Текст книги "Записки последнего сценариста"
Автор книги: Анатолий Гребнев
сообщить о нарушении
Текущая страница: 9 (всего у книги 28 страниц)
Вообще, должен сказать, сообщество сценаристов являло собой до недавнего времени на редкость дружную и сплоченную семью, не в пример другим. Я не помню ни ссор, ни распрей, ни даже скрытой вражды; держались вместе, как и подобает угнетенным нацменьшинствам.
Готов утверждать вслед за Габриловичем, что авторское начало писателя в кино – это вопрос не только чьих-то амбиций, но и богатства самого кинематографа, то есть реальный его интерес. Ведь кинодраматург, что ни говори,– автор содержания. И, кстати, почему он именно драматург? А если не кинодраматургия, к примеру, а кинопроза?
Геннадий Шпаликов прославился первой же своей картиной "Застава Ильича" ("Мне двадцать лет"), снятой Марленом Хуциевым по сценарию, который они написали вместе. Начинал Хуциев без Шпаликова, и, без сомнения, это был бы шаг вперед после "Весны на Заречной улице", хотя тоже заводской район, только уже московский; рабочий паренек, отслуживший армию; тот же, в общем-то, круг проблем: семья, любовь, поиски места в жизни. То, что стало фильмом "Мне двадцать лет", пришло позднее, с появлением молодого Шпаликова. Этот легкий, зыбкий, летучий диалог, эта интонация, слегка ироническая, этот юмор и неожиданный серьез, и тема отцов и детей – все то, за что досталось картине от тогдашних партийных идеологов, было ново и необычно, и досталось-то, в общем, за эту пугающую новизну и свободу. Это был голос поколения, к которому принадлежал Шпаликов и от чьего лица он говорил. Первого поколения, которое перестало бояться.
Сценарий не драматургичен. В нем нет столкновений и конфликтов, предписанных законами драмы. Это исповедальная проза. Сценарий написан прозой и снят прозой, если позволено так выразиться. И это еще одно открытие, честь которого делят по праву писатель и режиссер. Сколько раз я слышал, что кино – грубое искусство, слышал это даже из уст такого утонченного человека, как Михаил Ильич Ромм: "грубое искусство". То есть в том смысле, что в нем все должно быть договорено до конца; все эти нюансы, подтексты – скорее для книги, там вы можете остановиться, перечитать страницу, подумать, ощутить то, что сказано между строк. Другое дело зрелище! И вот вам фильм, где как раз и читаешь между строк, где сама атмосфера – скажем, первомайского праздника на улицах Москвы или ночного Садового кольца с синхронно мигающими светофорами и стихами, звучащими за кадром,– есть содержание, а не обрамление, суть, а не только форма.
Я почему-то вспомнил деталь, одну из множества, поразивших меня в то время. Молодые герои картины, он и она, приходят на открытие какой-то выставки, вернисаж. Это тоже "не в сюжете", так как никаких особенных событий на этой выставке не происходит: могло быть, а могло и не быть! Но выставка. И там, если не ошибаюсь, на лестнице, случается какой-то интересный с виду молодой человек, и героиня знакомит с ним своего парня. Такая беглая встреча на ходу. "Кто это?" – "Мой бывший муж". И только. Так легко и просто. "Бывший муж" потом уже нигде в картине не появляется. Мелькнул. Никаких чувств – ни сожаления, ни досады ни с той ни с другой стороны, ни тем более вражды (ведь из-за чего-то развелись), как это было бы в любом прежнем фильме, повторяю, прежнем. Это уже другое поколение: вот так они расстаются, так невзначай "пересекаются": "Привет!" – "Привет!"
Не могу объяснить, но в этом проходном эпизоде, как и во многих других, была для меня захватывающая новизна, какой-то неведомый алгоритм жизни пришедшего поколения. Это то, что знал Шпаликов. И, как оказалось, он один. Фильм пропитан этим незаемным знанием, оно в деталях, в подробностях поведения, в самом настроении, так чутко уловленном и переданном другим поэтом – режиссером. Мальчишка бежит стремглав по переулку, сбивая палкою сосульки из водосточных труб: весна!
Это авторский кинематограф двоих.
Теперь еще о Гене Шпаликове. Я знал его близко. Ревниво читаю все то, что пишут о нем сейчас, слушаю, что говорят по ТВ. Пишут и говорят много, у Гены круглая дата – 60,– и хорошо, что об этом вспомнили. Интерес этот подогрет, конечно, и необычностью Гениной судьбы, обстоятельствами, о которых стало можно писать, а прежде было не принято; ныне же не только можно, но и интересно, судя по текущей прессе.
Так оказалось в поле общественного обозрения и самоубийство Гены Шпаликова, и роковая, увы, традиционная болезнь, приведшая к такому исходу.
В прежнем умолчании был, разумеется, момент политический, цензурный: сам факт самоубийства содержал в себе как бы вызов обществу поголовно благополучных и счастливых людей; не афишировалось и пристрастие к алкоголю, когда речь шла о личностях известных. Была, однако, в этом умолчании и доля, я бы сказал, щепетильности, даже стыдливости в отношении каких-то сторон бытия.
Ныне с этим ханжеством покончено. Пожилые актрисы бестрепетно рассказывают в мемуарах о своих интимных связях, называя громкие имена. А чего ж не назвать – читателю, небось, интересно, с кем она тайно жила.
Что же говорить о судьбе человека, который сам уже никогда не расскажет о себе и своих пороках. Расскажем мы с вами. Кинулись хором. Да и такой ли уж это, собственно говоря, порок? Вот я читаю уже, что пьянство было для кого-то (опять имена!) спасительным уходом от общества в себя или, наоборот, от себя. Человек себя губил, чтобы не жить, как другие. Доблестное пьянство артиста, пьяное забвение поэта. Совсем как у Блока: "Ты будешь доволен собой и женой, своей конституцией куцой, а вот у поэта всемирный запой, и мало ему конституций".
У Гены Шпаликова всемирный запой, раз уж мы об этом стали говорить, был не формой протеста, а, как ни печально, болезнью, и только.
Никакого разлада с действительностью не было. Известные неприятности с "Заставой Ильича" не выбили его из седла; пожалуй, только укрепили. Пострадавшие от критики лишь поднимались в общественном мнении. Фильм, на который ополчился в своей скандальной речи Хрущев, кстати, без всякого видимого повода и даже не посмотрев, сразу привлек к себе сочувственное внимание и у нас, и за рубежом. Авторы проснулись знаменитыми.
Феллини, приехав в Москву на фестиваль, искал встречи с Марленом, и они понравились друг другу. В Ереване, это было при мне, великий старик Мартирос Сарьян попросил Марлена показать ему картину и, с трудом понимая по-русски, высидел терпеливо три часа со всеми чадами и домочадцами.
Там же, в Ереване, если уж вспоминать, восторженную речь в честь Марлена и его фильма произнес большой цековский начальник, приехавший с нашей делегацией из Москвы. В партийных кругах питали слабость к гонимым художникам, тому немало примеров. Была тут, быть может, и осознанная цель: не плодить обиженных и успокоить общественное мнение; оно у нас, как ни странно, существовало, чего нет, увы, сейчас...
Гена купался в лучах славы. Из "Заставы Ильича" он тут же легко и уверенно перешагнул в "Я шагаю по Москве"; не помню уже, как назывался этот сценарий сначала. Гена писал его в Болшеве на моих глазах, говорил, что это будет рассказ о совсем бедных московских ребятах. О бедных не получилось то ли у самого Гены, то ли у режиссера Гии Данелия, но фильм симпатичный, прошел с большим успехом, и в нем опять Шпаликов и тот же его победительный мажор и азарт.
На "Ленфильме" Гена принят был с распростертыми объятиями, получил здесь постановку – ставил собственную "Долгую счастливую жизнь" с Инной Гулая и Кириллом Лавровым в главных ролях, с замечательным оператором Месхиевым. Долгая счастливая жизнь – в этом определении не было и малейшего лукавства, такой виделась будущность. Герои Шпаликова веселы и раскованны, они – хозяева жизни, они всюду, как дома, в них нет мрачности будущих или уже явившихся героев Шукшина, нет рефлексии персонажей "Июльского дождя". "Бывает всё на свете хорошо, в чем дело, сразу не поймешь..." Стагнация и разочарование копились в воздухе, но Шпаликова, как я понимаю, это не коснулось, муза его оставалась легкой и радостной. Можно порассуждать о том, как менялось, как тяжелело время, недолго тешил нас обман, и не это ли в конечном счете причина гибели таких талантов, как Шпаликов, не выдержавших другого, так сказать, напряжения в сети. Но нет. Запил он по причинам, увы, более заурядным – не потому, что не состоялся или разочаровался, а потому что это болезнь, и она его не обошла. Из богемной компании, к которой еще со вгиковских времен принадлежал Гена, может быть, один только он не выдержал, другие благополучно реализовались, вовремя, что называется, взявшись за ум. Так было, наверное, во все времена. Только не надо умиляться.
Не стал бы, как водится в таких случаях, винить кого-то в равнодушии. Уж Гену-то и любили, и баловали, и заботились о нем все сообща, когда стало совсем худо. На моих глазах его родительски опекала чета Урусевских Сергей Павлович и Белла Мироновна, с которыми он делал фильм о Есенине; до этого – Лариса' Шепитько, они делали вместе сценарий "Ты и я"; потом супруги Швейцеры, пригласившие Гену делать с ними картину о Маяковском. Добрый, прелестный Гена сумел внушить к себе уважение именно в том качестве, в каком он пребывал – с внезапными исчезновениями и появлениями, фантастическим враньем, одалживаньем денег и всем прочим – никому другому этого не простили бы, а с ним носились. Гена пропадал и появлялся, просил взаймы, снова исчезал, и не было тут ни скрытого протеста, ни каких-то еще внушительных социальных причин. Не было, что поделаешь. Это правда...
К последнему сценарию Гены я в какой-то мере причастен. В болшевском доме, когда Гена. в очередной раз плакался на безденежье, я усадил его писать заявку, а сам отправился на студию Горького к друзьям редакторам с просьбой немедленно заключить договор, который, вы совершенно правы, скорее всего исполнен не будет, а аванс пропадет, не будем строить иллюзий, но мало ли у вас, черт возьми, пропадает авансов, и с кем вы только не подписываете договора, а тут святое дело, и оно вам зачтется!
Тем временем в Болшеве наши общие друзья неотступно опекали строптивого Гену: Марк Розовский сторожил его возле комнаты, а сценаристка Инна Филимонова отбирала у Гены написанные странички и за ночь таким образом отпечатала заявку.
Аванс Гене заплатили. И, что интересно, он не "пропал". К удивлению добрых наших редакторов Гена не заначил деньги, а взял да и написал сценарий. Другое дело, что он не мог быть поставлен. И как раз потому что обладал достоинством, которое если и могло быть оценено, то только со знаком минус, а именно – пронзительной искренностью автора.
Это сценарий "Прыг-скок, обвалился потолок". Он напечатан в посмертном однотомнике Геннадия Шпаликова. К сожалению, так и не нашлось режиссера – даже и в новые уже времена,– который взялся бы за его постановку. Единственная попытка, о которой я знаю, заглохла почему-то в самом начале.
Но, может быть, как и другие хорошие сценарии, вещь эта прежде всего – для чтения. По крайней мере, чтение само по себе впечатляет. Девочка-подросток, неблагополучная семья, пьющий отец, все до боли знакомое. Сначала этот пьющий Юра пахал на какого-то хитрого господина у него в гараже, чинил машину; тот с ним не расплатился, Юра, добрая душа, простил ему долг, потом с ним же и выпили, Юра буянил. Скандал. Жена, мать девочки,– в милицию, куда же еще. Мужика сажают. Суд, тюрьма. Жена опомнилась, да уж поздно. Теперь с дочкой возят ему передачи.
Вещь эта трогает даже не тем, что в ней прописано, не самой интригой. Героев жалко. Но тут речь о большем. Тут за типично бытовой ситуацией нечто, не побоюсь сказать, надбытийное, метафизическое. Тут сказано больше, чем рассказано. Тут – обо всем и обо всех.
В сцене суда, что мне остро запомнилось, и сам подсудимый, и его отец, приехавший из другого города, ведут себя с какой-то поразительной, беззащитной, даже равнодушной покорностью судьбе. Это не придумаешь. Это надо так знать и чувствовать свой народ. Что говорит простой человек, отец, узнав от снохи, что посадили сына? "Ну, тюрьма,– согласился Алексей Петрович.– Чего хорошего? Обрили?"
А после приговора – сыну: "Юрка, ты держись! Ни об какой милости не проси! Понял? И ты молчи! – приказал он Ксене.– Тоже, цирк устроили. Пошли!"
Ни малейшей попытки подсуетиться, найти какие-то ходы, воспользоваться наконец своими законными правами. Какие там права? "Юрка, ты держись!"
Через три года Гена наложил на себя руки в комнатке на втором этаже коттеджа в Переделкине. Григорий Горин, единственный врач, оказавшийся поблизости, вытаскивал его из петли.
На письменном столе оставался листок со стихами:
Все прощания в одиночку,
Напоследок не верещать.
Завещаю вам только дочку,
Больше нечего завещать...
Делали, что хотели. А что хотели?.. Напомню читателю: я пытался обрисовать эту почти неправдоподобную ситуацию, когда кинематограф не зависел от рынка, как во всем мире; жил под опекой государства, был частью его идеологической машины; поскольку же машина поизносилась, опека ослабла, караул устал, то мы могли чувствовать себя даже вольготно: деньги шли, а караул устал. Где еще возможно такое?
Все, конечно, относительно – цензура существовала и время от времени с грохотом пробуждалась, и тем не менее – в известные пределах, опять оговорюсь – делали, что хотели. И уж точно: не делали, чего не хотели. Вот такая жизнь.
А что же хотели?
Правды – прежде всего.
Правды, правды. Цель, к которой стремился каждый, кто был честен. Сказать побольше. Уйти от вранья. Смелее.
Цель, которая, конечно же, не может, не должна быть высшей целью, даже просто целью искусства. В чем мы впоследствии убедились – когда открыты были шлюзы, сказаны все слова, и правда наша оказалась не столь уж интересной и достаточно скромной – было из-за чего огород городить.
Но тогда...
Я напомню: пресса и телевидение, литература, кино, театр десятилетиями создавали образ несуществующей страны, лишь по немногим внешним приметам похожей на нашу.
Да нет, мы не потрясали основ. Не занимались политикой. Мы хотели всего лишь разбудить человека.
Были среди нас и упертые ортодоксы. Может, они себя уговорили, так удобней было жить. Были и откровенные циники. Не о них речь. Циники бесплодны в искусстве.
Были те, кто всегда все понимал.
Речь не о них. О нас – зашоренных, замороченных иллюзиями, не все и не всегда понимавших.
Когда великий фильм "Застава Ильича" выпущен был наконец за рубеж Хуциеву удалось-таки сохранить картину, почти ничего не тронув,– критики на Западе удивились: что же там такого крамольного? Указывали на конформистский, как писали они, финал – развод караула у мавзолея.
Финал этот, я говорил уже, был снят в последний момент, под впечатлением события: вынесли Сталина из мавзолея, вернули прежнюю надпись "Ленин". Хуциев, потрясенный, как мы все (помню и себя в этот день) сказал себе: я должен это снять.
"Конформистский финал". Тонкостей наших они там не понимали.
Мы же тут у себя понимали как раз тонкости: мы мечтали улучшить систему, и в мыслях не допуская, что ее может не быть совсем – при нашей жизни, по крайней мере.
Мы слагали сюжеты о людях, только и всего; говорили о том, что знали и видели, не более того, и продирались сквозь запреты, и там, где что-то удавалось, художник мог с чистым сердцем сказать себе, что послужил идеалам правды и свободы.
Это то, что Анджей Вайда назовет молчаливым заговором, зрителя и художника против партийной власти. "Мы понимали друг друга с полуслова и полувзгляда, что дано было даже не всякому цензору".
Что значит, к примеру: нельзя читать чужие письма, как это утверждается в фильме Рязанцевой и Авербаха? А то значит, что человеческая личность, представьте себя, автономна и неприкосновенна, хоть нас тому и не учили, а учили наоборот. В этой стране, где жены бегут в партком, ища управы на мужа, утверждать, что существует нечто, принадлежащее всецело человеку, но никак не коллективу, не партии и государству, и, одним словом, "не ваше собачье дело!",– есть не что иное, как проповедь буржуазной морали, так это у нас называлось, то есть морали общечеловеческой. Хвала авторам.
А вот еще пример. Что там за метания, прямо скажем, неадекватные, у героя "Охоты на лис" – картины Миндадзе и Абдрашитова? Рабочий человек, гегемон. Все, как у людей: жена, ребенок, кружка пива с друзьями, мотоцикл, что еще. А вот поди ж ты, ездит тайком в трудовую колонию, где отбывает срок парень, его же избивший. Что ему этот малый? Странная привязанность, которую он никому не может объяснить – не поймут. Малый – так себе. Платит черной неблагодарностью. В конце концов, оскорбленный в лучших чувствах, он его избивает (этот сильный финал изуродован цензурой). Так почему же он ездит? О чем тоскует его душа? Что там за неблагополучие скрыто в этой устроенной, казалось бы,– но нет, неустроенной жизни?
Примеры эти, взятые наобум, можно продолжать. Все они поддаются социальной расшифровке, хотя у авторов могло и не быть таких вот ясных идей и умозаключений. Авторы не морализируют, не подчеркивают тенденцию, скорее прячут, а еще вернее – не осознают. Их забота – правда жизни. Правда в опровержение вранья.
Много это или мало? Я уже говорил о том, сколь недостаточной, может быть, призрачной оказалась эта цель, которая была в то время мерою и венцом наших усилий. Добавлю, что мы недооценивали так называемое жанровое кино, "развлекаловку" высокомерно презирали, "искусством для искусства" напугали нас еще со школьной скамьи. И еще добавлю, что были мы порою слишком актуальны, сохранилось же во времени как раз вневременное. Впрочем, что значит "сохранилось"? Кинофильм не вечен, как это ни печально. Старые картины не смотрятся, классика осталась, как музейная ценность, рождая снисходительный восторг: вот ведь как умели. Так что не будем себя обманывать. Фильм и спектакль живы, пока современны. Фильм, как и спектакль, существует для тех, кто сегодня в зале; на них он воздействует, если говорить о воздействии; в них остается, если есть чему остаться. Что думать о вечности – утешимся тем, что были услышаны современниками и, может быть, что-то заронили в них для будущего. Если в самом деле так, то чего же большего можно хотеть...
Подводя итоги... К великому сожалению, лучшие наши сценарии, как правило, не превращались в лучшие фильмы или, скажем так, несли убытки при их воплощении. Тому несколько причин, одна из них та, что для них не находилось лучших режиссеров – лучшие чаще всего предпочитали ставить фильмы по сценариям собственного сочинения, или привлекали нашего брата в качестве соавторов, или становились соавторами сами, если им нравился наш замысел, и в этих случаях возникали порой удачные содружества и удачные фильмы.
Главное же то, что по мере постепенной эмансипации сценария, превращения его в самоценный жанр литературы, не стояло на месте и искусство режиссуры, тоже как бы эмансипируясь и отделяясь, и так мы развивались параллельно и доразвивались до того, что уже и перестали нуждаться друг в друге! Режиссеры шаг за шагом переходили на самообслуживание, а тем временем наши изысканные произведения сценарной прозы пылились в редакторских кабинетах в ожидании хозяина и попадали в результате чаще всего в случайные руки. Так бывало и со мной, хотя судьба посылала и прекрасных режиссеров, и мы работали с успехом, спасибо им, но тот, может быть, единственный, с кем мы природно совпадали – я писал с "подробностями", а он хотел и умел это ставить,– стал писать для себя сам (и, сказать откровенно, много на этом терял). И так было не со мной одним и не с ним одним, что поделаешь.
Разбежались в разные стороны, стали существовать раздельно: режиссура сама по себе, сценаристика сама по себе.
И кто знает, как бы этот процесс пошел дальше, если бы не грянул у нас, на головы тех и других, новый кинематограф – продюсерский.
Это то, что у нас сегодня. Как всегда, в чуть искаженном виде.
То, о чем так страстно и бессильно мечтали прошлые наши начальники. Чтобы не амбициозные "творцы", не режиссер с безответственным сценаристом определяли облик кинематографа, а государство в лице людей, специально на то поставленных. Чего только они ни придумывали: и госзаказы с наивысшими ставками, и "всесоюзные премьеры", и еще какие-то радости и льготы, чтобы только прибрать наконец к рукам кинематограф,– и все зря. По крайней мере, с малым успехом.
Платили нам мало, что ли?
А кстати, сколько платят сейчас? Этого не знает никто. Меня постоянно спрашивают: а сколько нынче стоит сценарий? Не ведаю. Называют вообще-то большие цифры, но я пока не встречал человека, который столько бы получил самолично. И сам, признаюсь, пока не держал в руках таких денег. Может, еще повезет?
Продюсерский кинематограф нашего времени, похоже, решит эту болезненную проблему, не дававшуюся прежним начальникам, и укажет каждому его место. Кто платит, тот заказывает музыку.
Не знаю, кому сколько платят, а пока что с авансами, так избаловавшими нас в свое время, дело туго; с вольницей покончено; договоров под заявки, как когда-то, студии почти не заключают.
Хотели нормальной жизни – это, наверное, она и есть.
Глава 10
ДВОЙНАЯ РОЛЬ
Прошу поверить мне, что сценарий "Старые стены" – фильм этот многие еще помнят – я писал без всякой мысли о конъюнктуре, желания "попасть в струю" и тому подобных соображений. Случилось однако так, что в докладе Брежнева на съезде партии – 24-м, если мне не изменяет память,– фильм упомянут в числе достижений советского искусства. Там в докладе был такой изящный пассаж, в котором названа героиня – директор текстильной фабрики, чьи переживания вызывают отклик у зрителя. По тем временам это считалось высокой похвалой. Поздравляли. Мое скромное сочинение приобретало как бы государственный ранг. И сам я, надо признаться, отнесся к факту упоминания... ну, может быть, без восторга, ужин в "Арагви" не заказывал, скорее посмеивался, но и не противился тому, что кто-то меня поздравляет.
Писал же я эту вещь, повторяю, без малейшего расчета – просто о женщине, о женском типе, который меня давно интересовал. Я знал, конечно, что фабрично-заводская тема у нас поощряется, никогда, правда, не мог взять в толк, по какой причине и почему вообще воображаемое место действия воображаемых персонажей может иметь какое-то чуть ли не ритуальное значение. У меня в сценарии фабрика возникла только как подходящий фон. И к тому же меня давно преследовал этот образ: в Болшеве поздним вечером, когда подходишь к берегу Клязьмы, с того берега на тебя вдруг ярко смотрит сквозь темноту освещенное сверху донизу фабричное здание старой кирпичной кладки. В квадратах окон на всех этажах белый с голубизной свет, слышен слабый стрекот машин в ночи, там где-то не спят,– и видение это необъяснимо притягивает.
Фабрика эта называется "Первое мая", построена 150 лет назад, принадлежала по одной версии какому-то немцу, по другой – Алексеевым, то есть Станиславскому.
Героиню же я писал, как и всех, в общем, своих героев, с реального прототипа. Женщина-начальница, женщина-депутат, чуть постаревшая физкультурница с плаката, сменившая купальник на строгий жакет, заколовшая волосы на затылке,– на память тотчас приходит Екатерина Фурцева,– персонаж этот, вылепленный эпохой, нигде еще по-настоящему не описан.
Текстильная фабрика – потому что этот образ связан со столетней традицией, с чем-то очень старым и консервативным, не поддающимся скорой переработке (слова перестройка тогда еще не было в ходу), и в этом смысле моя героиня, как я ее задумал, и среда ее жизни – "старые стены" соответствовали друг другу.
Анна Георгиевна – так я ее назвал – принадлежала этой фабрике и всем ста годам ее существования, и нашей эпохе также, только не нашей сегодняшней, а чуть более ранней, эпохе партсобраний, трудовых вахт, жен, заявляющих на мужа в партком; все, чем богата была советская власть, чем устраивала она привыкших к ней людей, не видевших другой жизни и даже не знавших о ее существовании, аккумулировалось в этой женщине и должно было столкнуться, как я себе представлял, с новой реальностью.
Новая реальность – это дочь, не желающая жить с мужем, которого "взяла и разлюбила", это – фабрика: люди молодого возраста, которые стали "почему-то" предпочитать личное общественному, и как с ними работать, когда вся система построена на обратном. Это наконец курортный роман самой Анны Георгиевны – вопреки ее собственным представлениям о морали, да еще с человеком не ее "круга", шофером, что и вовсе неприлично для человека номенклатуры, директора. Все, таким образом, против нее. И все взывает к ней: раскрепостись!
На роль Анны Георгиевны режиссер мой Виктор Трегубович пригласил Людмилу Гурченко; все это, впрочем, уже подробно описано, в том числе и самой Людмилой Марковной в ее прекрасной искренней книге "Аплодисменты". Здесь я скажу только, что удачный выбор актрисы,– а выбор был действительно удачным – целиком заслуга режиссера, так как автор видел в этой роли других актрис, ближе по внешности к "прототипу". С авторами – случается.
Я еще не сказал о том, что по своей, видимо, старой журналистской привычке отправился, задумав сценарий, на "выбор натуры", то есть на настоящую текстильную фабрику в Реутово, под Москвой. До сих пор считаю, что это правильно. Как ни скомпрометированы такие поездки (еще с той поры, как братья писатели ездили "изучать жизнь" на Беломорканал), польза от них есть, и стыдиться этого не надо. В Реутове я отправился за деталями производственного фона, получил же больше того, что ожидал. Сцена в казарме – она есть в картине, туда входит Анна Георгиевна, и ее атакуют старухи, потерявшие надежду получить когда-нибудь достойное жилье,произошла в действительности со мною. С редактором фабричной многотиражки мы вошли в один из таких домов,– казармами они называются с дореволюционных времен,– и здесь меня приняли за московское "начальство"...
Кстати, редактор многотиражки "Прядильщик", проработавший на этом посту лет тридцать, Юрий Давидович Гринберг, из старых энтузиастов, тоже был частью этого заповедного мира, расположенного, кажется, в тысяче верст, а на самом деле в каких-нибудь двадцати километрах от московской кольцевой дороги. И Зинаида Андреевна Попова, директор фабрики, и другие симпатичные лица, встреченные мною там, принадлежали как бы другой местности, другой эпохе, куда мне и надлежало поместить мою героиню...
Увиденное переплелось с задуманным, и я надеюсь, что в результате не очень погрешил против правды и в обрисовке фона, и в самим характерах. По крайней мере при попытке напечатать сценарий в "Искусстве кино" главный редактор Евгений Сурков, с которым мы давно приятельствовали и который до этого печатал мои опусы, на сей раз ответил энергичным отказом. Что-то он там углядел, и это в данном случае, я считаю, делает честь автору.
Но что значит магия "темы"! Я до сих пор не понимаю, почему так много значило для них для всех – для начальников, для прессы, критики – место действия того или иного произведения и профессии персонажей. Если парикмахер – это "мелкотемье", годится в лучшем случае для комедии; зубной врач – подозрительно (вспомним принятый в штыки фильм Климова по сценарию Володина), зато металлург или даже текстильщик – это то, что надо! А уж директор фабрики – самый что ни на есть подарок! Съемки еще только начались или должны были начаться, а сценарием уже заинтересовались театры – сначала Александринка в Ленинграде, затем вахтанговцы в Москве. Директор Александринки, а в недавнем прошлом "Ленфильма", Илья Киселев уговорил меня сделать из сценария пьесу, а Сергея Микаэляна – поставить ее на сцене театра. Пожалуй, только его бурному темпераменту и обязана своим появлением пьеса "Из жизни деловой женщины". Главную роль играла Нина Ургант. Соответственно в театре Вахтангова – Юлия Борисова. Две замечательные актрисы.
Я тогда, признаюсь, не очень задумывался о причинах столь активного внимания к пьесе, быстрого ее прохождения и т. д. и тем более не испытывал по этому поводу никаких комплексов. С вахтанговцами знаком был как зритель, Юлию Борисову видел только на сцене, из зала; удивился, когда мне вдруг позвонил ее муж Исай Спектор, человек, известный в театральных кругах, заместитель директора театра, а фактически первый в нем человек. Он тут же прислал ко мне за пьесой, на другой же день, как я узнал, была читка вахтанговцы читают сами, в отсутствие автора; а еще через день раздался звонок режиссера. Это был Леонид Викторович Варпаховский, и я мог оценить культуру, неведомую и недоступную простодушным людям кинематографа. Представившись, Леонид Викторович не преминул напомнить, что он ученик Мейерхольда и что унаследовал от учителя, вопреки всем расхожим легендам, истинно бережное и трепетное отношение к слову драматурга. После такого предисловия он попросил моего разрешения поставить пьесу.
В кинематографе, да в общем-то и в театре, я до сих пор не встречал такого обхождения. Можно представить себе замешательство киношного человека, сценариста, когда тебе звонят и просят согласия вот в такой-то сцене, в такой-то реплике заменить "конечно" на "однако". Да у нас на съемочной площадке "смотрят" текст перед входом в кадр и хорошо еще, если не говорят его "своими словами", задавая тебе работы в дальнейшем, на озвучании, как это было, кстати, на тех же "Старых стенах".
Скажу сразу, что и в театре такая повышенная щепетильность проявляется до того момента, пока спектакль не вышел на публику. Уже на пятом-шестом представлении – какое там "конечно" и "однако": вы перестаете узнавать свой текст. Бывают, правда, и удачные импровизации.
Я как-то спрашивал актеров: ну а как же вы, братцы, обходитесь со стихотворным текстом Шекспира или Ростана? Мне ответили: ничего, мол, справляемся.
Это было одним из первых моих открытий в театре.
Крайняя обидчивость и мнительность театральных людей не была для меня новостью. Однако то, что я тут увидел, превосходило все ожидания. Малейшее замечание актеру, сделанное, прошу поверить, в самой деликатной форме и, конечно, с согласия режиссера, часто по уговору с ним, становилось сразу же источником пересудов и подозрений, непременно как-то еще истолковывалось; в общем, через две-три недели репетиций я ступал здесь, как по минному полю, не зная, где подо мной взорвется. Прибежал ассистент режиссера Алеша Кузнецов: "Что вы такое сказали М. И.? С ней сердечный приступ, вызвали неотложку". М. И.– одна из маститых вахтанговских актрис – играла эпизодическую роль в прологе. А сказал я ей всего-навсего, тысячу раз извинившись при этом, чтобы она не так уж откровенно виляла задом, привлекая к себе внимание. Разумеется, слово "зад" сказано не было, я вякнул что-то насчет более скромного, если не возражаете, решения сцены, всего лишь. Но неотложку действительно вызывали.
