Текст книги "Записки последнего сценариста"

Автор книги: Анатолий Гребнев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 28 страниц)

На этот раз в Матвеевском он написал несколько рассказов, удостоился похвал Габриловича, которому он их показывал; старик не лукавил, в рассказах и впрямь "что-то было". Володя описывал свою жизнь, богатую событиями и людьми, писал красочно, остроумно, чувствуя ритм фразы. Может быть, из него получился бы и писатель.

В конце концов кто-то надоумил его податься в эмиграцию, в Израиль, куда же еще. Кажется, это была идея Нагибина. Шредель вспомнил, что он отчасти еврей; по матери у него русские, дворянские корни (тетка знаменитая Вера Пашенная), что для Израиля не годится. Но – было бы желание. С присущим ему напором Володя стал добиваться израильской визы – и добился.

Друзья-приятели знали, что это еще не финал. Через год-полтора, как мне помнится, у меня в Москве раздался телефонный звонок:

– Привет! Это Шредель!

– Как? Где ты? Откуда?

– Я в Ленинграде.

– Что случилось?

Можно было и не гадать, что случилось. В Израиле Шределю не понравилось. Много евреев. Чужой язык. Скука!.. В один прекрасный день он отправился к российскому послу Бовину и попросился домой, на родину. Уж не знаю, что он там ему говорил,– Бовин, добрая душа, помог с оформлением документов, дал денег на дорогу. И Шредель оказался в Ленинграде, слава богу, на родине, где все говорят по-русски, но без гроша в кармане и крыши над головой.

Нет повести печальнее на свете. Бедного режиссера приютил "Ленфильм" в какой-то комнатушке при мастерских – койка, комплект белья, чайник. Московские друзья, те же Глузский с Санаевым, сбились с ног, чтобы выправить Шределю опять российский паспорт и вернуть в Москву, в Дом ветеранов, куда его уже не хотели брать.

Он умер в Матвеевском, в Доме ветеранов кино, в комнате у медсестер, всегда его привечавших,– он им бесхитростно рассказывал про своих жен, про жизнь...

Вот такая судьба. Наверное, не единственная. В чем тут разгадка, если задаваться этим вопросом? Мог – и не стал? Или – не мог? Или все-таки стал, состоялся, если смотреть на жизнь шире?

Или все-таки, как всегда, "время виновато", но не то, которое снаружи, вовне, а то, которое в нас самих?..

В компании на Моховой, частично раз от разу менявшейся, были и стойкие завсегдатаи, среди них доктор М. Не новость, что доктора почему-то неравнодушны к артистической богеме; где артисты и режиссеры, там непременно встретишь хирурга или уролога. Доктор М., как раз хирург, участвовал во всех наших спорах, и тоже был заядлый радикал, и тоже засиживался заполночь, хотя в отличие от всех нас каждое утро, и строго к восьми, ходил на работу. Иногда, сидя с нами, он воздерживался от спиртного или пил самую малость – это означало, что завтра у него сложная операция: мы догадывались, сам никогда не говорил, то была отдельная жизнь. Там – в голубом халате с тесемками на спине, в колпаке и маске, с голыми растопыренными руками, шествовал он со свитой в свою операционную. Здесь сидел, расслабившись, потягивая из бокала, и слушал рассуждения об Антониони, время от времени отзываясь короткой репликой; наши фильмы, как и полагалось, не признавал. Там – больные с противопоказаниями, бедные старушки, родственники, свой мир, скрытый, неведомый, с жизнью и смертью... Так мне представлялось. И это параллельное существование, несходство это волновало, как волнует тайна.

И еще представилось: он одинок, неприкаян. Суровый, закрытый человек, так много узнавший о человечестве в этой своей больнице. А вокруг приятели. Все каким-то образом преуспели.

Но это уже отчасти другая история. Я придумал сценарий. В нем была эта комната на Моховой, но жил в ней холостяком мой доктор, и сюда, что ни вечер, стекались разные люди, иногда совсем чужие, знакомые знакомых, с бутылками и без, с девочками, с законным желаньем "посидеть", благо хозяин не против. Все давно определились. Мальчики 60-х повзрослели. Один он, наш доктор, засиделся на месте: карьеры не сделал, не преуспел, даже обычной диссертации не защитил. Человек, у которого нет "планов". Считайте, что махнул на себя рукой. А может, и на нас с вами.

А жалеет он только бедных старушек, вот этих, брошенных, оставленных в больничной палате своими благополучными детьми, и тем сильнее его жалость и сострадание, чем острее брезгливое презрение к тем, кто их бросил, ко всей этой жизни, где не осталось ничего святого.

Одним словом, это фильм "Утренний обход", уже упомянутый в предыдущих главах. Мягков, Вознесенская, Коренева в главных ролях.

Там еще среди приятелей моего героя – знаменитость, медицинское светило, по-своему обаятельный, по-детски наивный человек, которого я писал с моего давнего друга и земляка профессора Б., кардиохирурга. В фильме он носит фамилию Малишевский, играет актер Волынцев, даже отчасти похожий на прототип...

Стоп. Тут надо вовремя поставить точку. Нашему брату дай волю начнет пересказывать свои сочинения.

Я добавлю только, что способ жизни моего героя – это его сознательный выбор; он аутсайдер, "лишний человек", потому что не хочет жить как все... Из комнаты на Моховой, из ленинградского морока 70-х годов я вытащил такого человека – и полюбил его.

Глава 8

КОМЕДИЯ

Иду на студию Горького возвращать аванс. Точнее, договориться о возвращении аванса, поскольку деньги к тому времени уже бесследно потрачены, новых пока не предвидится, но можно, конечно, попросить об отсрочке, а заодно и узнать кстати, какая тут механика: обязан ли автор вернуть все полторы тыщи без вычетов или с вычетами, как и получал.

Словом, тут есть чем озаботиться – иду по студийным коридорам и лестницам, отыскивая нужное мне помещение, и как раз на лестничной площадке, на распутье, встречаю коллегу Валентина Ежова.

– Ты что ищешь? – догадался Ежов.

– Бухгалтерию.

– Это на втором этаже, в тот конец... Куда ты пошел? Здесь третий... А зачем тебе бухгалтерия?

– Возвращать аванс.

Тут Валя задержал на мне взгляд и произнес:

– Ты сначала зайди в музей, это у них на том же этаже, и пусть тебя сфотографируют для истории. Первый сценарист, который добровольно возвращает аванс! Ты что? Почему? – полюбопытствовал он.

Я признался, что начал писать сценарий, и никак он у меня не получается. Что поделаешь.

Тут Валя еще больше удивился:

– Как, то есть, не получается? Ты что, написать не можешь? Поезжай в Болшево.

– Поехал.

– И что же?

– Не могу.

– А что за сценарий? О чем?

Я рассказал.

Мы стояли на лестнице, обстановка не располагала, и я поведал мой сюжет в самых общих чертах. Девочка, у нее брат, тоже школьник, футболист, но ему там сбавили возраст, и команда выиграла кубок, а девочка, сестра, возмущена обманом и требует, чтобы брат сознался и вернул кубок, а это, конечно, скандал, а она всех терроризирует и тому подобное. Поскольку разговор происходил на ходу, да и сам сюжет мне уже не был дорог, я пересказал его небрежно, с пародийной иронией в адрес и сюжета, и автора. Так, потешаясь, рассказывают друг другу плохие фильмы.

– Ну и что же? – сказал Валя.– По-моему, очень даже забавная комедия, в чем проблема?

Мы расстались. Бухгалтерию я в конце концов нашел, но вернуть аванс или даже договориться о его возвращении оказалось делом куда как сложным. Бухгалтеры ломали голову. Выдать аванс – это еще так-сяк, а вот как получить его обратно, то есть где и какие заполнить бланки и ордера, этого не знал в точности ни один человек. Посылали от одной бухгалтерши к другой, а та еще бегала к главбуху: "позвоните к концу недели". И впрямь надо было зайти сначала в музей.

Я ушел ни с чем. Обещали узнать. А тем временем словечко, брошенное вскользь Валей Ежовым, крутилось в голове. Комедия. А что если он прав, мой легкомысленный друг, блистательный и неотразимый Валя? Не слишком ли серьезно и назидательно собирался я рассказывать эту историю, не ошибся ли в жанре? И вообще, если на то пошло, есть ли в мире истории, которые надо рассказывать серьезно и назидательно?

Я вернулся в Болшево, взял чистую стопу бумаги и недели за три, играючи, написал сценарий. Комедию.

Потом ее поставил на той же студии режиссер Исаак Магитон. Там было немало смешного. В финале девочка Надя дерзко выкрадывала заветный кубок и бежала с ним. Как раз накануне мир был потрясен дерзким похищением "Золотой богини" в Бразилии, и такой наш финал имел успех. Картина держалась на экранах не один год, называлась она у нас "Ни слова о футболе". Мальчик, игравший роль брата-чемпиона, тогдашний ученик футбольной школы, стал с годами знаменитым полузащитником Федором Черенковым.

Вспоминаю еще, что показывал сценарий, тотчас по завершении, Отару Иоселиани. Он как раз интересовался, по старой дружбе, нет ли у меня "чего-нибудь". Сценарий Отару, по его словам, понравился, какие-то сцены он хвалил, но сказал, что для Грузии мой сюжет решительно не подходит. Сестра ополчилась на старшего брата, грозится вывести его на чистую воду – ни один грузин этого не поймет!

С тех пор, садясь за сценарий и особенно тогда, когда работа не идет, я спрашиваю себя: а не слишком ли я глубокомыслен, вдруг это все-таки комедия?

Глава 9

ВОСПОМИНАНИЕ О СЦЕНАРИСТАХ

Сценаристы самолюбивы и мнительны, как нацменьшинства. Каждый может обидеть. То вдруг забудут упомянуть или упомянут в скобках. То обойдут какими-то почестями. Пишут: фильм такого-то, и этот такой-то, конечно, режиссер, и у него "творческая биография", "этапы" и все такое прочее, у тебя же ничего этого нет и в помине, ты в скобках, даже когда пересказывают тобою придуманный сюжет,– кто с этим не сталкивался.

А то вдруг свой же брат сценарист объявит на весь мир, что сценарий никакая не литература, а так, эскиз для постановки, и что он, сценарист, заранее готов лечь под любого режиссера, под хорошего даже с удовольствием. А для плохого он и пишет кое-как, левой ногой, а чего зря стараться... Было в свое время такое интервью в "Искусстве кино" одного из наших коллег, под вызывающим заголовком "Профессия – профессионал", своего рода манифест преуспевающего халтурщика, и, помнится, был по этому поводу шум в нашем обидчивом цехе.

Что ж тут говорить о режиссерах или о гордых собратьях, посвятивших свое перо театральной сцене! Один из них заявил, например, что хорошему драматургу грех работать всерьез для кинематографа – все равно, мол, переиначат то, что ты написал. (В театре, правда, тоже переиначивают почем зря, но хоть традиционно уважают, а уж банкет, даваемый автором после премьеры, вообще святое дело, и тут можешь услышать свое имя в одном ряду с Шекспиром).

Так что ж за презренная профессия и почему из нее не уходят, ну разве что самые амбициозные подаются в конце концов в режиссуру, сами становятся у камеры, изживая свои комплексы. Хотя, надо признаться, на этом поприще никто из моих коллег не преуспел.

О сценарии говорят в прошедшем времени, как о покойнике: был. Был хороший сценарий. Или – был плохой сценарий. Что поделаешь, несмотря на все разговоры, что можно, мол, и сценарий, как пьесу, ставить неоднократно, в разных, так сказать, интерпретациях,– никто этого до сих пор не попробовал, насколько я знаю, ни у нас, ни за рубежом. Автор сценария обречен создавать произведение одноразового использования, выкладываться (или нет) ради этого одного раза, а уж там как повезет.

И никто не уходит!

А именитые мастера прозы, гордые авторы пьес, сплошь и рядом случается, не умеют написать сценарий – уж, казалось бы, чего проще, каких-нибудь 70-75 страниц, да если еще по мотивам собственного же произведения,– но нет, зовут на помощь скромных тружеников сценаристики, ловкачей-экранизаторов, и те, представьте себе, безболезненно выкраивают то, что нужно, переписывают диалог. Это, оказывается, требует особого уменья. Не всякому дано, вот что интересно и загадочно.

Я еще застал целую когорту таких умельцев, написавших за всю жизнь, может быть, один-два оригинальных сценария, но незаменимых в деле экранизации. Это были солидные, обеспеченные люди. Труд их вознаграждался не в пример лучше, чем стихи или проза. Старик Шкловский, знавший толк в сценарном деле, однажды хорошо это объяснил: знаете, почему за сценарий платят шесть тысяч? Сама по себе рукопись стоит от силы две, остальное – за унижение.

Есть и впрямь что-то двусмысленное в положении сценариста. Все равно что признаться, что ты гомеопат. В ответ понимающе хмыкают – все, мол, с вами ясно.

Ощущение легкой жизни всегда присутствовало: люди недурно устроились и преуспевают. Даже Юрий Трифонов не удержался: в "Долгом прощании", повести, которую я особенно люблю, главный герой в эпилоге, расставшись со страстями молодости, превращается в благополучного преуспевающего человека, и автор наделяет его знаковой судьбой: он киносценарист, слетал только что в Аргентину или Бразилию, "куда-то туда"...

Притом официальный статус сценариста был у нас всегда достаточно высок; еще до недавнего времени титры фильма неукоснительно начинались с имени автора. Главенство сценария поддерживалось властями, и тому были свои причины, легко угадываемые: сценарий – это как раз то, что может быть прочитано, исправлено и утверждено как документ; тут не порезвишься, изволь снимать слово в слово. И это положение сохранялось у нас довольно долго, к полному удовольствию сценаристов; я еще помню время, когда мои старшие коллеги возмущались самоуправством режиссеров, слишком много себе позволяющих, и сам, каюсь, немало повоевал на своем веку, отстаивая написанное!

Официальное уважение вполне, можно сказать, сочеталось с неофициальным неуважением. Вот уж кто умел презирать нашего брата, одновременно, как всегда в таких случаях, и завидуя,– начальство. Свое же кинематографическое начальство, я имею в виду. Уж оно-то знало нам цену, повидав, надо сказать, всякого-разного на своем веку, и в глубине души, я думаю, считало всех жуликами. Относилось это, впрочем, не только к беззащитным сценаристам. Я не раз наблюдал, удивляясь, с какой развязностью говорили начальники о "творцах", как они нас презрительно называли в своем кругу, в том числе – и особенно – о тех, кто по своему положению был для них недосягаем. Так в лакейской втихомолку судят о барах. Впрочем, баре в данном случае довольно накланялись в кабинетах у слуг, а что было делать... Никогда не забуду красавицу Ларису Шепитько в Госкино на Гнездниковском, в позе терпеливого ожидания перед кабинетом тогдашнего всемогущего зампреда. "Что ты тут делаешь?" – "Жду такого-то",– сказала она, переиначив на свой лад фамилию начальника.

Я, помню, пришел туда смотреть какое-то кино, зал был рядом. Выхожу через два часа – Лариса все еще тут. Гордая, победительная Лариса, уже не девочка, маститый режиссер, в ожидании перед дверью. Я не скрыл своего удивления, это было, пожалуй, не очень тактично. Она ответила, поджав губы: "Да, Толечка, жду. И буду ждать хоть до вечера. А потому что я хочу снимать то, что я хочу".

Она пробивала "Прощание с Матерой", ставшее ее последним фильмом.

Блуждание по кабинетам, конечно, уважения не прибавляло. В кабинете ты был никто. Все эти наши звания и награды, на которые власть не скупилась, были для внешнего хождения, как иностранная валюта. Это там где-то ты заслуженный деятель, лауреат или кто-то еще. Здесь ты проситель. Само начальство, бывало, с циничной ухмылкой рассказывало, как оно выбивает для нас все эти наши регалии. При министре Ермаше, кстати, заслуженных деятелей стали впервые давать кинодраматургам, на зависть драматургам театральным; это была заслуга Филиппа Ермаша, он этим гордился, будучи человеком в принципе доброжелательным и даже по-своему, в отличие от других, почитая капризных "творцов".

В начальственных кабинетах существовал свой странный на первый взгляд парадокс: одних любили, они были свои, других – уважали. Свои делали то, что нужно, с ними было проще, понимали с полуслова. Но уважали совсем других, тех, кого не любили, чужих.

И те и другие были тем не менее просители, ходатаи, как еще назвать. Само хождение "на прием", сама мизансцена (по одну сторону стола – он, по другую – ты) ставила вас в такое положение, как ни крути. Не нравится скатертью дорога. Найдем других.

Вот она, плата, о которой говорил мудрец Шкловский: "Остальное – за унижение".

И – не уходим!

И ведь не объяснишь заносчивому театральному автору, какое это все-таки удовольствие, какой кайф – писать сценарий! Не пьесу, не повесть, а что-то промежуточное между тем и другим, вот это странное сочинение из диалогов и описаний, проза не проза, пьеса не пьеса, нечто пригодное одновременно для чтения и для постановки – пусть уж на один раз, но ведь и пьеса когда-то, во времена Шекспира и Мольера, сочинялась, чтобы быть представленной единожды. А уж сценарий-то и вовсе начинался как нечто сугубо прикладное – писали его, если помните, на манжетах. Само слово сценарий все еще отсылает нас к тем временам. Вроде как план, наметки чего-то, что еще будет создано – сценарий. Глядишь, со временем придумают какое-то другое наименование. И как некогда драма стала самостоятельным родом литературы (в Германии, в эпоху Лессинга, ХVIII век, Lesedramе, как нас учили в институте), так и сценарий, или как там его еще назовут, утвердится в своей самоценности как явление культуры нашего века. К тому идет!

Не в этой ли романтической надежде корпишь над словом, над строкой, над ремарками-описаниями, казалось бы, никому не нужными, а все-таки!

А что не все сценаристы относятся к своему ремеслу, как к искусству, так ведь и в литературе, в прозаическом жанре, драме и стихах есть произведения и авторы разного достоинства. Как сказал, помнится, тот же мудрец Шкловский в одной из своих ранних книг: "Одни пишут кровью, другие мочой; приемка по весу..."

Тут дело еще и в том, что сценаристика с самого начала была литературой, так сказать, безличной, писавшейся как бы от лица всех государства, кинофабрики, отчасти, может быть, режиссера – и никого в отдельности. На этом стоит киноимперия под названием Голливуд, и наша кинодержава на свои скромные средства пыталась создать то же самое, и для этого все эти наши "госзаказы" недавнего времени, принцип работы вдвоем, втроем, вчетвером. Вот только, к огорчению начальства, очень хлопотавшего об этом, заграничный испытанный способ работы – один автор сочиняет сюжет, другой – диалоги, третий – специалист по "гэгам" и т. д.– у нас так и не прижился, хотя профессионалов, казалось бы, хватало. Но нет – каждый норовит писать в одиночку, в крайнем случае вдвоем с режиссером. Изобретать велосипед. Такие уж мы люди. И деньги тут, пожалуй, ни при чем.

Начальников, кстати, можно понять. Этот чертов Голливуд с некоторых пор не давал им покоя. Вот он вам – готовый соцреализм без всяких там завихрений и авторских капризов. Там у них не больно покапризничаешь. И положительный герой похож на положительного героя, без этой вашей червоточинки и рефлексии. Посмотрите, какие мужчины, цвет нации! А женщины! А интерьеры, дома! Вас же все тянет в проходные дворы, и герои сплошь меланхолики, а уж нормальный хэппи-энд для вас прямо как ругательство. Что ни сценарий, то "открытый финал". Поучитесь у Голливуда!

У них там, разумеется, свои классовые интересы, но смотрите, как они их отстаивают, как пропагандируют свой американский образ жизни. А мы свой, советский?!

Прошло время, эпоха советского образа жизни кончилась, и можно было спокойно забыть про уроки Голливуда, так, к счастью, и не усвоенные нашим поколением, как возник новый к ним интерес – уже, надо понимать, в предвиденье будущего коммерческого кино. Держу в руках книжку Александра Червинского "Как хорошо продать хороший сценарий" – плод изучения голливудских правил. Не ведаю, как насчет продажи, не берусь судить, но уж точно: все мало-мальски ценное и интересное, что нам известно в кинематографе, в том числе и американском, создано как раз в нарушение этих правил. И самому Червинскому, я думаю, повезло: знай он эти "приемы сценарного творчества" раньше, не было бы ни "Блондинки за углом", ни "Виктории", ни других талантливых его работ, написанных, как он признается, "наугад, без всяких правил".

Без всяких правил, вопреки, я бы даже сказал, здравому смыслу, сценаристика превращалась у нас из фабричного, коллективного дела в личное, авторское, то есть в род самостоятельного творчества. Так оно было, так получилось, никто не звал сценаристов в литературу, пришли сами – читайте, смотрите. Никто не встречал фанфарами и в мире кино. В лучшем случае договор с первым авансом, иногда еще и вторым и третьим. Смеялись, куражились – вот жизнь пошла: пишешь для себя, для души, а тебе еще и деньги за это какие-никакие.

Сейчас иной раз подумаешь: как же мы, оказывается, были независимы, что за абсурд!

А слыханное ли дело, чтобы автор писал и вовсе без договора, да еще и без малейших шансов, что труд его будет принят, то есть писал заведомо в стол – и не книгу, не роман, который еще, может быть, когда-нибудь увидит свет, а именно сценарий!

Я говорю сейчас о двух сценариях Евгения Григорьева – "Наш бронепоезд на нашем запасном пути" и "Отцы", написанных один за другим и безусловно непроходимых, по поводу чего у самого автора не могло быть никаких сомнений и иллюзий. Это два замечательных сценария. "Бронепоезд" – пожалуй, лучшее, что я когда-либо читал в этом жанре. Напомню: история о том, как в дачной местности случайно встретились двое: один – когда-то отсидевший свой срок в сталинских лагерях, другой – служивший там в охране и участвовавший в расстреле взбунтовавшихся зэков. Этот второй, потрясенный встречей, теряет покой и начинает разыскивать тех, кто был с ним тогда в охране, посещает одного за другим, взыскуя истины о том времени, о них, о себе. Все это написано сильно и страстно, я бы сказал – неистово; трагический финал переворачивает душу... Это был, если не ошибаюсь, конец 60-х. Мы передавали оба сценария из рук в руки, дивясь и таланту, и мужеству автора. Женя Григорьев был к тому времени уже не новичок в сценарном деле, за его плечами были две или три картины, в том числе и прекрасная "Три дня Виктора Чернышева", с которой он и режиссер Марк Осепьян достаточно настрадались. То есть – он знал, что делает. Он написал свои крамольные сценарии, абсолютно советские, ортодоксальные, патриотические, кстати сказать, по духу, крамола заключалась только в безоглядной их честности,– он написал их, как пишут стихи или рассказы, потому что не мог не написать. Это была сценаристика в ранге и достоинстве литературы.

Среди тех, кто изобретал велосипед, были, впрочем, не только отчаянные головы, как Женя Григорьев или Гена Шпаликов, но и люди более практического склада, то есть все-таки профессионалы, сценаристы в настоящем смысле этого слова. Тут я первым должен назвать Валентина Ежова.

У Ежова несколько десятков фильмов. Он признанный мастер: "Баллада о солдате", "Белое солнце пустыни", "Крылья", "Сибириада". По-моему, почерка его при этом никто никогда не видел, я даже не представляю, как выглядит написанная им строчка. Его стихия – устный жанр. Он придумывает. Он диктует стенографистке, не очень заботясь, как я понимаю, о красоте фразы. Он сочиняет сюжеты, характеры, повороты фабулы, диалог, что там еще нужно сочинить, проигрывая все это с соавторами, может быть, им же вручая для обработки. Соавторы у него – всегда, один он, по-моему, никогда не писал. Да и слово "писал" к нему не подходит.

Вот он, по-моему, настоящий сценарист. Без дураков. Автор фильмов, а не каких-то там литературных произведений. Человек ярко одаренный, фонтанирующий. Профессионал высокой пробы – сценарист.

Тут, правда, надо заметить, что в фильмах Ежова слышны голоса его соавторов, я их узнаю. Слышу голос Натальи Рязанцевой в "Крыльях", Рустама Ибрагимбекова в "Белом солнце". Это никак не в обиду Ежову, соавторство в кино дело сложное и деликатное, в любом случае Валентин Иванович может гордиться своими картинами, точно так же, как его итальянский коллега знаменитый Эннио Де Кончини гордится своими, а на его счету "Машинист", "Полицейские и воры", "Развод по-итальянски", всего же что-то порядка 150 сценариев и тоже всегда в соавторстве, как у них заведено.

(Мне, кстати, замечательно рассказывал оператор Леван Пааташвили, как они с Калатозовым в Риме отправились к Де Кончини просить, чтобы тот помог доделать сценарий. Опоздали к назначенному часу, и пришлось ждать в приемной, где кроме них оказалось человек шесть – режиссеры, продюсеры, все с такими же, видимо, проблемами – очередь, как к врачу!)

Тот же Де Кончини, помнится, сказал однажды в интервью, что, по его мнению, главным в фильме, то есть носителем авторского начала, становится тот из художников, кто выразил себя ярче и крупнее. Это, иными словами, не обязательно режиссер. Это может быть и актер, если он Жан Габен, или даже композитор, если он Мишель Легран в "Шербургских зонтиках". Или, добавлю уже от себя, оператор, если он Урусевский. А то, глядишь, и сценарист.

Кто, как не сценарист, Чезаре Дзаваттини, может считаться – и считается – отцом итальянского неореализма, при том, что "Похитители велосипедов" им всего лишь написаны, а поставлены Де Сикой, но отец, родоначальник – он, Дзаваттини.

Вот такая идея у нас в то время завладела умами: почему бы не быть, наряду с кинематографом обычным, по преимуществу режиссерским, еще и кинематографу писательскому, то есть такому, где творцом, демиургом, законодателем стиля является автор текста.

Пропагандистом этой несколько утопической, скажем так, идеи выступал наш патриарх Евгений Габрилович. Писательский кинематограф, насколько я знаю, им же и придуман. Он даже произнес по этому поводу горячую речь на международном конгрессе сценаристов в Варне, куда мы ездили с ним и Каплером в 1979 году, и, помню, немало удивил и напугал наших западных коллег, не слыхавших никогда ничего подобного. Западные коллеги, надо отдать им должное, были куда более озабочены практическими вопросами, например, экспансией телевидения, принимавшей уже транснациональный масштаб. С появлением спутников стало возможным беспрепятственно транслировать фильм, созданный, скажем, в Англии, на Австралию или Новую Зеландию, и как за этим уследишь и получишь с них деньги? Вот что более всего занимало уважаемых коллег, а мы им – про писательское кино, про современное сюжетосложение, наконец про геноцид в Южной Африке (это уж наш предводитель Алексей Яковлевич Каплер, вдруг ощутивший себя большим политиком!).

Тут, впрочем, надо сказать, что при всей, казалось бы, нелепой утопичности,– а куда уж нелепее говорить о каком-то приоритете писателя там, где на самом деле все решают продюсер и режиссер,– при всей сказочности этих суждений и мечтаний, сам Габрилович, как мало кто из нас, имел к тому все основания. Его режиссерами были Райзман, Ромм, Юткевич, Панфилов, Авербах. Картина Райзмана, картина Ромма. И всюду узнаваем он, Габрилович. Его почерк.

Михаил Ильич Ромм – режиссер выдающийся, но ведь фильмы его расположены как бы веером, как кто-то удачно заметил. Что общего между "Лениным в Октябре", "Мечтой", "9 днями одного года"? А в той же "Мечте", снятой по сценарию Габриловича, есть нечто очень знакомое, узнаваемое по звуку, что родственно его картинам с Райзманом, резонирует даже в ленинских фильмах Юткевича, в "Монологе" Авербаха, в картинах Панфилова "В огне брода нет" и "Начало". Всюду – он, Габрилович.

Как это происходит – для меня до сих пор загадка. Когда-то Илья Авербах, наезжая из Питера в Москву, где для него писал Габрилович (это был "Монолог"), рассказывал, как они работают. Придумываешь обычно очередные две-три сцены, приезжаешь, рассказываешь ему, а он записывает. Сам старик придумывать не любит или даже не умеет, утверждал Авербах. Правда, добавлял он, записывает волшебно. (Ох уж это их любимое словечко – "записывает"! Слышал даже от корректного Райзмана и всегда возмущался. Мы, видите ли, "записываем"!)

Впоследствии, когда привелось работать какое-то время с Райзманом и Габриловичем за одним столом – мы начинали втроем "Странную женщину",– я как-то по-новому оценил рассказы Илюши Авербаха и уже не увидел в них, как раньше, обычного режиссерского понта и самонадеянности. Работа над "Странной женщиной" была сама по себе странной. Жили мы, все трое, в Болшеве, рано утром за стеной, у Габриловича, начинала стучать машинка: сосед мой писал свою прекрасную книгу мемуаров, вставал он обычно в шесть утра. Часам к одиннадцати, после завтрака, мы усаживались втроем за работу. Усаживались, собственно, мы с Габриловичем,– Райзман возбужденно расхаживал по комнате и сочинял вслух. Габрилович, умостив на колене клочок бумаги, записывал его импровизации. Я выступал чаще всего в роли оппонента, к неудовольствию моих соавторов. Один – Райзман – морщился от моих замечаний, поскольку замечаний вообще не любил; другой – Габрилович – недоволен был главным образом тем, что я встреваю и затягиваю работу. "Да бросьте,увещевал он меня втихомолку, когда мы оставались одни.– Напишем ему, как он хочет, а там будет видно! Зачем спорить?" Старик, заметно утомленный после своих утренних страничек, нескрываемо халтурил и склонял меня к тому же. "Ну что уж вы так задираетесь!"

Гулять с нами он не ходил, вообще не гулял, предпочитая залечь после обеда с приемничком – как раз наступало время "Немецкой волны" или "Свободы", он знал это по минутам. Ближе к вечеру он садился за машинку и после ужина торжественно вручал Райзману очередные странички. И уж тут наступал звездный час режиссера: Юлий Яковлевич надевал свои модные очки, брал в руки перо и в тот же вечер возвращал странички исчерканными. Тут Евгений Иосифович, подмигнув мне, снова садился за машинку и быстренько, не откладывая, перебелял текст, чтобы освободить машинку для утренней заветной книги.

Не знаю, таким ли манером работал он с Авербахом, с Панфиловым, но вот странное дело: в этих страничках, придуманных вроде бы не им, а им только "записанных", существовало нечто, присущее только его, Габриловича, перу – какое-то особое скромное обаяние и артистизм. Ни с кем не спутаешь.

Мне, сказать по правде, никогда не нравился фильм "Странная женщина" – эта назидательная тенденциозность, загримированная под правду. Идея там торчит, и она, не в обиду будь сказано авторам, не новая. Такая вот "Анна Каренина" на советский лад, и тоже с рассуждениями, но без поезда в финале. И все-таки есть там сцены, отменно поставленные и сыгранные. И волшебно "записанные", что там ни говори.

Писательский кинематограф – не фикция, не эффектный термин для статей в "Литгазете". Он все-таки существует, по крайней мере в том смысле, что писатель, сценарист может, как оказалось, принести в кинематограф свою индивидуальность. Сценаристика перестает быть обезличенным делом, открывает нам лица своих мастеров, их голоса, не затерявшиеся в общем хоре. Вот это он, Габрилович, а здесь Наталья Рязанцева, а там Шпаликов с его воздушным диалогом, Юрий Клепиков, Евгений Григорьев... Этот строг и аскетичен, тот плетет кружева, тот изысканно ироничен, тот неистов... А вот Брагинский, вы его всегда узнаете в фильмах Рязанова, Рязанов без Брагинского совсем другой... Здесь можно бы порассуждать о наших известных "тандемах", вопрос достаточно интересный, но меня уже клонит к диссертации, а потому ограничусь сказанным, оставив за чертой многие достойные имена моих коллег, которых, прошу поверить, чувствую и люблю; мог бы сказать о них строкою Ахмадулиной: "А я люблю товарищей моих!"