Текст книги "Французский «рыцарский роман»"

Автор книги: Андрей Михайлов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 24 страниц)

Неоправданная суровость протагонистов подчеркнута в этих двух романах сходной сценой (что говорит о возможном общем источнике обоих произведений): герои готовятся в глухом лесу поразить мечом свои жертвы, но в этот момент они сами едва не погибают от когтей разъяренного льва (граф Пуатье) или ядовитой змеи (граф Неверский). Лишь предупрежденные подругами, они оказывают чудовищам достойный отпор. Еще более грубы и некуртуазны соперники героев. Вообще прозрачная одухотворенность женщин, их нежная трепетность, их спокойная, не знающая сомнений любовь, все прощающая и все принимающая, противостоят в романах этого «цикла» (подробно изученных Г. Парисом, а также Б. Мальмбергом[144] в его издании «Романа о графе Пуатье») грубости, низменности и примитивности мужчин. Особенно отталкивающ герцог Нормандский, соперник Жерара де Пуатье. Подстать ему и племянник последнего Арпен, решивший воспользоваться разрывом супругов и жениться на молодой красивой женщине (ее красота описана в этом небольшом романе по меньшей мере трижды, хотя и не выходит за рамки обычных трафаретов – см. ст. 50—58, 100—106, 955—968), а когда та отвечает ему решительным отказом, избивающий ее:

Li castelains en fu ires,

De ses gans le fiert sor le nes.

Sa bouce et ses mentons rougi

Del sane qui jus en respandi

(v. 991—994)

Отметим также во всех романах этого «цикла» подспудно присутствующую мысль об облагораживающей силе любви. Герои по безответственному легкомыслию заключают роковое пари, и за это они оказываются жестоко наказанными, но не остротой и мукой обрушившейся на них ревности, а пробужденными низкими чертами души. Стойкая и терпеливая любовь их подруг излечивает героев и возвращает им утраченное счастье.

Если в «Романе о графе Пуатье» герой охотно верит весьма сомнительным «уликам» – кольцу, пряди волос, клочку платья, – то в «Романе о Фиалке» такой неопровержимой уликой становится родинка в виде цветка на укромной части тела героини. Эта подробность делает ситуацию более острой и напряженной, и вполне понятно, что мотивом подсмотренной родинки воспользовались и Боккаччо, и Шекспир. Воспользовался им и Жан Ренар.

Хотя в книге, в отличие от романа «Коршун», много описаний рыцарских подвигов (впрочем, лишь на турнирах, один из которых – в Сен-Тронде – описан особенно подробно), Жан Ренар не отступает от своих повествовательных принципов. Рыцарские схватки описаны правдиво, но не без иронии и улыбки. Здесь мы не найдем ни нечеловеческой силы ударов, ни поверженных наземь одним махом десятков противников. Все более буднично, сниженно, приземленно, хотя поэт любит живописать красочную сторону феодального быта – украшенный флагами и коврами город, возбужденную уличную толпу, спешащую на увлекательное зрелище, многоцветное разнообразие рыцарских нарядов. Но это помпезное зрелище не скрывает от Ренара правды жизни; если в романах авантюрного типа на турнире рыцари покрывали себя славой, то у нашего поэта они стремятся прежде всего обогатиться и продвинуться по социальной лестнице. Вот почему роман об оболганной добродетельной Льеноре, поймавшей в хитро расставленную ловушку обидчика сенешаля и восстановившей свое доброе имя, является также романом о брате Льеноры, Гильоме из Доля, который стремится преуспеть в жизни, полагаясь уже не только на собственную сноровку и твердость руки, но и на красоту и обаяние сестры, пленившей мягкое сердце императора Конрада. Таким образом, это не только роман о поруганной и восстановленной чести, но и о яростной борьбе за место в жизни.

Гильом – бедный рыцарь-однощитник. У пего ничего нет за душой, кроме верного меча и воздушных замков в голове. Поэтому понятна его радость, когда Конрад влюбляется в Льенору, влюбляется, между прочим, заочно, узнав о небывалых достоинствах девушки из рассказа жонглера Жугле. Поэтому же понятны его отчаяние и ярость, когда коварный сенешаль рассказывает, что видел на бедре у Льеноры родинку в виде распустившейся розы. Рушатся планы, ускользает, казалось бы, уже обретенное благополучие.

Все, однако, оканчивается счастливо и для Льеноры, и для ее брата. Как справедливо заметил Ж.-Ш. Пайен, «Жан Ренар не был ни любовным моралистом, ни живописателем страсти. У него, по крайней мере, в «Коршуне» и в «Гильоме», вся любовная интрига ведется лишь ради того, чтобы привести к браку. Любовь, при таком ее понимании, указывает лишь на удачу и является для героев, типичных представителей своего социального круга, лишь способом подняться до вершин благополучия» 47.

И эта трактовка любви обнаруживает в Жане Ренаре писателя нового склада. Он отбрасывает куртуазные мифы и повествует о современности. Хотя поэт и относит изображаемые события в некое воображаемое прошлое, черты эпохи переданы им исключительно точно. Точно локализовано действие – оно протекает в имперских резиденциях в Кёльне и Майнце. Среди участников турниров перечислены представители реальных дворянских родов Франции и Германии той эпохи. Даже лирические песни, которые Ренар вставляет в свой текст, не сочинены им, а принадлежат перу известных поэтов своего времени (Гас Брюле, Рено де Божё и др.).

Этот трезвый, «реалистичный» подход к изображаемым социальным конфликтам (пусть конфликты эти не выходят за рамки узкой феодальной среды), к описываемым человеческим взаимоотношениям подкреплен, как и в романе «Коршун», подробной разработкой фона, т. е. изображением второстепенных персонажей. Они наделены не этикетными, а жизненными характерами. Такова добродушная, гордая своими детьми, но излишне доверчивая и болтливая мать героев. Таков беззаботный жонглер Жугле, степенный и расчетливый постельничий Буаден, камердинер императора Николь и многие другие. Именно с ними, с этими персонажами, составляющими непосредственное окружение Конрада (сюда входит, конечно, и злонамеренный сенешаль), связаны многочисленные сцены дворцовой повседневности, сцены, которые привлекали Ренара не меньше, чем изображение торжественных турниров, пышных свадеб или шумных охот.

Изображая придворные празднества, Жан Ренар стремился и жизнь воспринимать как праздник. В его романах есть бедность и лишения, есть трагические разлуки н черная несправедливость. Но все в его романах в конце концов оканчивается хорошо. Не все романисты следующего поколения, использовавшие опыт Ренара, пошли, как увидим, его путем. Трагическое восприятие жизни, ее неодолимых противоречий, прозвучало в ряде произведений середины и второй половины XIII столетия.

Но одно произведение французской куртуазной литературы, созданное в то же самое время, что и романы Жана Ренара, заслуживает упоминания, ибо оно интересно по меньшей мере в двух отношениях. Это небольшая повесть «Дочь графа Понтьё».

Книга эта написана прозой, что весьма симптоматично: во второй трети XIII в. появляется неисчислимое количество прозаических рыцарских романов, очень скоро складывающихся в циклы. То, что намечено в повести «Окассен и Николетт», было закреплено в «Дочери графа Понтьё». Эти две повести – едва ли не первые образцы французской беллетристической прозы.

Но повесть интересна и другим. В ней изображены очень острые драматические человеческие взаимоотношения. Во время паломничества в Сантьяго-да-Кампостело на героиню повести и ее мужа Тибо нападают разбойники и насилуют молодую женщину, чья красота возбуждает их похоть. Затем они бросают свои жертвы посреди дороги. И тут героиня, вместо того, чтобы снять путы с несчастного Тибо, делает попытку его убить, так как не может вынести позора, но не своего, а позора мужа. Ей, однако, это не удается, и отец с мужем бросают ее в бочке в море, на волю волн. Спасенная фламандскими моряками, она попадает к Альмерийскому султану и становится его женой. Граф Понтьё и Тибо, в свою очередь, попадают в плен к сарацинам, но героиня спасает их и бежит вместе с ними во Францию.

Этот счастливый конец не так уж важен. Существеннее пристальный интерес к глубоким человеческим переживаниям. Их подача еще, конечно, примитивна. Они раскрываются не в длинных монологах, не в псевдо– или реальных диалогах персонажей, а в их жестах, в описании, скупом и энергичном, действий героев или не менее стремительном обмене короткими репликами.

В повести пытались увидеть отражение реальных исторических событий. Действительно, в начале XIII в. существовал некий Жан, граф Понтьё, у него была дочь Адель. Существовал и Тома де Сен-Валери, сеньор Домара (как и герой повести). Но в их жизни не было ничего похожего на то, о чем рассказано в книге. Наша повесть – это чистая беллетристика, и «историзм» ее – лишь в верной передаче атмосферы своего времени.

Итак, в последнее десятилетие XII и в первой четверти XIII в. французский рыцарский роман приобрел ряд новых черт. Так, нельзя не отметить определенного, пусть чисто количественного, сдвига в сторону романа «бретонского» типа. Действительно, в этой главе мы имели дело прежде всего и главным образом с романом на артуровские сюжеты. Таких произведений создается в эти десятилетия значительно больше, чем в десятилетия предшествующие (т. е. во «время Кретьена»). Романы же на античные темы не привлекают больше внимания. По крайней мере, внимания поэтов. Вне всяких сомнений теперь доминировал рыцарский роман созданного Кретьеном де Труа типа. В его рамках не только повторялось пройденное (как случалось в наименее оригинальных образцах жанра), но и возникали некоторые новые черты (изменение трактовки любовной темы, известная эстетизация действительности, усиление лирического начала). Эта увлеченность всем «бретонским» – фантастикой, символикой, отношением к жизни, своеобразным пониманием «авантюры» – сказалось и на некотором отходе от любовно-идиллических тем, чему, как мы помним, было посвящено немало произведений «времени Кретьена». Любовная идиллия отступала перед рыцарским приключением. Но и само это приключение, его внутренние пружины (т. е. потаенный смысл и побудительные причины) заметно менялись. В ряде памятников (например, в «Идере») мы сталкиваемся с демифологизацией куртуазных идеалов, с обедненным, чисто прямолинейным пониманием «авантюры», лишавшейся тем самым воспитательного и возвышающего смысла. Отметим также появление – все в сфере тех же бретонских сюжетов – романа религиозно-моралистического, тяготеющего к мистическому эзотеризму.

Рассмотренный нами период в истории французского рыцарского романа отмечен также появлением в отдельных памятниках жанра нового содержания. Мы имеем в виду перенесение старых повествовательных приемов и сюжетных мотивов на изображение реальной действительности эпохи. Здесь, конечно, рано говорить о каком-то этапе формирования реалистического метода, но некоторый шаг в этом направлении все-таки был сделан. Причем нарастание реалистических тенденций следует видеть не в увеличении бытовых деталей и повысившемся интересе к сниженным темам и мотивам (например, изображение жизни городских пизов у Жана Ренара), а в изображении острых конфликтов, подсказанных не кельтскими легендами, а феодальной действительностью начала XIII в.

Наконец, изученный нами этап развития романа предсказывает и рождение художественной прозы, бурный и продолжительный расцвет которой начался уже в 30-х годах XIII столетия.

ГЛАВА ШЕСТАЯ

Прозаический роман XIII-XIV веков

Тринадцатое столетие стало не только веком рождения французской беллетристической прозы, но и временем ее первого значительного расцвета. Собственно, проза на французском языке существовала и раньше, но лишь деловая, документальная и т. д. В XIII же веке не просто появляются в прозе памятники изящной словесности, но они начинают и восприниматься как изящная словесность. До этого законам риторики подчинялась лишь латинская проза. Теперь появляются художественные произведения в прозе и на новых романских языках. Т. е. французская литература не представляла здесь исключения. Так, в Провансе начинают складывать легендарные «жизнеописания» трубадуров, этот своеобразный прообраз европейской новеллы. В Италии, после ряда памятников несобственно художественной прозы, в конце XIII в. составляется «Новеллино», первый законченный новеллистический цикл. Возникает проза и в Испании. Почему XIII столетие стало временем повсеместного обращения к прозе – еще предстоит выяснить. Мы не беремся решать этой проблемы и ограничиваемся констатацией этого примечательного историко-литературного факта, не столько отразившего перераспределение функций литературных жанров, сколько явившегося результатом этого перераспределения.

Во Франции в XIII в. расцветает не только беллетристическая проза. На пороге столетия Жоффруа де Виллардуэн создает свой взволнованный и заинтересованный рассказ о взятии крестоносцами Константинополя. Ему вторит другой историограф – Робер де Клари. Их книги – в известной мере мемуары, записки очевидцев, поэтому они стоят на грани беллетристики. Появляются и другие мемуарные памятники (например, Филиппа Наваррского), образцы новеллистики и т. д. Но прежде всего художественная проза заявила о себе в жанре рыцарского романа.

Поворот этого жанра к прозе, помимо иных объяснений, может быть в какой-то мере истолкован социологически: изменением сферы распространения романа и, что не менее существенно, форм его бытования. Исследования П. Галле[145] убедительно показали, что стихотворный роман был предназначен главным образом для устной реситации. Он уже не пелся, как первые жесты, и не произносился наизусть, но читался вслух. Средневековые миниатюристы запечатлели подобные сцены чтения в замковом зале в кругу дам и кавалеров. В штате крупных сеньоров встречаются специальные чтецы-профессионалы. Прозаический роман мог, конечно, также читаться перед придворной аудиторией (и наверняка читался), но его формы предполагают скорее индивидуальное чтение. Поэтому среди рукописей прозаического рыцарского романа, рядом с роскошно иллюминованными фолиантами, нередко встречаются и портативные томики в 8-ю долю листа. Итак, роман в прозе связан в известной мере с новой формой бытования и распространения произведения. Изменилась, расширилась и его аудитория. Рост образованности, продиктованный нуждами экономики и политики, не мог не отразиться и на изменении характера распространения собственно художественной литературы[146]. Но новый читатель – образованный горожанин – искал в книге не только развлечение, но и поучение, источник сведений и знаний. Прозаический роман, как увидим, откликнулся и на эти запросы.

В предыдущей главе мы уже останавливались на некоторых литературных памятниках, написанных либо частично прозой («Окассен и Николетт»), либо целиком прозаических («Дочь графа Понтьё»). Однако «роман в прозе» стал настолько специфическим явлением, что его следует рассмотреть отдельно.

Прозаический роман возник, конечно, под влиянием романа стихотворного. По крайней мере, он наследовал его темы и совершенно не выдвинул новых. Но возникнув, он развивался уже вне контактов с романом в стихах. Какое-то время, не менее, чем в течение целого столетия, эти два романа развивались параллельно, но обмена между ними не происходило. Прозаический роман оказался ближе, скажем, к историографии, чем к роману стихотворному. В данном случае мы говорим, конечно, не о тематике. Впрочем, и с темами обстояло не просто. Прозаический роман стал разрабатывать темы романа в стихах, но не все. Он взял, продолжил, развил те темы, что были уже воплощены в стихотворной форме к началу XIII в. Стихотворные произведения романного жанра, сложившиеся позже, прозаическим романом за редчайшими исключениями использованы не были. Лишь значительно позднее, в XV в., когда наступил новый период в истории романа, были «прозаизированы» некоторые стихотворные произведения и XIII столетия [147]. Но этот «перевод в прозу» стихотворных памятников, ставших – из-за их языка, стилистики и т. д. – невнятными читателям Предренессанса, принципиально отличается от складывания в первой трети XIII в. рыцарского романа в прозе.

Перед тем, как кратко рассмотреть основные романные памятники этого типа, укажем еще на некоторые их специфические особенности. Традиция прозаического романа оказалась чрезвычайно устойчивой (чтобы не сказать – «неповоротливой»). Если, как увидим в следующей главе, традиция стихотворного романа иссякает уже в первые десятилетия XIV в., по сути дела так и не дотянув до Столетней войны, то прозаический роман существует и позже, соперничает с молодым книгопечатанием и даже вторгается в XVI в. Строго говоря, впрочем, это не вполне так. Основные памятники прозаического романа возникают в XIII в., причем возникают очень быстро и вряд ли перешагивают через середину столетия. Затем формально наступает длительный перерыв, и лишь в XV в. создаются книги типа анонимного «Романа о Жане Парижанине» и «Маленького Жана из Сентре» Антуана де Ла Саля, отмеченные предвозрожденческим духом (мы здесь не учитываем «Мелюзину» Жана из Арраса, о которой скажем ниже). Однако подлинной лакуны здесь нет. Дело в том, что прозаический роман, в отличие от романа в стихах, необычайно вариативен. Варианты одного и того же произведения создаются непрерывно и порой настолько отличаются друг от друга, что уместно поставить вопрос, имеем ли мы дело действительно с вариантами одного произведения или с двумя разными произведениями, написанными на одну тему. Эта повышенная вариативность сильно затрудняет изучение прозаического романа, приводя порой к ошибочной интерпретации того или иного памятника.

Следует также отметить, что именно прозаический роман в его поздних редакциях стал предметом первых печатных публикаций, которые затем повторялись на всем протяжении XVI в. Заметим также, что именно прозаический роман (на артуровские темы) лег в основу поздних обработок бретонских сюжетов – от строго научных (П. Париса и Ж. Буланже[148]) до довольно легковесных, но пользовавшихся (в частности, у нас) большой популярностью [149].

Повышенная вариативность прозаического романа в соединении с крайней устойчивостью его традиций заставляет нас в этой главе нарушить принятый в работе хронологический принцип. Это нарушение подкрепляется автономностью развития прозаического романа, отсутствием у него непосредственных контактов с современным ему романом в стихах. Нарушаем мы в этой главе и хронологические рамки исследования: нам приходится говорить о некоторых памятниках, относящихся к очень позднему времени, но продолжающих старые повествовательные традиции (правда, несколько видоизменяя их). В условиях средневековья скорость и темп развития разных жанров большей частью не совпадали, и с этим нельзя не считаться.

Прозаический роман, каким он сложился во Франций в XIII в., очень неоднороден по своему составу и изучен весьма неравномерно. Тем не менее можно во всей огромной и трудно дифференцируемой массе памятников этого типа выделить несколько групп произведений.

Прежде всего, это прозаические обработки античных сюжетов. Наиболее популярными здесь были сказания о Троянской войне и ее героях. Массивный прозаический «Роман о Трое» (в некоторых рукописях он называется «Историей разрушения великой Трои») сохранился в довольно большом числе списков, возможно, был использован при составлении известной латинской компиляции Гвидо да Колумны[150] и оказал влияние на иноязычные версии сюжета. Другим популярнейшим прозаическим произведением был «Роман об Александре».

Рассматривая эти и некоторые другие аналогичные им произведения, нельзя не заметить все большего подчинения легендарного материала историографическим задачам. Эти книги утрачивали романные черты, превращаясь в беллетризованную историю. Характерно, что как раз в это время, особенно в XIV в., «прозаизируются» и многие французские эпические сюжеты, становясь из жест памятниками исторической прозы. Собственно романические мотивы из таких прозаических обработок исчезают, заменяясь протокольным изложением событий. Не отрицая порой высоких литературных достоинств этих произведений, мы все-таки не считаем их в полной мере «романами». Они несомненно скорее сопоставимы с рядом крупных явлений историографии (также переживающей свой расцвет), чем с памятниками романного жанра.

Но вот что необходимо отметить. Уже в первой трети

XIII в. создается обширнейшая прозаическая компиляция «Древняя история вплоть до Цезаря», включившая, в частности, переработки «Романа о Фивах», «Энея», «Романа о Трое». В этой компиляции бросаются в глаза две ее существенные особенности. Во-первых, это множественность источников: скажем, «переведен» в прозу был не просто стихотворный «Роман об Энее»; автор переработки несомненно обращался и к тексту «Энеиды», возможно, к каким-то еще материалам. Во-вторых, это стремление создать обширное связное повествование, построенное по историческому принципу.

Эти же черты и «творческие установки» обнаруживаем мы и в самом значительном прозаическом цикле, связанном с артуровскими легендами, именуемом обычно «Вульгатой» или «Ланселотом-Граалем». Собственно, когда говорят о рыцарском романе в прозе, имеют в виду прежде всего отдельные составные части этого гигантского цикла.

Миниатюра из рукописи «Романа о Трое» (начало XVI в.)

Складывался он не сразу. Ему предшествовал возникший, видимо, в самом начале XIII в. иной цикл, называемый обычно «циклом Персеваля» или «циклом псевдо-Боропа». Полагают, что это была транспозиция в прозу стихотворной трилогии, о которой шла речь в предыдущей главе. Уже в этом «малом» цикле проявилась тенденция к связному рассказу о начале, развертывании и конце артуровского королевства. Причем начало это прочно связывалось с апокрифическими легендами (в частности, воспринятыми из «Евангелия от Никодима») об Иосифе Аримафейском и со сказаниями об утверждении христианства на Британских островах (распространение этих сказаний, как известно, связано с деятельностью Гластонберийского аббатства, возникшего, по-видимому, уже в самом начале VII в.). Идея конечности, завершенности вымышленного куртуазного универсума существенным образом отличает это произведение от стихотворного романа предшествующей эпохи. Там если и шла речь о начале (к тому же отодвинутом в неопределенно далекое прошлое), то не вставал вопрос о конце. Тем самым и каждое конкретное произведение, и его художественная действительность были потенциально открытыми, хотя каждое данное произведение подходило к своему логическому концу. Этот конец конкретного текста не обрывал бытия героев, которые всегда были устремлены к будущему, хотя не всегда эту векторность своей судьбы сознавали достаточно четко. Поэтому отдельные произведения на бретонские темы, вполне соотносимые между собой (в них, как в «Человеческой комедии» Бальзака, одни и те же герои, принадлежащие к гомогешгому художественному миру), не могли быть выстроены в последовательный ряд. Иначе – в прозаическом романе уже с первых шагов его эволюции. «Цикл Персеваля» складывается из трех романов – «Иосиф Аримафейский», «Мерлин» и «Персеваль» (его обычно называют «Дидо-Персевалем», так как один из списков романа принадлежал в XIX в. известному издателю и коллекционеру А.-Ф. Дидо). Следуя за Робертом де Бороном, автор (или авторы?) прозаической трилогии увеличивает число приключений, не очень заботясь о логике развития сюжета. Но это отсутствие фабульной детерминированности – не худший недостаток цикла. Отсутствием логичности в разворачивании сюжета страдали и другие произведения средневековой литературы. Их наивная неуклюжесть обладала известной поэтичностью. Вот этой простодушной поэтичности «цикл Персеваля» оказался совершенно лишенным. События и приключения, подчас самые невероятные и увлекательные, не изображаются в трилогии, а лишь называются. Так, в романе о Мерлине история его сложных, полных то патетики, то иронии отношений с феей Вивианой, изложена шаблонно и плоско. Повествовательная манера «автора» уныло монотонна. Сходные эпизоды, события (особенно поединки) описаны настолько однообразно, с применением настолько затертых «формул», что это выдает в «авторе» скорее неумелого переписчика, чем оригинального писателя.

Вскоре после «цикла Персеваля», по крайней мере до 1230 г., был создан автономный роман «Перлесваус» (или «Перлесво», т. е. «Персеваль»). Его сюжет – приключения рыцарей, прежде всего Персеваля и Говена, в поисках Грааля. Т. е. автор книги начинает ее с того места, где оборвал свой роман Кретьен де Труа. По ходу этих авантюр из рассказа о поисках загадочного Грааля книга превращается в повествование о пропаганде – достаточно жестоким и крутым способом – христианства в Британии. Серьезные изменения происходят в характере протагониста. Ни о какой любовной интриге Персеваля теперь не может быть и речи, возлюбленная его Бланшефлор даже не названа. В облике героя подчеркивается прежде всего целомудрие и чистота, а уж потом смелость и благородство:

Buens chevaliers fu sanz faille, car il fu chaste e vierges de son cors, e hardiz de cuer e poissanz, e si ot teches sanz vilenie. N’estoit pas bauz de parlor, e ne sanbloit pas a sa chiere qu’il fust si corageus.

(I. 15—18)

Высказывалось предположение, что произведение это родилось в монастырских стенах, если не в самом знаменитом монастыре Клюни, то в какой-то другой обители, подпавшей под влияние клюнийской проповеди. Трудно сказать, насколько это действительно так, но рыцарско-миссионерская деятельность таких орденов, как орден Тамплиеров или Тевтонский, находит в этом романе красноречивые параллели. Предавшиеся ложной вере, т. е. язычники, изображаются в книге достаточно неприглядно, как погрязшие во всяческих пороках, вплоть до каннибализма (см. строки 2051—2066); это оправдывает любую жестокость по отношению к таким варварам. Отметим, что в романе предшествующего периода такой религиозной нетерпимости мы не найдем.

«Перлесваус», таким образом, ощутимо наполнился как мотивами покаяния и благочестия, так и проповедническим духом, и из произведения о сложном пути человеческой души в постижении подлинных нравственных ценностей (так у Кретьена или Вольфрама) стал книгой о торжестве христианской церкви. Не приходится удивляться, что герою романа, Персевалю, удается здесь отыскать замок Грааля, открыть тайну этой святой реликвии, после чего Король-Рыболов может спокойно почить (см. строки 5131—5148), передав святыню в надежные руки. Но вот что примечательно: это не финал романа, как можно было бы ожидать. Далее в книге еще долго рассказывается о замечательных подвигах Персеваля и его товарищей, но уже не в поисках Грааля, а в насаждении повсюду в Британии христианской веры. Повествование об этом переплетается с описанием жестоких поединков и многочисленных турниров, в ходе которых все рыцари Круглого Стола оказываются то победителями, то побежденными.

Существенно также, что в этом романе постепенно выдвигается на первый план Ланселот. Здесь еще нет рассказа о его рождении и особенно о его чудесном воспитании Девой Озера, но уже есть намек на его любовную связь (и тем самым его измену королеве Геньевре), от которой должен родиться Галахад, подлинный рыцарь Грааля (см. строки 7376—7574).

Ланселот стал героем другого романного цикла[151], подлинного романа-эпопеи, куда вошли пять произведений. Это обширнейший «Ланселот-Грааль», куда вошли «История Грааля», «Мерлин», «Книга о Ланселоте Озерном», «Поиски Святого Грааля», «Смерть Артура». Складываясь в единое целое, эти части тем не менее являются автономными произведениями, хотя, как полагали Ф. Лот и Ж. Фраппье8, замысел всего цикла принадлежал, возможно, одному писателю. Этот цикл был создан около 1230 г., причем первые две его части – «История Грааля» и «Мерлин» – наиболее поздние. К тому же они наименее оригинальны. Их запоздалое включение в цикл может быть объяснено доминирующей в XIII в. тенденцией – стремлением повествовать о каждом предмете от начала и до конца: и вот к сложным и глубоким по мысли середине и концу было присочинено значительно менее весомое начало.

В «Книге о Ланселоте Озерном» (так часто называют этот обширнейший роман; в издании О. Соммера – см. «Библиографию» – он занимает три гигантских тома) можно выделить несколько частей. Это как бы три «малые» романа, составляющие особый субцикл. Естественно, у них нет аутентичных названий (как вообще у большинства памятников средневековой литературы), и их именуют условно «Романом о Галеоте», «Романом о телеге» и «Романом об Агравейне» (последний в научной литературе называют также «Подготовкой поисков Грааля»).

Перед нами произведение очень большое, с большим числом персонажей, а следовательно и сюжетных линий, развивающихся параллельно и переплетающихся между собой. Создателя этого внушительного произведения Ж. Фраппье недаром предложил называть «архитектором»: настолько в этой на первый взгляд хаотичной повествовательной массе проглядывает четкий и продуманный расчет. Книга едина по своему замыслу. Но единство произведения не приводит его к однообразию и упрощенности. Перед нами не только движение сюжета, но и движение авторской мысли, авторской концепции. Произведение очень большого размера, «Книга о Ланселоте Озерном» и писалась достаточно долго; Ж. Фраппье предложил даже выделять несколько «этапов» ее создания, несколько «эпох». Поэтому книга не сводится к одной какой-то доминирующей идее, и нельзя сказать, например, что «Книга о Ланселоте Озерном» посвящена прославлению куртуазных идеалов, что в ней доминирует своеобразный средневековый «гуманизм», тогда как в «Поисках Святого Грааля» торжествует религиозно-мистическая одухотворенность. Роман полифоничен, таким образом, и по своей идеологической направленности; различные герои оказываются носителями разных точек зрения, разных жизненных концепций, часто спорящих между собой. Следует обратить внимание на то, что, хотя книга и носит в заглавии имя Ланселота, подлинный герой в ней – не безрассудный возлюбленный королевы Геньевры, а весь артуровский мир, его бытие, его судьба. И это, конечно, отразилось на идеологической стороне книги. Ее назидательные пружины хотя и скрыты, но во многом движут сюжетом. Стремление извлечь урок из развертывания и гибели артуровского братства пронизывает изначальный замысел всего цикла и реализуется в отдельных его частях. Но реализуется далеко по однозначно. Так, куртуазно-гуманистические идеалы не просто сосуществуют в «Ланселоте Озерном» с религиозно-мистическими; они и взаимодействуют с ними и находятся с ними в непрерывной скрытой полемике.