. Бланшефлор схватила его за руку, потянула назад, а сама проскользнула вперед и подставила свою шею, вся в слезах. Каждый стремился умереть первым и не мог перенести, чтобы его опередил другой (ст. 2689—2700).

с. 87 А с тех, кто отказывался креститься и не хотел верить в бога, Флуар приказал содрать кожу, сжечь их живьем или разрубить на части (ст. 2955—2958).

с. 92 Я снизойду к вам, но в следующий раз, тогда я сделаю все, что захотите (ст. 9200—9202).

с. 96 Здесь начинается рассказ об Ираклии, который никогда не думал о своей выгоде. Его купил сенешаль, бедного, голодного и босого; и все, что получила за него его мать, она раз дала за упокой души его дорогого отца. Юноша прекрасно разбирался в драгоценных камнях, в женщинах и в лошадях. Расскажу вам в этом романе, каким испытаниям подверг его император и какие поручения ему давал и как не доверял ему, как он дважды испытал его и как благодаря ему был женат государь, когда Ираклий нашел то, что было нужно. И если вы послушаете, что я расскажу в романе, то узнаете, как над ним зря потешались, как затем он был посвящен в рыцари, как он достиг вскоре такой славы, что сам был избран императором и стал править в Константинополе. А если вы послушаете дальше, то узнаете, как он отвоевал святой крест у Козроэса, которого он убил, как за это был вознагражден и как крест был перенесен туда, где подобает беседовать о боге. Итак, хочу сейчас начать свой рассказ (ст. 95—122).

с. 104 Велика была их печаль, велики были страдания; и разделили они их поровну. Поровну делили они свои муки, за тем только исключением, что Паридес тотчас жаловался и в жалобах изливал свою печаль; дама же более опасалась и не решалась предаваться скорби, ибо ее окружали такие люди, которые бы тут же об этом рассказали, ибо только и думали о том, как бы ей навредить (ст. 3864—3875).

с. 107 У Илля две печали: одна из-за глаза, который он потерял, другая – из-за тревоги о подруге, что была сестрой герцога Бретонского; он боится, что она никогда не сочтет его достойным себя и будет его презирать; он очень боится таких ее слов: «Каков ты есть, какова тебе цена, столько я тебя и люблю» (ст. 1680—1687).