Текст книги "Записки последнего сценариста"
Автор книги: Анатолий Гребнев
сообщить о нарушении
Текущая страница: 12 (всего у книги 28 страниц)
Однажды на съемке в павильоне был я встречен и вовсе неприветливо.
– Что вы тут всё ходите? Дайте нам работать. Вы свое дело сделали, написали – отдыхайте! – такую отповедь я услышал неожиданно из уст актера, игравшего главную роль в моей картине. Признаться, я опешил, хотя уже был довольно наслышан о несговорчивом нраве этого артиста – Олега Борисова. Так мы с ним впервые встретились на "Ленфильме", на съемках картины "Дневник директора школы". Потом помирились.
Интересно, что у нас с ним не было ни малейшего повода для ссоры; я и тогда уже считал, что Борисов идеально подходит для роли моего директора школы Свешникова, человека, из которого "ничего не получилось", а впоследствии понял еще, как много угадано артистом, в том числе и такого, что не написано в тексте. (Это как раз из общих чувствований автора и актера, о чем я говорил на предыдущей странице.) Напустился же на меня Олег Иванович лишь по той причине, что был я в то время в конфликте с режиссером Борисом Фруминым, а актер, даже великий, всегда в этих случаях на стороне режиссера. Не пробуйте к нему апеллировать – не поддержит, предаст.
Впрочем, у Олега Борисова эта черта профессии, преданность режиссеру, проявлялась избирательно. В данном случае молодой режиссер, дебютант вызывал у него доверие, и они подружились. А вот вслед за этим на другой картине, другому режиссеру, маститому и увенчанному, он не поверил и, значит, не подружился – и в конце концов в разгар съемок скандально отказался от роли. Не помогли никакие уговоры; поставил в трудное положении студию, да и себя самого: после этого несколько лет его на "Мосфильме" не снимали.
Наши с ним отношения, как я уже сказал, наладились, стали даже приятельскими, и между тем я до сих пор не знаю, что он был за человек. Добр? Щедр? Отзывчив? Отходчив или злопамятен? Весел? Угрюм? Ни одна из обычных мерок тут не подходит. Это был актер, и как мы теперь знаем, актер незаурядный; все остальное неизвестно, загадочно и как бы стерто – в том самом смысле, как писал Пастернак, обращаясь к Мейерхольду: "Вы всего себя стерли для грима, имя этому гриму – душа".
Загадочная, волшебная профессия. Кто объяснит, каким образом актер, не прочитавший в жизни, как говорят, ни одной книжки, с неопровержимой убедительностью играет академиков-интеллектуалов и поистине незаменим в этом амплуа?! А такой феномен, как уподобление персонажу, которого актер играет. Они ведь как бы взаимодействуют – актер и его герой. Герой обретает черты актера, это в порядке вещей. Но и актер, смотришь, уже и в жизни, вне съемочной площадки, зашагал походкой своего героя, заговорил с его интонациями. Я это наблюдал не раз. И ведь это в кинематографе, где, казалось бы, нет времени готовиться к роли, все играется с листа, тут же, в кадре. А смотришь – похож. И к концу съемок так сросся с ролью, что впору начать все сначала, пересняв первые две трети.
А эти милые странности вроде того, что ты должен непременно добавить ему текст, лучше всего, конечно, монолог. Дались же ему эти монологи. Этого на моей памяти не избежал никто! И лучше, пожалуй, откликнуться на такую просьбу, дописать что-нибудь, пока сам он не взялся за перо – уж тут держись. И ведь почти нет случая, когда бы литературная самодеятельность артиста, особенно почему-то в отношении собственной роли, оказывалась удачной. Для другого актера, другого персонажа – пожалуйста. Тут бывают и находки. Но только не для себя. Почему это так, в чем секрет?
Может быть, единственным исключением на моей памяти был Леонид Филатов, чьи импровизации в картине "Успех", в сценах репетиций "Чайки", покорили бы, я думаю, любого капризного автора. То, что он там говорит "своими словами", купаясь в роли, завораживает, как музыка... Тут, конечно, не без того, что и сам Филатов – пишущий человек, поэт – чувствует слово, как мало кто из актеров. Впрочем, труппа, к которой он принадлежал, была уникальной в этом отношении: Высоцкий, Демидова, Смехов, Губенко, Золотухин – сколько пишущих людей; не знаю даже, всех ли я перечислил. Таганка Любимова – быть может, единственный в своем роде театр, собиравший сливки интеллигенции и в зале, и на сцене. Наверное, что-то подобное, согласно легендам, происходило когда-то в Московском Художественном – когда он еще назывался Художественным общедоступным. То, что было уделом париев какого-нибудь Аркашки Счастливцева, совершавшего свой известный путь из Керчи в Вологду,– стало идейной миссией просвещенных столичных интеллигентов, стоявших с веком наравне.
И все же, я полагаю, в каждом из них, по крайней мере, в тот момент, когда они накладывают грим, поднимаются на сцену, выходят на поклоны, страдают по "монологам", завидуют, ревнуют, ссорятся и мирятся,– в каждом из них жив Аркашка.
Иначе я не представляю себе их профессии.
Вот и Филатова я признал не сразу, долго привыкал, об этом уже рассказано. Вообще для автора это, видимо, всегда момент трудный. Перед тобой другой человек, актер, а ты ищешь в нем сходства с тем, который тебе мнился, увиден мысленно, а то и вовсе списан с натуры. Иначе, впрочем, у меня и не получалось: только с натуры. Уж не знаю, какое там выходило сходство портрета с оригиналом, но казалось, что прототип, того и гляди, узнает себя, и претензий не оберешься. К счастью, обходилось: не узнавали. По крайней мере, не сознавались в этом. Однажды знакомый человек, с которого был написан Алик в "Июльском дожде", персонаж Юрия Визбора, узнал себя и свою гитару, и раннюю седину, и само имя, которое мы сохранили, и, как мне передавали, вовсе не был в претензии, а как бы даже гордился и приглашал посмотреть фильм. А сам Визбор годы спустя узнал себя в одном из персонажей сценария "Утренний обход" и сниматься отказался. В самом же герое "Утреннего обхода" докторе Нечаеве – персонаже Андрея Мягкова узнавали известного московского кардиолога, говорили, что они даже внешне похожи. Оказалось много совпадений, даже биографических, хотя человека этого я не знал, слышал о нем впервые, он обо мне соответственно. Год назад мы наконец познакомились и выяснили отношения. Профессор, оказывается, тоже был наслышан о сходстве, ходил смотреть картину и теперь, спустя пятнадцать лет, сделал мне несколько профессиональных замечаний, которыми я, увы, не могу воспользоваться...
Не знаю до сих пор, узнали ли себя прототипы героя "Прохиндиады" Александра Александровича. Тут их было сразу несколько, я насчитал шесть человек. От одного взята лексика, от другого – пачки поздравительных открыток, которые мой герой рассылает всем на свете, третий, сам того не ведая, подарил мне историю с "мерседесом" и т. д. Словом, было с кого лепить портрет. И Александр Калягин, исполнитель роли, тоже, как я знаю, пользовался живыми моделями. Обид и претензий не было.
Если уж углубляться в "творческий метод", то признаюсь, что чаше всего с портретов и начиналась работа над сценариями: главный герой, а затем уж сюжет. Для сценарного жанра, для драматургии лучше бы, пожалуй, наоборот. Сценарий – это в принципе всегда "история", анекдот. Но так у меня случалось редко. Придумал Абрикосова, героя "Частной жизни" – написал его с человека, которого довольно хорошо знал: директора студии, которого отправили на пенсию, когда был он еще не стар и полон сил. Представил себе его могучую фигуру в тесных четырех стенах – как он мечется, не зная, чем себя занять. А уж отсюда разматывался и сюжет, появились жена, сын, невестка, дочь от первого брака и все остальные фигуры; возник финал с долгожданным звонком от министра и паузой, так выразительно сыгранной в фильме.
Отдаю себя отчет, что такая метода, в общем незаконная для искусства кинематографа, рождает скорее драматический очерк, нежели полноценный, хорошо сбитый сценарий. "А где же тут у нас кульминация?" – донимал меня на съемках Юлий Яковлевич Райзман, и я добросовестно пытался ответить на этот вопрос. В свою очередь и артист, Михаил Ульянов, жаловался автору на некоторую "закрытость" роли, отсутствие в ней взрывных моментов. "Все он носит в себе, я понимаю, но хоть бы раз где-нибудь взорваться и выдать!" Автор, в силу соглашательского своего характера, не пытался "стоять на своем", а напротив – склоняясь к мнению артиста, честно старался что-то придумать по части взрывных моментов. Не получалось. Что бы ни придумывалось, выглядело враньем.
Тут в принципе есть над чем порассуждать, но буду краток. Я все еще стою на том, что кино ближе литературе, чем театру, и повествовательность отнюдь не грех, а классическое построение пьесы не идеал для сценария. Тем не менее "очерк" переживает свой кризис, это всем ясно, автору этих строк в том числе. То, что для нас еще десять лет назад было откровением, впервые сказанной правдой, нынче не в цене, поскольку общедоступно. Свою социальную роль, как мы ее понимали, искусство без труда уступило публицистике, а правду говорят со всех экранов. Пришло время удивлять. Покупать зрительское внимание на рынке, где есть уже, кажется, все.
Но – не торопитесь. Так уже бывало. И где-то вдруг невзначай объявлялся неореализм. А еще раньше – театр Чехова и Станиславского, где помешивали ложечкой в стакане и происходили скрытые драмы. Теперь Чехова ставят по-другому, но это ничего не значит. Реализм – то, что мы называем этим словом – не умрет, и это, может быть, то единственное, что неподвластно моде. Подождем.
А пока вернемся к нашей теме. "Взрывных моментов" не получилось, но Ульянов, кажется, сыграл – а точнее, пронес в себе – всю драму своего героя. "Сыграл" тут слово неподходящее. Блестящий характерный актер вахтанговской школы, он на этот раз ничего не сыграл, никого не изобразил он был самим собой и вместе с тем героем "Частной жизни", он был им, и это чудо перевоплощения есть, я думаю, глубокая и неразгаданная тайна актера в кино, доступная, может быть, единицам.
Тут время сказать, что оптика кинематографа изменила саму природу актерской игры и в чем-то даже личность актера. Опять слово "игра" здесь неточно. В театре актер играет, в кино – снимается. На крупном плане нельзя "хлопотать лицом", это известно каждому. Не нужно ничего доказывать, как в театре; все видно и так.
Актер молчит, за него работает ситуация, играет сюжет. Вы можете довообразить то, что скрыто за молчанием, домыслить слова. Все на лице.
Одна поправка: если этот актер – Жан Габен.
Или наш Евстигнеев. Или тот же Ульянов. Или Борисов, Калягин, Неелова, Чурикова, Гафт...– всех не перечислить. Я абсолютно уверен, что такой актерской плеяды нет нигде в мире, ни в каком Голливуде.
Другое дело, что они там богатые и ухоженные. Но и у нас к тому идет. Об этом речь впереди.
Господи, сколько слов приходится иногда вырезать из готовой, снятой уже картины, и хорошо, когда это удается; сколько там наговорено лишнего. Все давно ясно, а он объясняет словами.
Это наша болезнь, идущая, как я думаю, от соцреализма, от цензуры, от боязни, что советский зритель, не дай Бог, не все поймет или поймет не так. От мистического отношения к слову, как к деянию. Уж если сажали за сказанное слово... Уж если власть, как ревнивая жена, требовала постоянных уверений в любви и верности.
У нас был кинематограф слов.
Но вернемся к актерам. Я называл Габена. Считается, что он всюду один и тот же, всюду – он, Габен, кого бы он ни играл.
Может быть, поэтому его трудно представить себе в театре, на сцене. Это разные профессии, как мы нередко убеждались, когда иные прекрасные театральные актеры – и режиссеры также – весьма неубедительно выглядели в кино. И наоборот.
Но это, я уверен, совсем не значит, что Габен так-таки ничего не делает в кадре, не преображается в человека, которого он играет. Вот опять это слово. Не будем от него отказываться: играет.
Но только по-своему. Нигде не педалируя, ничего как бы и не меняя. Всего лишь проникаясь какой-то другой сутью. Вбирая в себя другую жизнь. Взгляните на его походку, встретьтесь с ним глазами. Там всё.
Сравните Олега Борисова в "Параде планет", "Остановился поезд", "Слуге", в "Кроткой" наконец – гениальном его создании на сцене. Один и тот же? Ничего подобного. Разный. Без грима. За счет чего? За счет какого-то магнетизма, не иначе. А что тут еще может быть, как назвать?
Папанов во "Времени желаний". (Позволю себе сослаться и на наш с Райзманом счастливый опыт.) Вот уж на что комик, лицедей. Что только не переиграл и у себя в Театре Сатиры, и в кино. В кино, кстати, Серпилин в "Живых и мертвых" Столпера по Симонову. А ведь здесь – другой. Никогда не забуду эту сцену, когда он стоит один на кухне, греет чайник для своей Светланы Васильевны, ждет, когда вскипит, положив на него ладони, жалкий и счастливый. Без единого слова.
Тот же – и неузнаваемый. Ничего не изменив в своем облике изменившись сам.
Артист в роли и артист в жизни.
Кинематограф и тем более телевидение являют актера миллионным массам зрителей, практически всему населению, чего не было никогда в прошлые эпохи и что, конечно, накладывает свою печать на актерскую профессию, а в чем-то и искажает ее суть. Я говорю сейчас об эффекте уподобления, когда артист в роли и артист в жизни как бы сливаются воедино, превращаясь для общества в знаковую фигуру. Амплуа переходит с экрана в жизнь, виртуальная реальность – в реальность безусловную: "депутат Балтики" становится депутатом Верховного Совета, а секретари обкомов из фильмов и спектаклей, сняв грим, продолжают свои роли на партийно-государственном поприще. В первом случае речь шла, как можно догадаться, о Николае Черкасове, а в последующие годы этот путь повторили и Михаил Ульянов, и Кирилл Лавров, и другие превосходные артисты, родившиеся, я уверен, для сценической карьеры и никакой другой. Амплуа "социальных героев" сгодилось как нельзя лучше для всех президиумов, где упомянутые артисты, надо отдать им справедливость, вели себя вполне благородно. Но попробуйте представить себе на этом месте актера другой внешности, к примеру, Евгения Леонова.
С "уподоблением" связано много курьезных историй. Помню, я покатывался со смеху, слушая уморительный рассказ Андрея Миронова и Игоря Кваши, как они оба снимались у Рошаля в фильме о Карле Марксе. Дело происходило в ГДР, в Потсдаме, там ставилась какая-то грандиозная массовая сцена, относящаяся к революции 1848 года. Пригнали массовку – чуть ли не полк наших солдатиков из Западной группы войск. Прибыл и генералитет. И вот сценка: актеры в гриме, милейший Григорий Львович Рошаль представляет их генералам. (Миронов и Кваша показывали это в лицах.) "Артист Кваша – Карл Маркс". Генералы один за другим вытягиваются, отдают честь, трясут руку. "Артист Миронов – Фридрих Энгельс". Братское рукопожатие. Наступает черед Василия Ливанова. "Немецкий социалист Гервег". Генералы кивают, кто-то вяло протягивает руку, большего "немецкий социалист" не удостаивается.
Конечно же, и Ульянов с Лавровым – артисты, которых я люблю и ценю,удостоены высоких рукопожатий в образах героев, которых они играли. Разумеется, я не отношу к ним Молчалина в знаменитом спектакле Товстоногова. Было множество ролей в кино и театре, где Лавров выступал в образе руководителя – честного, волевого и проницательного, с хитрым прищуром человека, знающего цену каждому. Это был одушевленный советский герой образца 60-х годов, то есть уже в меру либеральный, хотя и при должности, воплощение социализма с человеческим лицом, скажем так. В том же ключе оба артиста – Лавров и Ульянов – сыграли в то время и Владимира Ильича, как бы даже в укор партийным бонзам нового поколения, всем этим "наследникам Сталина". Вот смотрите, каким был Ленин!
Кстати о Молчалине в "Горе от ума". Этот Молчалин – может быть, лучший на русской сцене – сыгран был Лавровым в духе всех его "руководящих" ролей, как "социальный герой" нашего времени, что и обеспечило бурный успех артисту и режиссеру.
Надо сказать, что почетное амплуа приносило актерам не только привилегии и блага, но и огорчения. Роли прилипали к их исполнителям, как тавро, от которого невозможно освободиться. Тот же Ульянов, сыграв однажды маршала Жукова, должен был затем играть эту роль во всех картинах, на любой студии СССР, куда бы его ни позвали, и нес эту повинность до самого последнего времени. А с Лавровым был забавный случай в Ленинграде: после картины "Путешествие в другой город" – это было в конце семидесятых – ему позвонил сам лично товарищ Романов, первый секретарь.
– Ты что себе позволяешь: полуголый, с бабой, да еще и татуировка на плече!
– Я актер,– скромно напомнил Кирилл Юрьевич.
– Ты не актер, ты член областного комитета партии! – напомнил в свою очередь ленинградский вождь.
Для картины история окончилась печально – ее сняли с проката...
В наше время социальные герои изменились, но спрос не стал меньше. Эффект уподобления, отождествления, сказал бы я точнее, приводит наших актеров на депутатские скамьи в парламентах, на трибуны митингов, где они выступают как общественные деятели и властители дум. Я вовсе не отказываю им в способности произносить кроме слов, написанных авторами, еще и свои собственные. Ульянов, например, природный оратор, один из лучших, кого я слышал, и кроме того человек с задатками лидера, сильная личность. Даром что маршал Жуков. Уж не знаю, что тут от амплуа, а что от природы. Опять приходит на ум Пастернак – посвящение Мейерхольду: "Если даже вы в это выгрались, ваша правда – так надо играть!"
Но когда наши очаровательные актрисы становятся украшением политических партий, заседают в Думе, и целые самолеты с популярными деятелями кино и сцены летают по городам и весям (регионам, как это сейчас называется) агитировать за президента, и сам неотразимый Гена Хазанов выступает в роли политического деятеля – не имитируя, а всерьез,– тут, согласитесь, что-то не так.
Здесь мы подходим к вечной теме: Актер и Публика.
В театре испокон века существует традиция, неписаный закон: артист, занятый в спектакле, не смеет появляться на публике – ни до, ни после, ни в антракте, если даже он освободился и стер грим. Для чего это так? Не для того ли, чтобы тайна театра оставалась тайной?
Конечно, во все времена жизнь закулисья не оставалась заповедной для публики, и сценические кумиры, особливо женского пола, привлекали к себе интерес зрителей, так сказать, и в частном плане. Онегин, как известно, был "почетный гражданин кулис"; люди его круга не чуждались общества знаменитых актрис в обстановке, скажем так, внетеатральной; об этом немало написано. Авдотья Истомина, блистательная и полувоздушная, как отмечено Пушкиным, была причиною дуэли двух известных аристократов, а затем и их секундантов, один из которых – Грибоедов. Годы спустя на смену аристократам пришли Прибытковы, герои Островского. И те и другие дерзко перешагивали из партера в закулисье в поисках особого рода самоутверждения, когда недосягаемое становится доступным.
Что же говорить об эпохе кино и телевидения, сделавших актера достоянием всеобщим. Кумиры – вот они, рядом. Их видят все. В гриме и без. Да что уж там – даже их частная жизнь – браки, разводы, заработки, увлечения, поездки на курорты – становится достоянием общества; откройте любую газету. Сами звезды, случается, охотно делятся с широкой публикой подробностями, о которых обычные люди не говорят вслух. Еще сравнительно недавно мы были в этом смысле скромнее, теперь, как и во многом другом, догоняем Запад.
Популярность – привилегия профессии и ее проклятье. Только представьте себе человека, который, где бы ни появился, оказывается объектом рассматриванья, интереса, чаще всего беспардонного. Как спрятаться от чужих глаз? Кто-то, устав от постоянного любопытства толпы, надевает черные очки. Помогает, но не всегда. "Вот тут мы с приятелем поспорили, это вы или не вы". Знаю и таких, кто вовсе не устает от этого бремени, даже привык. Об одном моем знакомом рассказывают, что он, по собственному же признанию, неуютно чувствует себя за границей, поскольку там его "не узнают". Другой мой знакомый, знаменитый актер, отвечая на вопрос журналистов – кстати, за границей же, в Будапеште, где мы с ним оказались,не мешает ли ему популярность, признался простодушно:
– Да нет, нисколько. Наоборот, помогает. Пойдешь в Моссовет попросить квартиру для приятеля – и почти всегда с результатом. Узнают, улыбаются.
И еще. Он же:
– Поймите, мы ведь очень мало получаем. А тут в минуту жизни трудную съездил на какой-нибудь творческий вечер, принес свое лицо – полсотни в кармане!
Тогдашние полсотни были деньги довольно приличные. Ведущий артист в столичном театре получал двести, от силы триста рублей в месяц. Времена эти, к счастью, позади. Заработки популярных артистов, особенно в кино и на эстраде, выросли во много раз, даже с учетом нынешних цен. Вчерашний нищий актер, с трудом и по блату покупавший раз в кои веки "Жигули", нынче ездит на приличной иномарке, носит в кармане мобильный телефон и отдыхает с семьей на Канарах. Он ведь нередко еще и бизнесмен, то есть участвует в делах какой-нибудь фирмы, а то и содержит собственную.
Тут речь, конечно, об избранных, основная масса актеров нуждается, как и прежде, но ведь тогда нуждались поголовно все. Неравенство же существовало всегда, в искусстве оно неизбежно; другое дело, что прежде оно не было таким разительным.
Это ведь когда-то, вроде бы еще недавно, а на самом деле давно, эпоху назад, слово "звезды" – в кавычках, конечно,-употреблялось с оттенком завистливой иронии. Там, у них – "звезды", у нас – заслуженные и народные, одинаково зависящие от того, как ляжет карта в театре, позовут ли в кино, утвердят – не утвердят. Нынче звезды имеют свою цену и привилегию выбирать. Они уже и уходят понемногу из репертуарных театров на вольные хлеба, в частные антрепризы. Это уже – о наших, отечественных звездах, дождавшихся наконец своего часа.
Актер с мобильным телефоном – это уже другой человек, другой актер. Трубка сигналит, когда ей вздумается, хорошо, если не на репетиции или тем более на спектакле. Расписаны наперед каждый день и час. Если нет спектакля или съемки, значит, где-то озвучание или ТВ; в крайнем случае вылет на однодневную гастроль. Чтобы не пропадал свободный вечер. Из Керчи в Вологду, самолетом. Эта безостановочная гонка, по мнению самих артистов, помогает поддерживать форму. И это так, конечно. Но ведь и траты непомерны. И еще никогда никого не удавалось остановить. У любого, кто сегодня востребован, где-то в подкорке страх: а вдруг завтра не позовут? Примеры всегда перед глазами.
Независимость звезды – кажущаяся. Звезды еще как зависимы. От конъюнктуры и ее перепадов, от популярности, от "раскрутки" (слышали ли вы прежде такое слово?). От тех, кто платит деньги и, стало быть, заказывает музыку. Публика – вот кто хозяин положения. Публика назначает своих кумиров и манипулирует ими. То есть в конечном счете всеми нами. Так это начинает выглядеть сегодня. Хорошо это ли плохо, не знаю ответа. Сберечь бы искусство.
Когда-то, помнится, я с удивленьем прочел в интервью Жана Габена, что он, Габен, не читает книг. Не любит читать, что ты с ним поделаешь. Так прямо и признался. Я подумал тогда: вот свободный человек. Не зависит ни от чьих мнений. Хочет – читает, хочет – нет. Завел ферму, разводит крупный рогатый скот. Наш известный журналист напечатал по этому поводу целую корреспонденцию, озаглавил ее: "Призрак голода терзает Габена".
Спросите у любого нашего актера: читал Кафку, увлекается Набоковым.
А ведь и впрямь увлекается, все может быть! Образованные люди. Авторы книг и статей. Парламентарии, бизнесмены, ньюсмейкеры, завсегдатаи презентаций, салонов или как они нынче называются. Респектабельные господа.
И все же, признаюсь, всякий раз кажется, что вот он сбросит свою ученость и выкинет какое-нибудь коленце, кого-нибудь вдруг изобразит, начнет, скажем так, придуриваться или обижаться по-детски. А без этого что же он за актер?
До чего же я люблю вас, родные мои. И тех, с кем работали вместе, и с кем не посчастливилось. И с кем болтали ночь напролет в "Стреле" Ленинград – Москва: билеты брали всем вместе, и ты всегда оказывался в купе с кем-то из "своих". Так мы порой и знакомились. Помню до сих пор, как гоняли чаи допоздна, не могли наговориться... А что же сказать о съемках, когда мы рядом, в одной гостинице, в экспедиции, и в общем неразлучны и рассказали друг другу свою жизнь, и начитались стихов, как с Ирой Купченко в Нарве, когда вдруг выяснилось, что у нас с ней одни поэты... С окончанием съемок дружбы эти распадаются, такая уж особенность кинематографа, возникают новые – на новых картинах. Как давно мы с тобой не виделись, Ира! С тобой, Андрей, с вами, Ася, Люся, Галя, Марина! Раньше еще встретишься, бывало, в студийном коридоре, в буфете: "Ну, как ты?" – "А ты как?" Теперь уже и в буфетах другие люди.
Вспомнилось: вот так мы ехали однажды из Питера в Москву с известным комедийным актером, тем самым, чьи высказывания – "принесешь лицо" – я уже приводил. Тогда это было в Будапеште, теперь, год спустя, оказались мы вместе в купе. И как славно поговорили. Собственно, говорил он, я – слушал. Он сидел на койке в белых трусиках, с голой грудью, толстым своим животом, простодушный, чистосердечный, будто знал собеседника, то есть меня, тыщу лет.
Наутро в Москве, сойдя с поезда, мы застали, как всегда, длинную очередь на такси у Ленинградского вокзала. Стали в хвост, продолжали говорить. Спутник мой, конечно, был тут же узнан. Мужик с красной повязкой, диспетчер, следивший за очередью, шагнул к нам, расплываясь в улыбке, подхватил его чемодан и повел за собой к ближайшей машине. Это было, видимо, то, что ему полагалось. Мой артист помахал мне рукой, сел в машину, оставив меня в хвосте очереди, и уехал в другую жизнь. Больше мы ни разу не встретились, я только видел его в спектаклях, иногда на экране, радовался его успехам, тревожился за него, когда он болел, перенес операцию, о чем сообщали газеты. Теперь его уже нет на свете. Мне кажется, я все еще машу ему вслед из хвоста очереди.
Глава 13
ИГРА В ПОПРАВКИ
Слово это преследует меня до сих пор, как кошмар. "Поправки" – это значит: что бы ты ни написал, подлежит неизбежному исправлению по усмотрению лиц, на то поставленных. "Поправки" неминуемы, поскольку оправдывают их пребывание в должностях, и представляют собой таким образом как бы самоценный продукт деятельности. "Поправки" нельзя отменить, их можно только обойти или заменить другими "поправками". Это – твоя хитрость и твое унижение.
Пишущего эти строки давно обуревает мысль: а не собрать ли, не вспомнить ли "поправки", перепадавшие нам в разные годы по разным поводам то-то получилась бы коллекция. Давайте вспомним. Это не должно пропасть для истории. Готов сделать почин. Итак...
Любое исследование начинается с классификации. Я разделил бы их, эти самые поправки, на два типа: законные и случайные. Законные – в том смысле, что их можно соотнести с какими-то правилами, то есть в принципе как-то объяснить или предугадать. Читай газеты.
Случайные – на то и случайны, что предсказать их никак невозможно, будь ты хоть семи пядей во лбу, и полагаться приходится только на случай.
Поправки законные (обойдемся без кавычек) обычно не вызывали ни возмущения, ни обиды, как ни странно. В конце концов ты знал, на что шел. Попробовал – не прошло, не получилось, что поделаешь. Ну нет, так нет. Хорошо еще, если обошлось малой кровью. Когда нам с Марленом Хуциевым в "Июльском дожде" пришлось "отдать" пенсионера-энкаведешника, который свихнулся и перепутал времена,– была у нас такая сцена, пришлось ею пожертвовать,– мы, помнится, и не сокрушались особо. Скорее даже вздохнули облегченно: дешево отделались.
А "сумасшедшего" все-таки жаль. Его уморительно сыграл Георгий Жженов. Сцена выглядела отчасти вставной, даже эстрадной. Но как раз в этом качестве она была бы, наверное, украшением фильма. Обидно – не догадались сохранить негатив, вернули бы ее сейчас. Но кто же думал, что настанет другая эпоха...
У моего приятеля тех лет Володи Мотыля была своя разработанная тактика, которую он успел проверить на деле. Допустим, вам дали пять поправок к сценарию ли, к завершенному ли фильму – пять. Две из них абсолютно неприемлемы, одна – так-сяк и две таких, которые еще можно как-то принять. Так вот, по поводу двух последних вы и разыгрываете баталию. Нет, ни за что; ни в коем случае; что угодно, только не это, и т. д. И наконец, вымотав оппонента, кое-как уступаете. Об остальных трех уж как-то не заходит речи, на вас махнули рукой.
Но что же это за такие поправки, спросит молодой читатель, что за крамола, по поводу которой ломались копья, надрывались сердца? Могу уверить вас, что крамолы как таковой не было; вся крамола была там, в тех самиздатовских рукописях и книжках, которые и мы, и цензоры наши читали у себя дома при свете ночника, чтобы вернуть наутро приятелю. Здесь же, при свете дня, в наших сценариях и фильмах, далеких, как правило, от текущей политики, высматривалось и настораживало другое – может быть, желание авторов показать жизнь такою, как она есть; может быть, какой-то свой взгляд на предметы – в общем, что-то неподдающееся конкретному определению, неуловимое и ускользающее, как в охоте за солнечными зайчиками.
Мы поспорили однажды с Юлием Яковлевичем Райзманом, заключили пари. Дело было на съемках фильма "Визит вежливости". В середине пути, как это случается с режиссерами, Юлием Яковлевичем вдруг овладели сомнения. Не напрасно ли мы снимаем вот эту сцену, ведь она в таком виде никогда не пройдет, убеждал он себя и меня. И, надо сказать, имел основания для страхов, ведь сценарий наш проходил с трудом, его закрывала военная цензура. Уж достаточно того, что там по сюжету наш военный корабль приходит с визитом в Неаполь, чего на самом деле не было; что двое офицеров с корабля посещают ночной клуб, чего и вовсе быть не могло; что один из них, наш герой, сочиняет аллегорическую пьесу из жизни древних Помпей накануне извержения Везувия, намекая тем самым на ядерную катастрофу,– в общем, история более чем сомнительная. И тем не менее я доказывал Юлию Яковлевичу – главным образом, конечно, от нежелания переделывать сценарий, тут всякий сценарист меня поймет,– что нам все равно "не дано предугадать", выражаясь словами поэта, то есть в данном случае невозможно представить себе те замечания и поправки, которые ждут нас при сдаче фильма. Скорее всего, утверждал я бодро, самые нелепые и абсурдные, а стало быть, непрогнозируемые.
