Текст книги "Записки последнего сценариста"
Автор книги: Анатолий Гребнев
сообщить о нарушении
Текущая страница: 1 (всего у книги 28 страниц)
Гребнев Анатолий
Записки последнего сценариста
Гребнев А.
Записки последнего сценариста
Глава 1
РАЗЪЯСНЕНИЕ
Заглавие требует расшифровки. Что еще за "последний сценарист"? Уж так прямо и последний – что же, следом как бы никого и нет, кончилась профессия?
Это, конечно, не так. Есть и те, кто – следом. Но профессия кончается, это факт. Есть в мире профессии, которым отмерен срок "от" и "до". Например, паровозный машинист. Еще недавно, если кто помнит, по свету колесили паровозы. Не знаю даже, остались ли они. Мир перешел на электрическую тягу, профессия паровозного машиниста просуществовала сто лет с небольшим. И ведь была кому-то в радость, и кормила, а кто-то еще стоял рядом и бросал в топку уголь, в должности кочегара, и тоже, можно предположить, бывал счастлив и мечтал о поприще машиниста...
Профессия кинодраматурга – так мы себя называем – существует что-то около семидесяти лет, тоже, надо сказать, немало для нашего стремительного века. Я веду отсчет с начала звукового кино, когда искусство экрана, обретя дар речи, немедленно повернулось лицом к театру и взяло от его культуры драматургию пьесы, способ актерской игры. Уж тут, конечно, сценарист, тотчас назвавший себя драматургом, стал главной персоной, заняв первую строчку в титрах. Я еще застал эту эпоху. В конце 50-х – начале 60-х, когда я пришел в кино, мои старшие коллеги ревниво оберегали ценность сценарного слова, болезненно и вместе с тем агрессивно защищаясь от самовластья режиссеров-узурпаторов. Режиссеры отбивались, как умели. Поскольку все-таки производство находилось в их руках и, хочешь не хочешь, мы, гордые писатели, зависели от них, приходилось соглашаться на соавторство, уступая узурпатору часть своих прав, а заодно и доходов. Отсюда, конечно, всяческие конфликты, споры о том, кто главнее, и т. п.
Кинодраматургия, получив простор, развивалась; появились кинематографические писатели со своим почерком, сложился признанный в мире "русский сценарий" – сочинение, пригодное не только для постановки, но и для чтения, как род изящной словесности, наравне с прозой; наш брат стал печатать свои труды в журналах, издавать книги сценариев, нашедшие своего читателя. Сценаристика вступила в свой золотой век, продлившийся, увы, гораздо меньше века астрономического, потому что наряду с искусством сценарным развивалось и искусство режиссерское. Оно становилось все более изощренным, оно оперировало уже не только словами, написанными на бумаге, не только сюжетом отношений между персонажами, но и средствами пластики, музыки, звука и света. Кинематограф возвращался к своему началу, режиссеры делали фильмы, мы – остались со своими книгами.
Я помню, с каким презреньем относились мои коллеги, и я вместе с ними, к американскому, или итальянскому, или еще какому-то, сейчас не вспомню, способу написания сценария: на левой половине листа – кто куда пошел, справа – кто что сказал. Это выглядело верхом ремесленничества, у нас, в России, традиционно не почитаемого. Другое дело наши роскошные пассажи, ремарки в три абзаца. Считалось, и не без оснований, что это нужно не только читателю текста, но и самому режиссеру, актерам – для атмосферы, настроения... Сейчас многие у нас пишут уже "по-американски" – для продюсера. Один из представителей нашего цеха, даровитый человек, выпустил даже книжку под названием "Как хорошо продать хороший сценарий". Книжка занятная, в ней приведены в систему правила Голливуда, изученные автором, так сказать, на месте, само название подчеркивает, что речь – не об искусстве. Такие сценарии, сами понимаете, не пишутся в стол, как позволяли себе это мы в эпоху развитого социализма. Да и то сказать, деньги сейчас платят другие, если берут сценарий. Наша бедность была нашей независимостью.
Но и там, где не складывают фильмы из готовых блоков, где создают их все-таки из состава искусства, воображением, а не соображением,– и там, похоже, все меньше места для сценаристики как литературы. Авторское кино это кино режиссера, что там ни говорите. "Хороший сценарий можно написать после того, как снят фильм" – это слова, кажется, Хичкока.
Похоже на то, что паровоз наш впору оттащить в музей, а машинистам переучиваться или уходить на покой.
Вот в этом смысле и надо понимать заглавие моей книжки.
А все-таки жаль!
Есть ведь что-то безумно интересное и увлекательное в этом, казалось бы, безнадежном занятии, где слились проза и пьеса, вольный размах повествования и строгая дисциплина драматургии. Не знаю ничего интереснее этого беззаконного жанра!
А впрочем, как знать, может, еще не все потеряно? Была же когда-то знаменитая Lesedramе, то есть пьеса для чтения. А начиналась драматургия как прикладной жанр: Шекспир и Мольер писали для своих театров, не думая о литературном бессмертии.
Кто знает, быть может, и наш паровоз еще на что-нибудь сгодится в грядущие времена.
Глава 2
ЖРЕБИЙ
Сценаристом я стал волею случая, на четвертом десятке жизни, будучи отцом двух детей и не имея оснований бросать работу, которая меня кормила. К тому же, сказать по правде, большого интереса к кинематографу никогда не питал.
А дело было так. Шли мы с другом, помнится, по Разгуляю, рассуждали на вечную тему, где бы раздобыть денег. Друг мой Федор Колунцев, впоследствии автор трех романов, в то время только начинал свой литературный путь; я – прочно засел в газете; шел 1957 год. Годом раньше, если не ошибаюсь в сроках, была образована Сценарная студия. Молодые, подающие надежды писатели под приглядом опытных руководителей должны были освоить сценарное дело, чтобы затем двинуть вперед наш возрождавшийся кинематограф. Среди призванных оказались мой друг Федор, его жена Алла Белякова и их ближайшая подруга Юлия Друнина, обе – поэтессы. И та и другая попали в мастерскую к Каплеру, Федор – к Довженко. Скажу, забегая вперед, что результатом этих штудий был сценарный дебют Беляковой – фильм "Сверстницы" с юными Лидией Федосеевой и Людмилой Крыловой в главных ролях; успех же Юли Друниной был наиболее впечатляющим – их счастливый союз с Каплером до конца жизни. Сценария Юля так и не написала.
Федор Колунцев, Тодик, как мы его звали в дружеском кругу, оказался менее везучим, но все-таки тоже по-своему поднаторел в сценарных делах и к моменту нашей прогулки по Разгуляю знал замечательный способ заработать деньги, чем не преминул поделиться со мной. Кинематограф и был, оказывается, тем золотым дном, которое до сих пор не просматривалось в нашей с ним жизни, а между тем было рядом и ждало нас. Что может быть проще: пишешь заявку, пять-шесть страничек текста, получаешь за них аванс, потом за месяц-два пишешь сценарий, и если даже он почему-либо не проходит, аванс все равно остается за тобой. А это 1500 на двоих.
Дело за малым: придумать сюжет. Ну что же, почему бы и не придумать. Дали друг другу неделю – каждый сочиняет свою историю, выбираем из них лучшую и пишем вдвоем.
Через неделю, как и было условлено, я принес Тодику свой сюжет, у Тодика же дело почему-то не заладилось, был он настроен на этот раз мрачно, мой сюжет беспощадно забраковал как непроходимый: там у меня парень, отсидевший срок, скрывает свое прошлое от девушки, на этом строится целая интрига. А действие – в тайге, там у них бригада, прокладывают просеку... Федор мой сразу же заявил, что "уголовник" не проходит, переубедить я его не смог, он знал лучше. На том и расстались.
Тут нужно сказать, что у друга моего были основания для пессимизма. В первые же дни на Сценарной студии он сочинил заявку, принес ее, как и требовалось, своему мастеру, и тот обошелся с ним сурово: заявку раздраконил, а Федора вдобавок и пристыдил. "Молодой человек,– сказал ему Довженко,– мне стыдно за вас. Ладно уж мы, старшее поколение, придавлены и запуганы, биты-перебиты, а уж вам-то чего бояться? Откуда эта осторожная гладкость, этот глянец?" – и т. д., в таком вот духе, передаю со слов Тодика. Он еще вспоминал, как великий мастер подвел его к окну – внизу был Кутузовский проспект, мчались машины – и произнес целую речь по этому поводу: о новой буржуазии, присвоившей плоды революции.
Короче, друг мой ушел в состоянии стыда и раскаяния. Мастер раззадорил его. И уже сценарий, вскоре же им написанный, был не в пример острее и честнее: Федя старался как мог и уж углов не сглаживал. "Вот теперь другой разговор! – похвалил его Довженко.– Теперь я вижу, что имею дело с талантливым человеком.– И вслед за таким лестным отзывом добавил печально: – Но ведь они, сволочи, этого не пропустят".
И как в воду глядел. На обсуждении сценария бедного моего Федора растерзали редакторы. Сценарий признан был идейно-порочным и решительно отвергнут, автор же на этом основании немедленно отчислен из Сценарной студии. Довженко при том присутствовал, угрюмо молчал. Когда все кончилось, подошел к Федору: "Вот видите! А я вам что говорил?"
Наученный горьким опытом, Тодик отверг мой замысел как заведомо безнадежный, другого ничего не придумывалось, и я заявил, что буду писать сам, и не заявку, а сразу сценарий. "Как знаешь",– мрачно сказал Тодик.
И я взялся.
Надо сказать в свое оправдание, что материал, на котором стал я строить свое сооружение, был для меня в то время не чужим. Замыслив "актуальное" сочинение (а какое иное стоило писать для денег?), я все же отталкивался от какого-то личного опыта, который мне казался достаточным. Корреспондентом московской газеты я поездил в свое время по алтайской целине в пору ее освоения, побывал на "великих стройках" под Куйбышевым и Сталинградом, потом занесло меня в Иркутск, где также строилась новая ГЭС, и наконец в Братск. Всюду можно было наблюдать энтузиазм молодежи – пишу это без кавычек,– двинувшейся на освоение новых мест, навстречу новой судьбе, как пелось в песнях. О том и был мой сценарий "Ждите писем". Уже упомянутая история парня, отсидевшего срок в лагерях, была в нем не единственной. Я добавил сюда и лихого московского таксиста, и простодушного "сержанта", и девушку Римму, которую предал любимый человек, и, конечно, прекраснодушного десятиклассника из столичной интеллигентной семьи. Тут, признаюсь, не обошлось без хитрости. Каждая из моих историй заключала в себе некоторую драму или, скажем проще, конфликт и, взятая отдельно, могла послужить основой для сценария, но тут же оказывалась непроходимой как "нетипичная". Зато в сумме, все вместе, они как бы уравновешивали друг друга, создавая в некотором роде "полотно". Полагаю, что не я один додумался до этого, к таким же хитростям, вольно или невольно, прибегали и другие драматурги. А откуда, вы думаете, "дедраматизация", пресловутый "поток жизни" – то, чем нас корили (и большей частью напрасно) и в те, и в последующие годы?
Притом писал я каждую из этих историй, смею сказать, с искренним увлечением, от души, пытаясь избежать банальности. Чего оказалось больше в моем сочинении – искренности или расчета – сказать не берусь. Думаю, что большинство сценариев и пьес того времени, соответственно спектаклей и фильмов, сочетали в себе и то и другое, а ведь среди них были бесспорные удачи, вот и разберись. Еще могу сказать в свое оправдание, что сценарий мой, казалось бы, рассчитанный и хитрый, при первом же официальном обсуждении встречен был в штыки как попытка "принизить" нашу славную молодежь; особенно досталось мне за диалог, написанный, как выяснилось, разговорным языком – требовался, надо понимать, какой-то другой язык.
Но до обсуждения было еще далеко. После нескольких месяцев работы, завершив наконец свой труд, автор с удивлением обнаружил, что труд этот, то бишь сценарий "Ждите писем", никем не ожидаем и никому не нужен. Это легко было понять по лицам редакторши на "Мосфильме", а затем редактора на студии Горького, бравших из рук автора его манускрипт с выражением беспросветной скуки. Когда я, выдержав характер, позвонил им через месяц, оказалось, что ни тот ни другая еще "не читали" по причине крайней занятости. Я уже понял, что толку не будет. Интересно, как же пробивались другие авторы. Для меня это до сих пор загадка.
Помог, как всегда, случай. Даже, может быть, череда или комбинация случайных совпадений, о том и речь в моем рассказе. Алла Белякова встретила знакомого режиссера, который автоматически спросил у нее, нет ли на примете хорошего сценария. Он это спрашивал, как я впоследствии убеждался, всегда и у всех. Вместо "как живешь?", то есть не ожидая ответа. А тут Алла возьми и ответь: "Есть".
Так возник в моей жизни первый мой режиссер – Юлий Карасик. Если верить его словам, он как раз и искал нечто подобное тому, что написал я, и отверг целую кучу сценариев, прежде чем набрел на мое гениальное сочинение. Словом "гениальное" Юлий оперировал с легкостью, приложив его не только к моему сценарию, но и к себе, а главное, к нашему будущему фильму, который должен потрясти мир.
Дело несколько осложнялось тем, что сам Юлий числился пока что за Свердловской киностудией как режиссер научно-популярного кино, хотя окончил ВГИК по классу Сергея Герасимова. Предстояло, стало быть, запустить в Свердовске и мой сценарий, и Юлия в качестве режиссера.
Не знаю, что бы у нас из этого получилось и как сложились бы наши судьбы, его и моя, если бы опять не случай. Думаю, нам бы с ним не пробиться. То есть, может быть, он и стал бы в конце концов режиссером художественного кино, я же сценаристом – никогда. Просто потому, что не сел бы ни за что на свете за следующий сценарий. Я и этот-то написал по неведению.
По неведению, надо признать, совершается многое в этой жизни.
Тут в мою историю вплетается новый сюжет, романтический.
За несколько лет до описываемых событий, а точнее зимой 1952/53 гг., я оказался по редакционной командировке на строительстве Сталинградской ГЭС, в городе Волжском, и там, в маленькой местной гостинице – доме для приезжих, познакомился с коллегой, молодой журналисткой из "Сталинградской правды". То ли я внушал к себе доверие, уж не знаю, то ли ей просто нужно было выговориться, только в тот же вечер, как сейчас помню, на лестнице, остановившись, девушка рассказала мне свою историю, самый пик которой приходился как раз на эти дни. Сама она ленинградка, окончила факультет журналистики, вместе с подругой приехала в Сталинград по распределению, получили комнату на двоих в центре города, все началось как нельзя лучше. И тут случился роман, любовь. И на беду – с главным редактором газеты. Это, объясняла мне она, необыкновенный человек. Сами посудите: стать редактором в тридцать лет, в начале войны, и пройти с газетой, "Сталинградской правдой", весь этот путь, день за днем, в осажденном городе! И вот сейчас на свое несчастье (а может, как раз и на счастье, подумал я) связался с молодой сотрудницей; полюбили друг друга. Дело, как и следовало ожидать, получило громкую огласку, такие вещи у нас не прощают: сам первый секретарь обкома товарищ такой-то, всевластный хозяин области, вызвал редактора для объяснений и предложил ему тут же на выбор скандальную или почетную отставку – скандальную в случае, если тот "уйдет из семьи", и почетную, если уладит дело миром. В любом случае он должен покинуть свой пост, а девушка соответственно уйти из редакции и покинуть город.
В общем, нам было о чем поговорить с девушкой Женей, стоя на лестнице в доме для приезжих.
Через несколько дней, уже в Сталинграде, в уютной комнате, где они жили с подругой Ирмой, я помогал Жене паковать вещи, и были проводы – Женя уезжала навсегда, и я с нею – одним поездом, в Москву, с желанием помочь и с каким-то, может быть, обостренным, болезненным интересом и участием.
А еще через месяц-другой последовала новая моя командировка в эти края – сначала в Камышин, где я знакомился с местным театром, а затем и в Сталинград, и здесь я был представлен новому, только что назначенному руководителю областного отдела искусств, бывшему редактору областной газеты.
Разговор шел, разумеется, только о деле, о камышинском театре, но что-то сверх этого присутствовало, какая-то еще другая тема витала между нами, я чувствовал его интерес к моей персоне и, как ни странно, симпатию.
Я уже знал, что эта его новая должность после отставки есть результат сделанного им выбора. И он знал, что я знаю. Где-то там, в Москве, была Женя. Наш с ней совместный отъезд, о котором наверняка шли толки, добавлял пикантности в эту ситуацию. Показалось, он хотел о чем-то спросить. Не спросил. Прощаясь, задержал мою руку. Больше мы не виделись. Кто бы мог подумать, что судьба уготовила нам новую встречу спустя годы и что этот человек сыграет не последнюю роль в моей жизни.
А Женя, остановившись в Москве у родственников, безуспешно пыталась устроиться на работу, ездила, помнится, во Владимир, еще куда-то, просилась в областную газету – любую, и все напрасно. То ли резкий независимый характер, острый язык, дававший себя знать в любом разговоре, то ли несчастный пятый пункт (а была зима 1953-го), а еще худая слава, тянувшаяся за ней из Сталинграда, где, видите ли, из-за какой-то финтифлюшки сняли с работы достойного человека редактора, закрывали перед ней все двери. Сегодня обещали, назавтра, наведя справки, говорили "нет". Я позвонил наконец в Таллин, близкому другу, работавшему там в ЦК, и друг, кавказский безотказный человек, сказал: "Пусть приезжает, что-нибудь придумаем".
С тех пор, вот уже сорок с лишним лет, Женя живет в Таллине, муж журналист, эстонец, сын врач, в семье говорят по-эстонски. В начале 90-х приезжала Женя в Москву, мы виделись. Она оказалась рьяной сторонницей Народного фронта, привезла какие-то их газеты, говорила об отделении – как всегда, в категорических выражениях, сверкая глазами. Теперь не знаю о ней ничего; интересно, получила ли она там гражданство...
Но я отклонился от темы. Итак, первый сценарий мой "Ждите писем" оказался на киностудии в Свердловске под крылом режиссера Карасика, обещавшего мне и миру гениальную картину, для чего требовалось еще прикрыть крылом его самого.
Нас позвали на обсуждение сценария в Министерство культуры РСФСР, что было уже некоторым успехом: по крайней мере, сценарий прочли и готовы были о нем поговорить. Поди знай, как обернется судьба: на двери кабинета, куда мы вошли, висела табличка "Заместитель министра", а за начальственным столом, со всеми, как полагалось, телефонами по левую руку, вальяжно восседал мой давний сталинградский знакомый, бывший редактор газеты. Теперь он, оказывается, жил в Москве и ведал российским кинематографом и Свердловской киностудией в частности.
"Мы знакомы",– проронил он, здороваясь.
Жаль, не сохранилось стенограммы этого обсуждения и не помню, велась ли она,– воспроизвести то, что там говорилось, не хватит никакой фантазии. Был, замечу, 1959 год, время хрущевской оттепели. Какая уж там оттепель! В невинном моем сочинении нашли попытку ревизии каких-то основ (тогда это было модным), принижение, а точнее низведение нашей славной молодежи на уровень воровской малины и т. д. Особенно, как я уже говорил, досталось мне за разговорную речь моих героев. И не случайно в сценарии ни слова о комсомоле, о коммунизме как идеале наших людей.
Я цитирую так подробно, чтобы дать представление сегодняшнему читателю о том абсурде, в котором мы жили. Ведь это все произносилось и слушалось, и сам хозяин кабинета, умный человек, и бровью не повел – как будто так и надо. Особенно, помню, усердствовал пожилой редактор по фамилии Барашко, личность одиозная, о чем меня предупреждали. Это он тогда на Сценарной студии топтал сценарий бедного моего Феди Колунцева. И, гляди-ка, он уже здесь, и Александр Гаврилович, хозяин кабинета, слушает его, не прерывая, с самым невозмутимым видом.
Тут я уже назвал имя-отчество моего знакомого, назову и фамилию. Думаю, что имею на это право – человека этого, увы, уже нет в живых. Александр Гаврилович Филиппов много лет, вплоть до середины 80-х руководил тогдашней кинематографией РСФСР и оставил о себе хорошую память. Я не думаю, что был он большим либералом, иначе бы вряд ли усидеть ему в кресле, однако личная порядочность его вне сомнений и добра людям он сделал немало. В последние годы, говорят, был весьма осторожен. Я встречал таких людей на руководящих должностях; может быть, они не ложились за нас костьми, но помогали, когда могли, и без них было бы совсем худо.
Итак, он слушал, не прерывая, своих бдительных чиновников с их околесицей, прервал же он как раз меня, как только, отвечая им, я взял высокую ноту. Оказывается, как сообразил я потом, в этих кабинетах совсем не обязательно, даже скорее нежелательно вступать в полемику, доводя дело до скандала. Совсем напротив. Выслушав все это обсуждение, длившееся, помню, часа полтора и увенчавшееся полным разгромом сценария, Александр Гаврилович все с тем же невозмутимым видом поблагодарил товарищей за полезный, как он выразился, разговор. Был высказан, добавил он, целый ряд замечаний. Будем надеяться, автор и режиссер учтут их в дальнейшей работе. Сколько вам понадобится времени на это? Недели хватит? Надо, товарищи, поторопиться с запуском, лето не за горами.
Самое замечательное, что никто не удивился, кроме нас с Карасиком, столь странному повороту событий. Чиновники расходились как ни в чем не бывало, пожимая нам руки на прощание. Сам Александр Гаврилович, только что показавший нам высший класс аппаратного маневра, в чем, как видно, уже поднаторел, смотрел на нас с каким-то, как показалось, веселым интересом, относившимся, по-видимому, к нашей наивности. Нравился ли ему действительно мой сценарий? Говорило ли в нем доброе чувство к автору, а вместе с тем желание лишний раз покуражиться над подчиненными, свойственное начальникам,– я этого так и не понял. Боюсь ошибиться, но мне и сейчас кажется, что тут сыграла свою роль та незримая связь или, если хотите, общая тайна, что по-прежнему соединяла нас в этом холодном кабинете, среди посторонних людей.
Разумеется, мы никогда об этом не говорили. Впоследствии, когда я уже стал профессиональным сценаристом – с его легкой руки, это, конечно же, так,– встречались иногда на каких-то пленумах, обменивались ничего не значившими репликами. Однажды я все-таки сказал ему при случае о "легкой руке". Он только кивнул в ответ и перевел разговор. К тому времени был он уже образцовым функционером.
В мае 1960-го картина наша была закончена, к концу лета ее пустили на экраны. Режиссер мой обещания своего не сдержал, картина гениальной, как ни прискорбно, не получилась. Но критика приняла ее хорошо, вот уже совсем недавно в старой забытой папке мне попались тогдашние рецензии Инны Соловьевой, Людмилы Погожевой, Бориса Медведева, Нины Игнатьевой – всё хорошие имена, и все хвалят. А ведь там, понимаю я сейчас, многое приукрашено – и даже не в смысле физической обстановки, тут-то как раз всё на месте: тайга, палатки, трудности. Есть другой тип украшательства, скрытый. Это когда люди, их взгляды, побуждения как бы улучшены по сравнению с жизнью. И сама ситуация принимается на веру, как должное: ребята едут куда-то из идеальных побуждений, живут в собачьих условиях, и государство эксплуатирует их бескорыстный энтузиазм – ну не дикость ли, если разобраться. Но ни мы, ни критики наши не додумались до такой простой вещи, надо же. Впрочем, в картине нашей была, наверное, какая-то своя привлекательность. А в кинотеатрах был даже некоторый успех. Количество зрителей мерялось тогда десятками миллионов.
К этому времени я уже успел уйти из газеты. Это случилось летом, когда редактор не отпустил меня в отпуск, а мне позарез нужно было вылететь в экспедицию, на съемки, чтобы отстоять какие-то тексты, на которые по сведениям, полученным от "агентуры", покушался мой режиссер. Я и сейчас, признаюсь, не люблю, когда на съемках впопыхах меняют диалоги, из таких импровизаций, как правило, ничего хорошего не получается. Но чтобы из-за этого грохнуть редактору на стол заявление об уходе и мчаться в аэропорт,такое возможно только на первой картине, да и то не от большого ума, в чем должен себе сейчас честно сознаться.
Зато как хорошо было в экспедиции, как хорошо в экспедициях вообще! Какие дни, какие вечера и застолья. Прекрасная группа, прекрасный городок Боржоми и леса, где мы снимаем сибирскую тайгу, и гостиница, куда возвращаемся замерзшие и грязные, в тулупах, а рядом за столиками гуляет коммерческий бомонд из самого Тбилиси, а наш полупьяный официант Бидзина с выражением снисходительной симпатии на упитанном лице носит нам чай в подстаканниках – с одним и тем же всегда вопросом: "Ты что, в баню пришел?" – как такое забудешь! И как же все сдружились – и прекрасные наши актеры Анатолий Кузнецов и Шура Завьялова, и гений Карасик, и второй режиссер Володя Мотыль, мечтавший о самостоятельной постановке, и с ними взыскательный автор, не дающий менять диалог...
Я думаю, будь наша картина даже неудачной, никто из нас не пожалел бы о том времени, прожитом нами бок о бок. В этом, быть может, одна из тайн кинематографа как профессии: процесс порой важнее результата. Но не так ли и в жизни?
Итак, к моменту выхода картины был я уже свободным художником, то есть, попросту говоря, безработным, и сказать, что кто-то, впечатленный моим дебютом, жаждал привлечь меня для дальнейшей деятельности в кино, было бы сильным преувеличением. Следующая же работа – на этот раз заявка – так же лениво и безрезультатно блуждала по редакторским кабинетам, то и дело теряясь где-то у кого-то. В этот совсем непростой период жизни мне ощутимо помог мой друг, земляк и сосед по квартире Евгений Примаков, в ту пору еще не известный широким кругам общественности. Арабист по образованию, он работал на радио, в редакции, вещающей на страны Ближнего Востока, и пристроил меня к себе писать для арабов обозрения нашей культурной жизни, по три-четыре странички раз в неделю. Деньги небольшие, но были они тогда очень кстати, других не было.
Прошло два года с тех пор, как мы с другом Федором разгуливали по Разгуляю в рассуждении, где бы достать денег. Теперь уже я чувствовал себя заправским киношником, что называется вошел во вкус и не мыслил для себя другого занятия, кроме как писать сценарии и ездить на съемки, если повезет. Выбор был сделан – как всегда в моей жизни – волею обстоятельств, а не моей собственной; игрой случая, а не сознательным решением. Так я в свое время оказался в театральном институте, о котором прежде – ни сном ни духом; так попал в газету. На этот рад карта легла так, что в общем-то определила мне судьбу и призвание навсегда. Кто это сказал, кажется, Шкловский: "Кинематограф – такое учреждение, куда вход стоит рубль, а выход – два рубля..."
Глава 3
ТУТУЦ-ДЖАН
15 октября 1964 года – дата запомнилась – в Болшеве, в Доме творчества, мы с Марленом Хуциевым закончили сценарий "Июльский дождь", и эта работа тоже была выпавшим мне жребием.
О Болшеве я еще расскажу подробней.
И о жребии (почему и на этот раз жребий) – тоже.
Сначала – о Марлене Хуциеве.
К тому времени он уже снял "Заставу Ильича". Фильм этот наделал много шума. На него обрушился Хрущев в речи, облетевшей весь мир. Марлен стал знаменитым. Федерико Феллини, приехав в Москву на фестиваль, первым делом потребовал встречи с опальным режиссером. Картины "Застава Ильича" он не видел.
На самом деле шум должен бы быть по другому поводу. Фильм этот событие в искусстве. С него, я уверен, началось у нас новое кино. Художник мог работать не по лекалам Голливуда или соцреализма, что, в общем, одно и то же, а по зову, по настроению, по прихоти, если на то пошло, собственного художнического "я". Рядом с кинематографом фабричным появлялся кинематограф кустарный, фильм как акт духовного самовыражения автора, исповедальный фильм.
Ничего подобного до тех пор я не видел.
В маленький просмотровый зал на Студии Горького вошла реальность, исчезли стены. Ты втягивался в это условное существование, как в подлинную жизнь; тебя обступали живые люди с их разговорами, надеждами и трудностями, любовью, веселым трепом; ты был в первомайской колонне, на празднике, в шуме, смехе, беготне. На пустом Садовом кольце, под аккомпанемент ночных светофоров, ты повторял звучавшие за кадром стихи: "Уже второй, должно быть, ты легла..." В этом фильме не было выстроенного сюжета, не было героев как характеров, раскрытых по классическим законам драматургии, в конфликтах. Его захватывающим содержанием была сама повседневность с ее новизною, с этим вот мальчиком, что бежит по весенним улицам, сбивая сосульки из водосточных труб. Вот этот рушащийся лед, это обещание другой, честной, опрятной и радостной жизни...
Разумеется, никакой крамолы там не было. Надо ж было умудриться ее найти. От первого кадра до последнего, от названия (которое потом было изменено) до финала – развода караула у мавзолея – "Застава Ильича" была картиной абсолютно правоверной в политическом смысле. Кое-что в этом плане сегодня даже шокирует. Например, знаменитая в свое время сцена с "картошкой". Там, напомню, дают пощечину некому молодому "цинику", в котором мы узнаем Андрея Тарковского (в ту пору студента ВГИКа), что приобретает какой-то уже и дополнительный смысл. А что же говорить о финале! Два года спустя, когда картину наконец посмотрели на Западе, там, наряду со всеми похвалами (картина получила приз в Венеции), раздался и вздох разочарования: они-то думали – потрясение основ, а там мавзолей в финале. Помню, одна итальянская газета написала: "конформистский финал" – я впервые узнал тогда это слово.
Да, картина "Застава Ильича" была, повторяю, по сути совершенно советской. Конформистской, скажем по-новому. И это не должно звучать упреком. Где они сейчас, наши тогдашние прогрессисты с фигой в кармане, и многое ли осталось из их сочинений, а великая картина Хуциева – жива. То, что выглядит сегодня лукавым или наивным, было на самом деле искренним поиском опоры, без которой, казалось, невозможно жить. Вспомним, какой это был год. Только что вынесли Сталина из мавзолея. Каким это было знаком, что знаменовало, что сулило. Мавзолей в "Заставе Ильича" – это мавзолей без Сталина. Потрясенный Хуциев снял эту сцену – развод караула – именно тогда, в те дни; в сценарии ее не было.
Появлялся кинематограф личной искренности.
Я вообще-то уверен, что искренность и была главной, быть может, подспудной, неназванной причиной того, что случилось с фильмом. Что еще за искренность, кому она нужна? Искренность подозрительна. Никогда не знаешь, чего от нее ждать.
Клялись в верности "идеалам", а "идеалы" на самом-то деле были уже другие. "И комиссары в пыльных шлемах..." – пел Окуджава, но уже и эти культовые комиссары никому, кроме вас, ребята, не нужны. И более того враждебны, как все чужое.
