Текст книги "Французский «рыцарский роман»"

Автор книги: Андрей Михайлов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 24 страниц)

Следующая часть «Продолжений» написана неким Гоше де Дурдан (или Вошье де Денэн). В этой части немногим более 10 000 строк. Здесь в центре повествования находится Персеваль и его поиски Грааля, завершаемые прибытием в замок Короля-Рыболова. Характерно, что здесь возникает тема нового поиска, как бы параллельного поиску Грааля и имеющего совсем иной смысл. Персеваль помогает одной девице отыскать потерянную ею охотничью собаку, а также похищенные у нее кое-какие драгоценности. Поиски собаки и прочего заставляют героя пережить немало приключений, в ходе которых Персеваль проявляет мужество, благородство и великодушие. Как награду за все эти рыцарские свершения молодой герой получает любовь девицы, проводя с нею страстную ночь любви. Как видим, Персеваль здесь еще весьма далек от истинного совершенства, поэтому неожиданный приезд юноши в замок Грааля, где Король-Рыболов объявляет ему, что он выдержал необходимые испытания, показался, видимо, уже современникам Гоше искусственным и не отвечающим «сверхзадаче» поведения героя.

Роман о Персевале был снова продолжен. Он был продолжен почти одновременно двумя разными авторами] поспешившими закончить, каждый на свой лад, начатую Кретьеном гигантскую постройку. Одно окончание записал около 1230 г. некий Манессье. Интересно отменить, что он посвятил свою книгу Жанне Фландрской, внучатой племяннице того самого Филиппа Фландрского, который заказал «Персеваля» Кретьену де Труа. Параллельно с Манессье (или немного раньше) писал свое продолжение Жерберт де Монтрей, известный романист эпохи. Оба поэта доводят до конца повествование Кретьена. Герой вновь находит дорогу в замок Грааля, он задает, наконец, вопросы Увечному Королю, тем самым излечивая его от его тяжкого недуга и снимая заклятие, столько лет тяготевшее над его землями.

Мы сказали, что «Продолжения» последнего романа Кретьена могут быть поставлены рядом с трилогией Роберта де Борона. Правильнее было бы говорить об их противоположности, так как трудно найти два произведения, трактующие сходную тему (в данном случае – тему Грааля и его поисков), но написанные со столь разных идейных и художественных позиций. Таким образом, их объединяет лишь тема, а также ясно выраженная циклизирующая тенденция. Но проявляется она в продолжениях «Персеваля» и у Роберта де Борона совершенно по-разному. Оба эти типа циклизации встретятся нам затем в романе прозаическом, иногда объединяясь. Один тип циклизации в области куртуазного романа состоит в том, что строится четкая хронологическая ось существования артуровского мира с Граалем как его символом и его высшим смысловым центром. На этой оси важными вехами становятся такие события, как появление волшебной чаши (в темнице Иосифа Аримафейского), ее перенос в Британию, возникновение сменяющихся поколений стражей Грааля, появление Утерпендрагона, а затем Артура на «британском» престоле, приобщение королевства последнего к таинству Грааля. Таким образом, создавалась массивная псевдохроника, использовавшая действительно исторические сочинения, считавшиеся тогда более чем достоверными (евангелия, например, как канонические, так и апокрифические, а также исторические свидетельства об императоре Веспасиане и т. д.). Тем самым авторская задача оказывалась здесь совсем иной, чем ставил перед собой, скажем, Кретьен де Труа, смело вводивший своёго читателя в прельстительный мир вымысла, фантастики, увлекательных приключений. Принципы циклизации, которыми воспользовался в своей трилогии Роберт де Ворон, можно было бы назвать «религиозно-легендарными».

С другим типом циклизации мы сталкиваемся, например, в продолжениях «Персеваля» (да и в самой книге Кретьена). Это оборачивается стремлением не только как бы проследить весь жизненный путь героя (но не государства Грааля!), не только рассказать о его предках, но и включить его в артуровский мир, окружить соответствующими персонажами, связать судьбу героя с их судьбой. Это делало роман (или, точнее, цикл романов) из однолинейного многолинейным. Центр тяжести повествования перемещался на частные судьбы, далеко не всегда связанные с поисками Грааля и с проникновением в его «тайну». Такой тип циклизации можно было бы назвать « авантюрно-куртуазным».

В количественном отношении самым значительным (т. е. самым распространенным, самым популярным) на рубеже XII и XIII вв. оставался роман «кретьеновского» типа. Развитие жанра (в данном случае жанра романа) может идти в двух направлениях. Как система реализации некоторых исходных, заранее заданных правил и как система их нарушений. Не подлежит сомнению, что в реальном литературном процессе ни одна из этих систем не функционирует изолированно, и литературное развитие оказывается сложным сопряжением обеих этих систем (если, конечно, мы имеем дело не с ремесленными поделками, а с подлинными литературными памятниками).

Созданный Кретьеном де Труа тип рыцарского «авантюрного» романа оказался необычайно продуктивным не только благодаря тому, что своей идеологической системой отвечал запросам общества, но также и потому, что поэтом из Шампани была создана очень мобильная «порождающая модель» романа. Рыцарские приключения, нерасторжимо связанные с любовью, с темой нравственного совершенствования человека и раскрытия его внутренних духовных ресурсов, оказываются основой очень большого числа романов начала XIII в, Многие авторы продолжают разрабатывать артуровские темы, т. е. помещают своих героев в условный, вневременной, фиктивный мир рыцарственности и волшебства, где кретьеновские характеристики-этикетки (да и кретьеновские ли они?) не меняют своих носителей. Так, Артур – это всегда убеленный сединами мудрый и куртуазный король, Говен – образец рыцарственности в ее внешних проявлениях, сенешаль Кей – хвастун, задира и трус, Ланселот – пылкий и верный влюбленный и т. д. Гастон Парис не без язвительного остроумия наметил внешнюю канву романов такого типа: «Молодой неизвестный рыцарь, чаще всего сирота, прибывает ко двору Артура в тот момент, когда некое приключение занимает там всеобщее внимание; он решается на эту авантюру, хотя все считают ее неодолимой. Он покидает двор, совершает подвиг, а затем и многие другие, и в конце концов женится на девице, замешанной в одной из этих авантюр, и в качестве приданого получает королевство» 10.

Тип романа, его композиционная структура и движущие силы его фабулы описаны французским ученым очень верно. К словам Гастона Париса можно было бы добавить, что в самом принципе построения романа была заложена возможность неограниченного развертывания сюжета и создания все новых и новых произведений (путем введения разных героев, перераспределения «авантюр», некоторого изменения функций второстепенных персонажей, становящихся, скажем, из союзника героя его противником, и т. д.). Это с одной стороны. С другой же стороны, немотивированность рыцарских приключений позволяла то сворачивать повествование, концентрируя его вокруг одной, центральной «авантюры», то растягивать, произвольно умножая количество препятствий, которые герою приходится преодолевать в его рыцарском поиске.

Произвольное нанизывание эпизодов, внутренне между собою не связанных, мы находим у Рауля де Уденка, наиболее старательного и поэтому наименее оригинального из «учеников» Кретьена де Труа. Рауль де Уденк (ок. 1170 – ок. 1230) оставил после себя довольно много разнородных произведений, и в частности аллегорическую поэму «Роман о Крыльях». Но наибольшей известностью пользовались два его артуровских романа, созданных в первой четверти XIII в. – романы «Отмщение за Рагиделя» «Мерожис де Портлегез».

В первом произведении Рауля немало таинственного и загадочного. В пасхальную ночь король Артур мечтает у своего замка в Карлеоне и видит, как к берегу медленно пристает волшебный корабль. На нем нет никого, ни пассажиров, ни команды, и лишь тело неизвестного рыцаря распростерто, бездыханное, на украшенном гербом щите. Приключение, «авантюра», без которой не обходится ни одно увеселение при дворе Артура, не минует короля и на этот раз. Мертвый рыцарь – это Рагидель, и к его поясу прикреплена записка, взывающая об отмщении. Два рыцаря должны взять на себя эту миссию. Но она по плечу не каждому. Для того, чтобы определить избранников, нужно выдернуть из раны убитого рыцаря застрявший там осколок копья и снять с пальцев мертвой руки унизывающие их перстни. Первое удается лишь баловню судьбы (и знатных дам) Говену, второе – Идеру. Говен отправляется на поиск, как полагается странствующему рыцарю, отправляется без достаточно четкой цели и ясного плана и не зная в точности, куда ему следует держать путь. В дороге его подстерегают всевозможные опасные приключения. Так, он встречает свирепого Черного Рыцаря, задавшегося целью сразиться с ним и убить. В яростной схватке Говен, однако, одерживает верх, и Черный Рыцарь из врага становится его соратником и другом.

Затем герой попадает в замок одной знатной дамы, также задумавшей погубить Говена. И здесь он счастливо избегает опасности, освобождает томящегося тут в неволе своего брата Гаэрьета и укрывается вместе с ним в замке Черного Рыцаря. На тесной лесной дороге Говен сталкивается с молодой красавицей Идайной, влюбляется в нее и проводит в ее замке радостные дни (а, скорее, ночи), полные пылкой чувственной любви.

На Троицу рыцарь возвращается ко двору Артура,* привозя с собой и свою новую возлюбленную. Ослепленная блеском королевского двора, молодая красавица теряет голову и забывает об обетах верности, данных Говену. Рыцарь тяжело переживает эту измену, вырывает недостойную любовь из своего сердца и отправляется (наконец!) выполнять возложенную на него миссию – мстить за Рагиделя. Он смело всходит на палубу волшебного корабля и пускается, без руля и ветрил, в рискованное плавание. Корабль причаливает в конце концов к пустынному берегу. Здесь Говена поджидает жестокий силач Генгазуэн. Если Ивейна в романе Кретьена де Труа повсюду сопровождал благородный лев, то Генгазуэн не решается появляться без своего злобного медведя. Разгорается поединок, силы Говена слабеют, но внезапно появившийся Идер убивает косматое чудовище, и герой одерживает решительную победу. Идер женится на прекрасной дочери Генгазуэна, Говен же с почетом возвращается ко двору Артура, готовый к новым приключениям.

Рауль де Уденк, конечно, не столь «проблемен», как его учитель Кретьен де Труа, но нельзя, однако, сказать, что в его романе нет никакой этической проблематики. Не так глубоко и не так тонко, как создатель «Клижеса» и «Ивейна», Рауль ставит тем не менее проблему соотношения рыцарского долга и любви. Типично «кретьеновскую» проблему. Сделав Идайну легкомысленной ветреницей, поэт, быть может, несколько упрощает эту проблему (ошибка Говена слишком очевидна), но не следует забывать, что этот персонаж традиционно наделялся (и у Кретьена) такими чертами, как повышенная влюбчивость и импульсивность. И в рамках этого заданного характера-маски Рауль де Уденк и решает образ своего протагониста. Поэтому построение фабулы романа несомненно хорошо продумано. Вряд ли можно с полным основанием сказать, что книга «представляет собою подбор эффектных, но малоосмысленных авантюр» и. Так, автору надо было отправить героя навстречу его любовному приключению, т. е. заставить его забыть о возложенной на него опасной миссии, точнее сделать ее выполнение невозможным (на какое-то время, конечно). И он прекрасно использует здесь такое качество характера Говена, как страстная порывистость: герой так спешит на поиски убийцы Рагиделя, что забывает взять с собой тот осколок копья, что был вынут из раны мертвого рыцаря. А без этого осколка обидчика не найти:

Mais tant se haste que il lait

Le troncon dont il doit vengier

Le mort. Ci a grant enconbrier:

Car sans le troncon de la lance

N’en prendroit il nule vengance.

Il s’en vait, si l'а oublie.

(v. 544—549)

Безрассудная порывистость Говена как ведущая черта его характера проявляется и в поединках, и в любви. Или тогда, когда он вспрыгивает на борт волшебного корабля, сознавая, что это безумие, но будучи не в состоянии поступить иначе:

De се que il a einsi fait

Se tint роr fol et s’en repent,

Mais il ne puet estre autrement.

(v. 4930—4932)

Написанный живо, не без выдумки и воображения, и явно в духе уроков Кретьена, роман Рауля де Уденка уступает, однако, произведениям последнего прежде всего в психологической глубине. Собственно, попыток разобраться в переживаниях персонажей здесь немного, да и сами эти персонажи достаточно просты. Хотя поступки героев (и прежде всего, конечно, Говена) жестко мотивированы чертами их характеров, сами характеры эти предстают раз и навсегда заданными, статичными. Протагонист, забыв о данном обете и увлекшись молодой красавицей, не испытывает глубоких угрызений совести. К исполнению долга его возвращает не психологический конфликт (как это бывало у Кретьена), а измена возлюбленной. Резкой оппозиции любви и рыцарской «авантюры» здесь нет.

Модная для своего времени проблематика положена в основу другого романа Рауля де Уденка, его «Мерожиса». Спор идет здесь о том, какой любви более достойна знатная дама, и какая любовь выше – плотская (точнее, любовь, вызванная плотскими прелестями) или духовная. Славный рыцарь Говен любит прекрасную Лидуану лишь за ослепительную красоту. Его соперник Мерожис, отдавая должное внешней привлекательности дамы2 ценит еще выше достоинства души – ум, обходительность и т. д.

Обращаясь к сопернику, он заявляет:

J’aim la dame que vos amez

Einsi sanz faille outreement

D’autre amor et tot autrement

Que vos ne l’amez; car je l’aim

D’amors de si naturel raim

Que je l’aim por sa cortoisie

I'or sa bonte sanz vilainie,

Por son douz non, por sa proece.

(v. 598—605)

Вполне очевидно, на чьей стороне истина. И если спор двух юных рыцарей не может решить их поединок, то приговор артуровского двора единогласен (все дамы во главе с королевой Геньеврой высказываются в пользу более возвышенной и более глубокой любви). Сценами этого «суда любви» и можно было бы закончить роман, который, однако, превратился бы тогда в куртуазный любовный трактат в стихах. Рауль де Уденк этого, естественно, не делает. Окончательное решение вопроса об истинной любви откладывается на год, и Мерожис отправляется в странствия, которые диктуются лишь этой отсрочкой. Герой оказывается втянутым в целую серию приключений, никак почти между собою не связанных. Он сражается со свирепыми рыцарями, ускользает из ловушек, проникает в очарованные замки, не поддается на хитрости коварных карликов. Здесь приключение, «авантюра» не служит раскрытию характера героя и не воспитывает его.

В романах Рауля де Уденка на первый план выдвигался несомненно Говен (он фигурировал и в «Мерожисе», сначала как рыцарь, с которым должен выдержать смертный бой герой, а затем как его друг и соратник). Говен станет протагонистом неисчислимой череды авантюрных романов в стихах, таких, как «Рыцарь со шпагой», «Мул без узды», «Гибельный погост» и многие другие. Интерес к этому персонажу весьма симптоматичен. Этот рыцарь как нельзя лучше подходил для приключенческого романа посткретьеновского периода, когда центр тяжести произведения перемещался с моральных проблем на описание приключений как таковых, щедро уснащенных всяческим колдовством и чертовщиной. Говей не был «молодым» героем, какими были, например, Эрек, Клижес или Персеваль; ему не надо было делать первых шагов на рыцарском поприще, его инициация была где-то далеко позади. Он был рыцарем со сложившимся характером, рыцарем, конечно, образцовым, но не идеальным. Он был смел и благороден, но в чувствах своих – поверхностен и непостоянен. Вот почему он так часто влюблялся, но так редко по-настоящему любил. Столь важная для Кретьена (и во времена Кретьена) проблема соотношения любви и подвига не могла решаться на примере Говена или решалась, как правило, не в пользу первой. Говен кидался очертя голову в приключение не ради любви, не во имя совершенствования своих качеств рыцаря, а лишь из-за неодолимой жажды еще и еще раз столкнуться с опасностью. В романах XIII столетия именно Говен стал чистым вариантом странствующего рыцаря, вызвав затем нескончаемые подражания (в английской литературной традиции образ Говена получил несколько иную трактовку; пример тому – роман «Сэр Говен и Зеленый Рыцарь»). С выдвижением именно этого героя на первый план французский куртуазный роман все более терял в своей идейной значимости, становясь развлекательным (и увлекательным, конечно!) чтением. Но к этому нагромождению не вполне правдоподобных, полуфантастических приключений далеко не все авторы относились исключительно серьезно.

В этом отношении очень характерен анонимный роман «Гибельный погост», обычно датируемый серединой XIII в. К этому произведению исследователи относятся не однозначно. Роман иногда считают ярким свидетельством упадка жанра. Однако это не вполне верно. Книгу не без основания причисляют к образцам «черного», «готического» романа (не в средневековом, конечно, а в более позднем значении этого термина), ибо есть в ней и воскресающие мертвецы, и разверзающиеся пропасти, и подымающиеся могильные плиты. И здесь в центре повествования – приключения Говена. Приключения порой загадочные и устрашающие. Герою приходится сражаться с нечистой силой, сражаться на ночном кладбище посреди раскрывающихся могил и т. п.. Среди Артурова рыцарства разносится печальная весть, что отважный Говен погиб; в действительности же он жив и невредим. Но он решает воспользоваться этой ложной вестью и отправляется на поиски приключений под именем Безымянного Рыцаря. Это позволяет ему победить трех рыцарей, каждый из которых похваляется тем, что именно он поразил насмерть славного Говена. Более того, в одном замке ему даже показывают якобы его собственную руку, отсеченную от его мертвого тела. Это дает повод для весьма забавных диалогов, например:

– Biax dox ostes, fait cis sans non,

Роr Diu et роr sa raencon,

Counoiscies vous bien Gavain?

– Je vous mosterrai ja sa main,

Fait li ostes...

(v. 5189—5193)

Герою романа приходится не только отважно сражаться, не только преодолевать страх, но и оказываться в ситуациях достаточно обыденных, по крайней мере совсем не героических. Так, желая спасти от голодной смерти одну девицу (а Говену все время приходится помогать попавшим в отчаянные ситуации знатным девицам и дамам) , он униженно выпрашивает у хозяйки замка немного еды и, получив отказ, попросту крадет с блюда куски пирога, хлеба и прочей снеди:

Et il est lors ales plus pres,

Si prist un paste et un pain,

Et un larde a l'autre main,

Dont l'escuele ert toute plainne.

(v. 4146—4149)

Если в «Гибельном погосте», как и в романах Рауля де Уденка, сколь бы типичны они ни были для своего времени, перед нами довольно поверхностное следование «урокам» Кретьена де Труа, то на рубеже XII и XIII столетий и в первой половине XIII в. нельзя не заметить постепенного отхода от заветов «учителя». Дело не в том, что приключения героев теперь не так четко детерминируются их характерами, как это было в романах Кретьена. В новых произведениях романного жанра появляется назойливая назидательность, уживающаяся рядом с самыми головокружительными авантюрами. Исследовавший романы этой поры Ж.-Ш. Пайен писал: «Я констатирую, что рядом с эпизодами, заслуживающими подражания (в той мере, в какой они подают пример куртуазного совершенства), в стихотворных романах после Кретьена встречается также немало эпизодов, рисующих совсем иную картину нравов и переживаний» 12. И далее: «Параллельно куртуазным мифам, или, точнее говоря, вклинившийся в самые куртуазные эпизоды, начинает чувствоваться глубокий пессимизм, ставящий под сомнение веру в любовь и заставляющий увидеть в облике дамы – потаскуху, а в облике героя – мужлана. Вот где проявляется демифологизация. Сознательная и добровольная? Это уже другой вопрос» 13. Между прочим, вопрос этот было бы уместно хотя бы поставить...

Наиболее яркими примерами рыцарских романов, в которых особенно явной демифологизации подверглись куртуазные идеалы, Ж.-Ш. Пайеи считает анонимные «Идер» и «Дурмарт Валлийский» и «Фергюс» Гильома Леклерка. Герой «Идера» встречается по меньшей мере в двадцати французских рыцарских романах; между прочим, в «Эреке и Эниде» Кретьена этот рыцарь наносит оскорбление королеве Геньевре, за что его наказывает юный Эрек. Теперь, в «своем» романе, Идер сам ищет приключений, сражается с другими рыцарями Круглого Стола, а также бьется с карликом, с двумя кровожадными великанами, с дикими зверями и т. д. Одна из важных сюжетных линий романа – поиски героем своего отца графа Нута, с которым он предварительно сражается, и лишь затем следует трогательная сцена узнавания.

Многое в романе решено трафаретно – поединки, изображение любовного переживания как болезни (например, ст. 2696—2701) и т. п. Но нельзя не отметить и новых мотивов. Так, в начале романа молодой Идер, желающий приобщиться к рыцарскому братству, попадает ко двору короля Ивенанта. Этот персонаж описан в традициях не куртуазной литературы, а городской. Это типичный комичный муж-рогоносец из фаблио. Он предлагает герою поухаживать за его женой, твердо веря в ее неколебимую добродетель. Однако и дама оказывается близка к персонажам полупристойных городских стихотворных новелл. Воспользовавшись сном юноши, она ложится в его постель и заключает героя в свои объятия. Идер пытается оттолкнуть назойливую красотку, но тщетно: ее объятия сжимаются еще сильнее. Тогда молодой человек вскакивает и ведет себя по отношению к королеве, к хозяйке дома, где он остановился на ночлег, к даме совсем не куртуазно:

Yder la fiert del pie al ventre

Si qu’el chei ariere enverse

E qu’el en devint tote perse.

(v. 376—378)

Вспомним, что и во времена Кретьена героини романов проявляли подчас завидную настойчивость и предприимчивость. Еще Бланшефлор в «Повести о Граале» явилась в спальню Персеваля, чтобы соблазнить юношу. Но там речь шла о подлинной большой любви, либо о необходимости на худой конец (ибо молодая одинокая женщина, соблазняя рыцаря, стремилась найти в нем опору и поддержку), а не о голой чувственности. И даже если герой подвергался откровенным атакам влюбленных в него девиц и женщин (как, например, Ипомедон и Протесилай), он не мог позволить себе столь грубо обойтись с дамой. Откуда эта грубость, это попрание куртуазных идеалов, это снижение женских образов? Можно, конечно, видеть здесь различные варианты мотива «сопротивляющегося любовника», знакомого нам по многим античным памятникам (Федра и Ипполит и т. д.), а также по ирландским сагам. Если античные мифологемы и могут быть приняты во внимание, то воздействие кельтских преданий весьма сомнительно. Время для такого воздействия прошло. Поэтому появление указанных мотивов в рыцарском романе должно быть истолковано иначе. Думается, перед нами результат известной конвергенции жанров: городская сатира и дидактика в XIII в. оказывала все большее воздействие на куртуазный роман. Вопрос этот требует более глубокого изучения. Споры между П. Никрогом и Ж. Ришнером о сущности жанра фаблио 14, споры, в которые мы сейчас не будем вдаваться, с несомненностью говорят о правомерности постановки такого вопроса. Роман «Идер», например, обнаруживает немало черт, сближающих его с фаблио. Помимо уже упоминавшегося эпизода во дворце короля Ивенанта (ст. 316—402), укажем, например, на забавную сцену ревности короля Артура (ст. 5133—5275), по мнению Ф. Менара15, – единственную во всей «артуриане». Упомянем также неожиданное для куртуазного романа обличение такого значительного в эпоху средних веков института, как монашество:

Les besoignos е li vilain

Devienent роr le pain

Е роr jeter soi de la cure

De vivre e de la vesture.

Que si vait la religion,

Si ad la costume au bordon,

Qui vole od les es, pus s’enbusche

Роr mangier le miel de la ruscbe.

Ja tels gens ne tendront bon ordre:

De cels qui plus font a remordre,

Qui plus sunt fels de felonies,

Fait l'om bailliz es abeies.

(v. 3684—3695)

He приходится говорить, что антимонашескими настроениями окрашена в той или иной степени вся городская сатирическая литература средневековья.

К характеристике «городских» черт «Идера» можно добавить явный антифеминизм книги, наполненной такими, например, сентенциями:

Fols est qui en femme s’afie.

Se il a oilz, il ne voit gote.

(v. 4019—4020)

Антифеминизм, по крайней мере недостаточно почтительное отношение к даме, распространяется даже на «голубую» героиню книги, подругу Идера Генлойю. Ее чувства, ее поступки описаны немного иронически, и любовь к девушке не захватывает юного рыцаря целиком. Здесь «авантюра» явно доминирует над любовью.

Рыцарские романы типа «Гибельного погоста» и особенно – «Идера» или «Дурмарта Валлийского», с одной стороны, самым широким образом пользуются куртуазными клише и штампами – в изображении приключений героя (в трактовке самого мотива рыцарского поиска и авантюры), в композиционных приемах и ходах, в описании турниров, поединков, заколдованных замков и переправ 16, в описании внешности протагонистов (описания эти неизменно этикетны) и в самом их наборе; но, с другой стороны, высокое представление о рыцарственности и о подлинной любви, какое мы находим в книгах Кретьена де Труа, у романистов начала XIII в. предстает в весьма редуцированном, обедненном виде. К этому добавляется заметное воздействие идеологии городского сословия (ведь горожанами были многие авторы куртуазных повествований17), но не в ее бунтарски-плебейском варианте, а в консервативно-охранительном. Отсюда и морализирование, и усмешки по поводу слишком экзальтированных любовных переживаний, и заметный интерес к мелким приметам быта, и изображение низменной стороны любви, и уничижительное отношение к женщине.

Однако в этих романах не было искоренено до конца высокое представление о человеческом чувстве. В этом смысле весьма показательна в романе «Идер» одна проходная сцена, не играющая существенной роли в повествовании. Тем не менее на ней полезно остановиться. Во время своих странствий Идер набредает на перекрестии дорог на скорбную группу: молодая девушка склонилась над телом рыцаря, павшего в неравном бою. Она просит Идера помочь ей предать земле тело ее милого. Наш рыцарь готов ей подсобить, но хочет знать получил ли ее друг перед смертью отпущение грехов. Девушка в наивной простоте отвечает:

«Confes? dist el, si fu, par foi».

– «Е dont li vint secors?» – «De moi».

– «Deus, dist il, voire e coment?»

– «Jal baisai ge cent foiz et cent

Ancois que l’alme s’en partist».

(v. 3664—3668)

Характерно, что дна современных французских исследователя оценили эту трогательную сцену по-разному. Ф. Менар увидел в ней лишь насмешку над бесхитростной простотой девицы, т. е. трактовал сцену в чисто комическом плане 18. Ж.-Ш. Пайен справедливо нашел здесь глубокие гуманистические идеи, согласно которым подлинный влюбленный оказывается под божественным покровительством 19. Он тонко подметил, что Овидиево уподобление любовника солдату («Amores», I, 9) заменено у французского средневекового романиста отождествлением истинного возлюбленного с истинным христианином.

Поэтическое прославление всепобеждающей силы любви можно найти и в других романах эпохи, не обязательно посвященных бретонским сюжетам, но построенным по их композиционным схемам. Таков, например, анонимный [127] роман «Бланкандин и Гордая в любви», где действие развертывается на фоне Средиземноморья, но герои (в отличие от «Флуара и Бланшефлор») ведут себя, как настоящие рыцари. В этом романе уместно отметить твердость героини, отстаивающей свое право любить лишь того и принадлежать лишь тому, к кому лежит ее сердце. Эта тема верности своему избраннику и неодолимости любви с трагической силой разрешена в анонимном романе «Адамас и Идуана», переносящем читателя из средиземноморской обстановки в леса и поля Бургундии и Ниверне.

Таким образом, поэтическое начало и возвышенные идеалы, вытесняемые трезвым взглядом на жизнь, не исчезли совершенно из рыцарского романа начала XIII в., когда появлялись еще произведения, интересные по мысли и оригинальные по исполнению, т. е. творчески разрабатывающие кретьеновскую «порождающую модель».

К таким романам несомненно относится «Прекрасный Незнакомец» Рено де Божё. Личность этого писателя до конца не выяснена. Как и относительно стольких его современников, относительно автора «Прекрасного Незнакомца» наши сведения ничтожны. Датируется книга весьма ориентировочно последними годами XII в. (обычно указывается: «ок. 1200»). Лингвистические данные единственной рукописи (Шантийи, № 472) также весьма противоречивы (в ней обнаруживают и пикардизмы, и следы шампанского диалекта, и диалекта Божоле). Хотя роман дошел до нас в единственной рукописи, произведение было в свое время довольно популярным. На это указывают упоминания его, скажем, у Жана Ренара, или воздействие (впрочем, порой, довольно спорное) на некоторые иноязычные памятники – на роман баварца Вирпта фон Графенберга, на поэму флорентийца Антонио Пуччи и т. д.

Напечатанный впервые лишь в 1860 г., роман был затем несколько раз издан научно; появился и ряд интересных исследований, в частности Гастона Париса[128], Жана-Шарля Пайена и Франсуазы Буарон22, наконец Сары Стурм [129]. Однако книга, упоминаемая, конечно, и в обобщающих работах 23 не получила еще, как нам представляется, окончательной оценки.

В романе ощутимо проглядывают уроки Кретьена. Мы находим их в интересе к проблемам любви и рыцарского долга, в легкости, артистизме повествования, в частой иронии и т. п. Вместе с тем в разработке, традиционной для куртуазного романа кретьеновского типа, мотива первого подвига молодого героя внесены автором новые «конструктивные» элементы. Книга как бы напрашивается на иносказательное, символическое истолкование. Она действительно богата символами, «отмеченными», маркированными подробностями и деталями.

Ко двору Артура прибывает молодой прекрасный рыцарь (вспомним характеристику Гастона Париса). Все восхищены его оружием, осанкой, обхождением. Но никто не знает, откуда он, как его имя. Не знает этого и сам молодой человек, он помнит лишь, что мать называла его «Прекрасным Сыном». Король Артур предлагает называть его «Прекрасным Незнакомцем» —

Li Biaus Descouneiis ait non, —

(v. 131)

и так он и будет называться на протяжении половины книги. То, что именно половины, – не случайно и знаменательно.