Текст книги "Записки последнего сценариста"
Автор книги: Анатолий Гребнев
сообщить о нарушении
Текущая страница: 11 (всего у книги 28 страниц)
Притом успех этот был все-таки успехом искусства, не политики. Не свободомыслия, а художества – о чем еще можно мечтать?
Работоспособность его изумляла, я об этом уже говорил. В молодые годы она сочеталась, помнится, с отменным здоровым аппетитом: я наблюдал однажды с восторгом, как он поглощает за обедом две тарелки борща, два вторых – как после хорошего дня, проведенного на свежем воздухе с киркой и лопатой! В последние годы он уже глотал таблетки от сердца, но аппетит, похоже, оставался: к моменту, когда мы с ним начинали, он только что закончил фильм "В четверг и больше никогда" по Битову – третью свою картину. Теперь нацелился на четвертую, днем он репетировал, вечером спектакль, или снова репетиция, а если нет ни того ни другого, мы встречаемся у него дома на Васильевской, и перед тем, как сесть за работу, он читает мне одну-две свежих странички для будущей книги, непонятно в какое время суток написанные.
Как дивно мы работали! Начиналось обычно с ссоры. Он встречал меня дежурным: что нового? что смотрел? кого видел? Я начинал рассказывать, он комментировать, и выяснялось, что мы на все смотрим по-разному: я, вероятно, слишком прекраснодушен (он якобы даже "показывал" меня артисту Богатыреву для роли Клеанта в "Тартюфе"), он же, с моей точки зрения, впадал в другую крайность – мрачное злословие. Был ли это только дух противоречия, азарт спорщика или общий какой-то мизантропический настрой, не свойственный ему прежде,– говорил он о людях дурно, и кого только не поливал. Когда касалось общих наших друзей, я, не скрою, лез в бутылку, доходило до крика.
Поношению подвергались, надо заметить, не человеческие слабости, этой стороны как бы и не существовало, а только произведения, жизнь в искусстве: что написал, как поставил, исхалтурился или нет и т. д. Другой жизни словно бы и не было, о жизни вообще, как таковой, мы почти никогда не говорили. О политике, к примеру. С политикой было все ясно. Мерилом всего сущего был театр, кинематограф. Я это заметил еще и у Товстоногова, о чем напишу дальше.
Иногда мой Толя, Анатолий Васильевич, садился на своего любимого конька – рассказывал, какие нынче пошли актеры: прихожу на спектакль, на "Дон-Жуана", второй звонок, а эти оба сидят в изнеможении у себя в гримуборной, едва переводят дух. Один час назад прилетел со съемок из Одессы, другой – из Свердловска, еле живые. Ты можешь себе представить что-нибудь подобное во МХАТе, при Станиславском и Немировиче!.. Я злорадно парировал: а Станиславский с Немировичем могли бы, по-твоему, репетировать днем в одном театре, вечером в другом, а ночами еще снимать на телевидении?!
Моему собеседнику и другу, если слово это уместно, ничего не стоило обидеть ненароком и меня, дурно отозвавшись о каком-нибудь из моих творений. Это – запросто. Никаких вежливых вступлений, как принято в подобных случаях. Мол, "мне показалось" или "не все понравилось". Нет, он рубил сплеча. "Все вы..."– говорил он обычно, объединяя меня с неназванными другими. Ну а уж я, разумеется, не оставался в долгу.
Через час, изнурив друг друга спорами и оскорблениями, мы принимались наконец за работу, и уж тут все шло на удивление гладко. Как он умел слушать, как роскошно подсказывал, как мы оба, не тратя и минуты на споры, браковали то, что не получалось с первого раза, как дружно импровизировали, перебивая, дополняя и уже любя друг друга!
Случались и несовпадения: один из нас был все-таки человеком театра, другой – кинематографа. Соавтора моего, похоже, не увлекали реалии жизни то, чем был в то время всецело захвачен я. Вдруг мы начинали спорить по поводу матери нашего героя: я видел ее более простонародной, чего совершенно не принимал он. Ему виделась героиня типа Любови Добржанской актрисы, которую он снимал в предыдущей своей картине. К нашей истории это не очень подходило, герои наши были как бы других кровей, иначе не получалось. Его это не смущало. "Ты пойми,– объяснил он наконец,– у каждого художника свои герои, свои лица. Ты ведь отличишь, например, лица Матисса. Позволь и мне иметь свои пристрастия".
Пристрастия сценариста, разумеется, в расчет не брались. И меня, кстати, никогда не шокировало в нем типичное режиссерское самомнение. Он знал себе цену, но уровень притязаний соседствовал с таким же уровнем самокритики. Цитируя известное изречение Станиславского, могу сказать, что "себя в искусстве" он любил меньше, чем "искусство в себе" – случай, согласитесь, редчайший.
Да, был он непомерно строг к коллегам, пожалуй, ко всем подряд, но ведь не делал исключения и для себя, придираясь к собственным работам так же, как и к чужим. Вы могли откровенно, не сглаживая углов и не соблюдая приличий, критиковать его спектакль или фильм (чем я, не стану скрывать, охотно пользовался, отвечая на его выпады), и он соглашался и еще добавлял от себя, также не стесняясь в выражениях, за одним только исключением: нельзя было трогать последнюю из его работ. Все предыдущие – сколько угодно. Но только не то, что сделано сегодня, вчера. Тут он отбивался. Я помню нашу стычку по поводу "Вишневого сада" на Таганке, только что поставленного. Мне там, что поделаешь, нравилось далеко не все. Очень понравился Высоцкий – Лопахин, понравилась Алла Демидова, вообще актеры. Но постановку и сам образ ее – кладбище – я не одобрял, о чем неосторожно и, может быть, слишком резко сказал режиссеру. Изволь выслушать, коли сам ты всегда так резок.
Что тут началось! Толя мой орал на меня, объединяя, как всегда с кем-то другим: все вы, мол, ни хрена не смыслите в искусстве! Что уж вы так вцепились в Чехова, разве вы знаете, как отнесся бы он к такой трактовке? Он вам что, поручил говорить от его имени? Тоже мне защитники классики! Да возьмите вы вашего Чехова или Островского с книжной полки и читайте себе на здоровье, на хрен вам театр! Выражался он, конечно, покруче.
Тут я разразился тирадой, которую позволю себе привести. Кто вы такие,– заорал я,– и по какому праву навязываете свои доморощенные концепции? Пишите собственные пьесы, если уж так хочется, но нет, вам надо самоутверждаться за счет других! Вы... вы...– тут я, помнится, долго подыскивал слово,– злокачественное новообразование на теле культуры, вот вы кто! Две тысячи лет театр, слава Богу, существовал без вас – и ничего, справлялся. Драматург, актер и зритель обходились без посредников!
Вот в таком роде. Цитирую себя, не скрою, с некоторым удовольствием. Но что тут поднялось! Толя мой только что не спустил меня с лестницы; словом, я уже надевал пальто в прихожей, когда вдруг оба одновременно оценили юмор ситуации. И потом, как всегда, работали легко и весело, в одно касанье.
Уже годы спустя я прочел в его интервью того времени, одном из последних, несколько добрых слов о себе и о нашей работе. Там были даже высказывания совсем неожиданные: "дружу с ним", "люблю" и т. д. Конечно, сам я от Эфроса ничего подобного не слыхал. "Он видит и слышит не только вокруг себя – гораздо шире". Это было интервью для итальянской газеты "Темпо", его перепечатал наш "Советский экран".
Разумеется, Эфрос не был бы Эфросом, если бы он не добавил при этом, что не со всеми моими картинами он согласен и часто их критикует...
А сценарий наш "Солнечный август", изящную нашу "лав стори", в конце концов зарубили. Жаль – вложено было немало заветного. Но "взаимоотношения людей, наших героев, полные тревожной загадочности" (цитирую Эфроса, все то же интервью), не тронули сердце киношного начальства. Зарубили уже на стадии запуска, отчасти, я думаю, по вине самого Эфроса, если можно считать виной нежелание хитрить и приспосабливаться, делая идиотские поправки с тем, чтобы потом их тихонько похерить, как поступали мы все. Эфрос, гордый человек, отверг такой унизительный способ жизни, он мог себе это позволить, а впрочем, позволял себе и когда не мог.
Он и в театре не утруждал себя излишней дипломатией с властями. Говорил, что думал. От чего, надо сказать, выходило немало неудобств. Но и удобство одно, существенное – оставаться самим собой.
Можно много спорить о том, что потерял и что приобрел другой театральный лидер нашего поколения, не брезговавший якшаться с партийным начальством, говорить с ним на его языке, покупая этим как бы сертификат благонадежности и – право ставить то, что не разрешили бы никому другому.
Мне, признаюсь, ближе и понятнее такой способ жизни. Грешный человек Мольер склоняет голову перед монархом, но – создает "Тартюфа".
Это вечный и, может быть, неразрешимый спор. Тут истину добывает каждый сам для себя.
Анатолий Васильевич Эфрос не хотел кланяться. И не желал – даже на бумаге, временно, с обещаньем самому себе, что этого потом не будет,делать то, что ему не по душе. Он не отказал себе в удовольствии впрямую, не стесняясь в выражениях, сказать об этом и в нашем случае.
Нас закрыли.
Помню, как рвал и метал оператор Александр Княжинский, которого Эфрос сорвал с какой-то другой работы, а теперь, получается, оставил ни с чем из-за своей фанаберии. Я тоже, наверное, мог бы что-то добавить со своей стороны. Но – такова цена принципиальности, тут уж приходится платить по счетам, не разбираясь.
К этой истории я еще вернусь (в главе "Игра в поправки"), а сейчас еще об Эфросе и об одной своей работе, которая была навеяна, конечно же, нашей с ним странной дружбой.
Это – "Успех", картина, которую многие помнят, о театре.
С сюжетом этим я носился давно. Молодой режиссер приезжает в провинциальный театр. Москвич. Полон честолюбивых планов. Разгоняет часть труппы – во имя искусства. Человеческие драмы, слезы, старый актер доведен до инфаркта, умирает. Режиссер этот не просто экстремист, не просто безжалостен, он служит высоким целям творчества. Стоят ли высшие цели творчества человеческих слез? Труды его не напрасны, он создает спектакль. Молодая актриса, которую он увлек своим талантом, полюбила его. Любовь эту он эксплуатирует в интересах все того же искусства. Итак, премьера, успех. Наш гений, однако, вполне деловой человек, как все нынешние гении. Позвал критиков из Москвы, организовал прессу... Чем кончается? Молодого гения приглашают в Москву, и он бестрепетно оставляет театр, в котором все разворошил...
Почти дословно воспроизвожу запись, сделанную еще в 1973 году – нашел недавно в старом дневнике. Сценарий написан в 1980-м. В нем все почти так и осталось. Ну, правда, герой мой, Геннадий, не разгоняет труппу, но старого актера все-таки снимает с роли, и тот умирает. Вопрос остается тот же самый: стоит ли искусство такой цены, и я до сих пор не знаю ответа.
Но, пожалуй, именно этот вопрос влек меня все годы к "театральному" сюжету, о котором я то забывал, то возвращался к нему, что-то начиная и бросая, даже, было дело, писал заявку, заключал договора, потом перезаключал их на что-то другое, словом, никак не мог подступиться, и только живое сотрудничество с Эфросом и впечатления, с ним связанные, подвигли меня наконец бросить все и сесть за эту вещь, название которой придумано было с самого начала: да, "Успех".
Не то чтобы я писал портрет с моего соавтора-режиссера. Там все другое. Эфросу принадлежат только реплики, которые произносит мой герой по ходу репетиций чеховской "Чайки", тут я действительно кое-чем воспользовался. Кто он, этот Треплев у Чехова и что за странную пьесу он представляет в начале первого акта, что за бред? Однажды мы разговорились об этом невзначай, уж не помню, по какому поводу. Как ты не понимаешь, убеждал меня Эфрос, он же и есть настоящий новатор, а вся эта, как ты говоришь, ахинея – "Люди, львы, орлы и куропатки", то, что произносит Нина Заречная,– это только сегодня кажется нелепостью – почитай тогдашних авангардистов, там ты это все найдешь! Да, Треплев новатор, и он не понят, как все новаторы,– не понят Ниной, которая уходит от него к сытому, благополучному Тригорину, не понят даже родной матерью: посмотри, в какой бедности она его держит – у молодого человека даже костюма нет приличного, не в чем поехать в город! Все это написано у Чехова, почитай!
Это объяснение я почти слово в слово вложил в уста моего героя режиссера. В Треплеве он должен был видеть отчасти себя. Подозреваю, что такое же личное чувство испытывал по отношению к чеховскому герою-новатору и сам Анатолий Васильевич.
Уже годы спустя, после выхода фильма, я услышал другую, более близкую мне трактовку из уст Товстоногова: Треплев – бездарь, Нина – плохая актриса, но оба хорошие люди. Бог дает одним талант, другим – человеческие добродетели. Таланты – как раз Аркадина и Тригорин, люди, лишенные добродетелей...
Хорошо классикам. Над прочтением "Чайки" до сих пор ломают голову во всем мире, и сколько спектаклей, столько решений и догадок, никого этот факт не смущает, никто не требует от автора пресной определенности!
Режиссер мой, которого я в конце концов написал, мало похож на Эфроса. Он у меня из другой совсем среды, из провинции, отец – военный, детство – по гарнизонам, как рассказывает он сам: офицерские жены, пыль, жара, скука... Как ни странно, много общего с биографией Леонида Филатова, хотя я и знать не мог, что именно ему придется играть эту роль; на пробах отдал предпочтение другому известному актеру, режиссер меня не послушал – и хорошо сделал. Видел я в этой роли, если уж говорить об актерах, Владимира Гостюхина. Человек с таким лицом, из мира совсем не артистического, утверждает себя в искусстве с тем большей страстью и остервенением, так мне представлялось. Сам Гостюхин, прочитав у себя в Минске журнал со сценарием, загорелся этой ролью, даже звонил мне в Москву, как чувствовал.
Уже после того как выбор был сделан, я все еще продолжал сомневаться: не слишком ли рафинирован Леня Филатов для моего замысла, есть ли в нем этот "кухаркин сын", что казалось мне особенно важным. Я даже отправился на свидание к артисту тайком от режиссера; мы встретились у него на Таганке, в актерской уборной, за час до спектакля, и весь этот час я рассказывал Филатову про моего героя, а Филатов гримировался и слушал, вежливо поддакивая (автор как-никак). Ролью он, разумеется, распорядился по-своему. Слова о "происхождении" остались, но тема эта не читается. Сыграл он вот этого артистичного с головы до пят, грациозного человека с этой вкрадчивой походкой, будто на цыпочках неумолимо подбирающегося к своим жертвам-актерам.
С режиссером невымышленным, снимавшим фильм – Константином Худяковым – жили мы в конфликте. Он не хотел, потому, очевидно, что не умел – так оно и бывает: не хотят, когда не могут,– снять то, что написано. А именно – эту жизнь вокруг: улицы провинциального города, кафе-стекляшку возле театра, куда забредают актеры, иногда даже в антракте, не сняв камзолы и ботфорты из костюмной пьесы, и где ест яичницу мой одинокий неустроенный герой-режиссер,– все это, вместе с некой седой девушкой, с которой они там знакомятся, напрочь вылетело из фильма, даже не было и снято. Худяков постарался замкнуть нашу историю – все, что можно,– в стенах театра, даже драку Геннадия Фетисова и Олега Зуева – Филатова и Збруева перенес из квартиры в пустой зрительный зал. Думаю, был он по-своему прав. Тогда, помню, мы бурно спорили. Я еще наивно думал, что можно в чем-то переубедить режиссера. Можно-то можно, но что он снимет в результате?
Нескольких сцен мне до сих пор жалко, одной – особенно. Это когда мой Геннадий, оказавшись ненадолго в Москве, наведывается в театр, к своему институтскому учителю, Мастеру. Тот только что закончил репетицию. "Уже издали, даже не слыша слов, можно было определить в нем режиссера; он и был режиссер, а крупность фигуры в данном случае соответствовала значительности ранга, как бывает у генералов". (Прошу прощения, цитата из сценария "Успех"). Геннадий "не сразу, с давно внушенной почтительностью приблизился к нему и предстал пред его очами". Дальше Мастер рассеянно спрашивает Геннадия о его жизни. "Ну, слава Богу! – обрадовался Мастер.– Это правильно, что ты в провинции. Все мы начинали с провинции... Ну что тебе сказать? – легко перепрыгнул Мастер на тему о себе.– Жизнь утекает куда-то. Ни больших радостей, ни больших печалей..." Дальше: "Кого-то встретили. Мастер отвлекся, утерял нить разговора. Начал сначала: "Ну, слава Богу, что ты у меня в порядке. Ставишь?" – "Ставлю. "Чайку"",– сказал Геннадий.– "Что это вы все кинулись на "Чайку",– нахмурился Александр Андреевич.– Я ведь поставил в том сезоне. Видел мой спектакль?"
Диалог происходит на ходу – Геннадий сопровождает Мастера, пристроившись к его шагу,– и продолжается ровно столько времени, сколько понадобилось Мастеру, чтобы дойти до раздевалки и оттуда на улицу, к машине...
Списано это, можно сказать, с натуры, чем я всегда дорожил. Но что поделаешь, фильм – это всегда потери, реже – приобретения. Здесь они были. Заняли, правда, очень большой метраж. Я говорю о сценах репетиций, где Филатов неподражаем; конечно, грех было бы это сокращать. Пришлось жертвовать другим.
"Успех", переживший, кстати сказать, длинную, почти трехлетнюю историю, в течение которой сценарий дважды закрывали на двух студиях, терзали мучительными поправками и т. д., о чем я еще скажу в этой книге, стал без сомнения фильмом заметным и жив до сих пор. Я и сам с удовольствием смотрю его сейчас по телевизору, находя все новую прелесть в игре, именно игре, тут подходит это слово, Филатова и Фрейндлих, Збруева и Ромашина, других замечательных актеров. Тут минимум социальности, отчего, может, картина и жива, минимум "примет времени", о которых так пекся автор, простим ему это. Зато проблема, о чем так же беспокоился автор, все-таки заявлена – и не в словах, как мы себя приучили. Проблема – как знак вопроса, как загадка жизни. Так что же, наконец – кто тут прав? Кто не прав?
Одни, вроде меня, считают, что нет такой цели, которая стоила бы загубленной человеческой жизни, если это, конечно, не глобальная цель избавления человечества от чумы, да и тут жертва может быть только добровольная и осознанная. А уж когда касается такого необязательного и в общем веселого дела, как искусство, погубление жизни, тем более чужой, недопустимо и преступно, ни одно произведение этого не стоит.
Тут можно возразить – и возражают,– что при таком вегетарианском подходе не было бы прогресса. И что такое погубленная жизнь, тоже надо разобраться: тот, кто идет в искусство, должен быть готов к рискам, дело это жестокое, должен знать.
Словом, нет ответа!
О том, что помню: последняя встреча. После несостоявшегося "Солнечного августа" мы с Эфросом долго не виделись – вроде как не было повода; без надобности люди в Москве встречаются редко. А тут еще грянули известные события с приходом его на Таганку – теперь ему было уж совсем не до старых приятелей, приятели же, что скрывать, отнеслись к этой истории по-разному.
Кто говорил, что не подаст ему больше руки; кто, напротив, пытался объяснить этот странный его поступок: у человека к 60 годам нет своего театра, и что, собственно, дурного в том, что, он пришел спасти разрушающийся знаменитый театр, брошенный его руководителем. Но как-то уж очень подозрительно совпало, говорили другие, что талантливый режиссер оказался находкой, чтобы не сказать игрушкой для властей – какой удобный случай: нет Любимова – вот вам, пожалуйста, Эфрос, ничем не хуже, и тоже из полузапрещенных кумиров интеллигенции. Как он мог! Он что, не понимал, в какие игры с ним играют?
Сама Таганка тоже резко разделилась на два лагеря, об этом много уже написано. "Как он мог,– говорил мне со слезами на глазах актер этого театра, один из его столпов (а впрочем, назову имя – это был Николай Губенко, мы встретились случайно в Ленинграде, в гостинице; "со слезами" это не преувеличение),– как он мог приехать в театр с партийным начальством, упакованный, на черных "Волгах"! Да приди он к нам днем раньше: вот так, мол, и так, ребята, меня хотят к вам назначить, что делать будем? – да мы бы сами всей труппой в ножки ему бухнулись: приходите, Анатолий Васильевич, выручайте! а кто же еще кроме вас? Так нет, он с начальством, как в завоеванную страну!.."
Театральная Москва бурлила, полнилась слухами. Вышел, говорят, приказ: запретить московским театрам принимать на работу актеров, уволившихся с Таганки – пусть знают, как устраивать обструкцию! Такие вот репрессивные меры, никак не вязавшиеся с обликом Эфроса. В самом театре был сделан жесткий отбор: какие-то из любимовских спектаклей сохранялись, другие доигрывались. Я сам попал на последнее, прощальное представление "Товарищ, верь!" – как раз в тот вечер, когда приходил в театр к Филатову говорить с ним о роли. Трудно передать, что творилось на сцене и в зале. Наэлектризованная публика без конца вызывала актеров, актеры выходили, стояли, утирали слезы. А как они упоительно играли в тот вечер, читали пушкинские стихи, как самозабвенно пели. И какими они казались дружными, едиными в порыве – Золотухин, Филатов, Дыховичный, остальные – все свои, всё понимающие, молодая интеллигенция ушедших 60-х,– и как тут не хватало Высоцкого! Публика не расходилась, наконец мой Филатов крикнул со сцены: "Спасибо!" Таганка прощалась со своим прошлым...
В апрельский день 1984 года (так в дневнике) я шел по улице в Переделкине, по длинной узкой аллее, до сих пор носящей имя Серафимовича, вдоль писательских дач, когда за спиной просигналил автомобиль, и я увидел Эфроса за рулем "Жигулей". "Садись!" – показал он мне. Мы поехали. Здесь, в начале следующей улицы, они из года в год снимали дачу с Наташей, когда-то я тут бывал.
На этот раз встреча не радовала. О Таганке говорить не хотелось. Во всяком случае, первый – не буду. В доме повешенного не говорят о веревке.
И первые полчаса мы оба, как бы уговорившись, следовали этому правилу. Обычный московский треп, как и раньше: где был? кого видел? На этот раз не так злоречив, как бывало. Скорее рассеян, устал.
Но, конечно ж, без веревки не обошлось. Начал он первый.
– Тут ко мне этот приходил... твой режиссер, как его, Худяков...– в своей пренебрежительной манере, как говорил в последние годы, кажется, обо всех, где-нибудь, может, и обо мне.– Просит, видишь ли, чтобы я отпускал к нему на съемки Филатова. Как это он мыслит? Филатов занят у меня в спектакле, репетирует "На дне", Ваську Пепла,– какие еще съемки?
Здесь я в некотором роде завелся: что за странный подход? Съемки это не частное дело Худякова, и он снял уже полкартины с Филатовым, что же теперь – закрывать картину?
– Ладно,– он махнул рукой,– я сказал ему: после двух -пожалуйста. До двух актер занят.
Слово за слово – перешли к Таганке. Тон спокойный, эпический, с легким раздражением. Обычная театральная рутина: распределение ролей, репетиции, опоздания. Двусмысленность своего положения он как бы и не принимает в расчет, это его не касается.
– Надо, чтоб приходили вовремя, готовились, а они, сволочи, не приходят, потому что пьянствуют, мотаются по халтурам – то съемки, то еще что-то... А там, эта вся остальная суета... Я звонил, просил, чтобы эти дурацкие санкции отменили, что за чушь. Кто хочет, пусть уходит... Двадцать третьего театру исполняется двадцать лет, в афише "Добрый человек из Сезуана", хотели заменить. Я просил, чтоб не заменяли. Не знаю, он обещал... Тут вчера были "Павшие и живые" – один дурачок актер, выйдя на поклоны, показал залу сжатый кулак -"рот-фронт" или "но пасаран", что-то в этом роде. А в зале -одиннадцать человек "оттуда". Неприятности, разговоры...
Он говорил, я молчал, слушал. Пили чай.
– Ничего,– усмехнулся он вдруг беззаботно.– Успокоятся.
И снова – на любимого конька.
– Я им говорю сегодня: не обманывайте себя, ведь вам, говорю, свобода нужна не для искусства, не для Любимова – для себя! Свобода халтурить, вот что вам нужно, и чтоб вас не трогали!
Он не лукавил, он и впрямь так думал, не притворялся, не хитрил. Он и не умел притворяться, не считал нужным – зачем? Плевать он хотел с высокой колокольни, кто там что о нем подумает. Да, он только так, именно так понимал этот скандальный конфликт – как человек театра, а не политики.
Это надо было придумать! Самого аполитичного режиссера привели в самый политизированный театр!
По-моему, Любимова он все-таки жалел. До сих пор, оказывается, звонит оттуда актерам, справляется, как идут дела, дает указания. Почему, например, заменили музыку в "Тартюфе", он не согласен. А заменили потому, что музыка – Волконского, а тот уехал из страны...
Для себя он, похоже, не видел проблем в будущем. Работать, какие еще проблемы. Стерпится – слюбится.
– Я вот сейчас взял "На дне", там много действующих лиц, можно занять людей. А кто у меня будет работать, будут все за меня. Это же актеры!
Пройдет несколько месяцев, год, и обстановка обострится. Филатов так и не сыграет Ваську Пепла – он, Смехов, Шаповалов уйдут из театра; начнется, а вернее, продолжится разброд; спектакли Эфроса на Таганке не принесут обещанных побед, это все-таки не его театр; начнется откровенная позорная травля...
Причины, почему он тут не прижился, вероятно, разные, я их не все знаю. Знаю, впрочем, одну: не надо было ему сюда идти.
Во-первых, он и по природе своей никакой не худрук, не главреж, в чем мог убедиться и раньше, если б хоть кого-нибудь убеждал собственный опыт. Он для этого недостаточно терпим и дипломатичен, он не умеет быть "своим", он – тот, кто он есть: режиссер.
Во-вторых, правы люди – и это продолжение первой темы: если уж приходить в чужой обезглавленный театр, то не с парадного крыльца, не с начальниками из горкома, а по каким-то иным правилам, которых он, чистый человек, не знал, не придавал им значения. То есть, если попросту, не считался с людьми. Он являл собой, если хотите, законченный тип режиссера. Любил искусство... отдельно от людей.
Володин когда-то подарил мне свое шуточное стихотворение на больную для нас тему – о режиссерах. Он назвал их энергетическими вампирами. "Он всасывает кровь мою – последнюю. А высосал – раскланялся: мол, кровью тут, мол, вся – моя!"
Нет, вот чего уж не было – это вампирства. Анатолий Эфрос не брал, даже, может быть, не умел брать – он отдавал. Почитайте его четырехтомник. Он жил интенсивной жизнью одиночки в своем насыщенном энергетическом поле и брал вас за руку, вводил в него, потом мог руку отпустить.
То, что случилось в эти два года, последние годы его жизни, было, как мне представляется, следствием фатально соединенных характера и судьбы самосожжением режиссера.
В печати в разное время и с разными трактовками описывалось происшедшее. Уже вот в прошлом году появилась странная документальная повесть Валерия Золотухина, сильно поколебавшая, должен сказать, мое отношение к кумирам Таганки: лучше бы он этого не писал или хоть не печатал. Мелькала в связи с Эфросом и туманная женская тема, она тут, по-моему, решительно ни при чем. Помню и нашумевшую в свое время статью драматурга Виктора Розова: он тогда безоговорочно осудил неблагодарных актеров, устроивших Эфросу обструкцию, да еще в таких неприличных формах, с прокалываньем шин. Но, выстроив свою концепцию гения и толпы, восставшего кордебалета, концепцию удивительную для такого демократичного писателя и моралиста, каким он мне представлялся, Виктор Сергеевич в ослеплении горя не захотел понять "другую сторону" – людей, глубоко оскорбленных, чей неуклюжий вульгарный протест имел, очевидно, другой и более широкий адрес.
Это не бытовая драма, а античная трагедия с ее предопределенным роковым исходом. Финал известен. Но было и послесловие, наступившее двумя годами позже: возвращение Любимова, толпы восторженных учеников и зрителей на Таганке, а уж затем и то, что последовало дальше – вчера и сегодня. Все это время я с печалью думаю об Эфросе, которого нет в живых – о художнике, заплатившем жизнью за свой единственный ошибочный шаг, оказавшийся политическим и потому гибельным. Времена не выбирают, как сказал поэт. Времена не выбирают, в них живут и умирают.
Глава 12
АКТЕРЫ, РОДСТВЕННЫЕ ДУШИ
А ведь есть между нами и в самом деле родство; какая-то, я бы сказал, тайная связь, то, что знаем только я и он – я, написавший эти слова, и он, который их произносит, как свои. Драматург – это ведь тот же актер, а как иначе. Как написать роль, не сыграв ее самому, не ставши этим персонажем в тот миг, когда он у тебя заговорил. Ты еще не знаешь ответной реплики партнера, но – вот она. И это снова ты, но уже в другой роли. И это все молниеносно и неожиданно. А что же теперь он? А что она? Диалог пишется со скоростью его произнесения, и в этом прелесть. И вот почему, кстати, такой диалог лучше не трогать, оставить как есть, не мусолить. Правка, даже разумная, это всегда порча. Уходит что-то живое.
И вот это "что-то" и есть наша общая тайна, моя и актера.
Мне везло с актерами. Хотя ролей, предназначенных для кого-то специально, у меня не было, а в тех случаях, когда я, "присмотрев" исполнителя, рекомендовал его на роль, да еще иногда и пробалтывался ему об этом, дело всегда оканчивалось конфузом: режиссер брал другого.
В свою очередь, сам я, бывало, с трудом принимал выбор режиссера. Есть такой драматический момент в жизни автора – коллеги это знают,– когда твой герой впервые предстает перед тобой въявь, на экране, в образе знакомого или незнакомого актера, и это в первую минуту всегда шок, потому что он не тот, каким ты его воображал. Потом постепенно привыкаешь – или не привыкаешь, как повезет. Случалось мне и выступать вслух – так сказать, официально, как автору – против предложений режиссера. Так было, к моему стыду, с Людмилой Гурченко на "Старых стенах". Я "видел" другую актрису, более подходящую, как мне тогда представлялось.
В другом случае, на кинопробах картины "Успех", я высказался против Филатова, в пользу артиста, который пробовался с ним в очередь. Спасибо режиссеру Худякову, который настоял на своем. Его выбор мне еще предстояло оценить. И спасибо режиссеру Трегубовичу, убедившему тогдашний худсовет в пользу Гурченко. На том худсовете на "Ленфильме" автор оказался в меньшинстве, хоть и высказывался довольно решительно, о чем в тот же час, конечно, стало известно актрисе, и она потом часто мне это припоминала. К счастью, актеры в таких случаях,– когда все кончается благополучно – долго не держат зла.
Хорошо, что на худсоветах не всегда прислушивались к голосу автора.
Вообще автор в кино фигура сомнительная. Когда-то что-то написал – ну и спасибо на том. Приехал на съемку? Пожалуйста, милости просим. Поправил реплику, перевранную артистом? Ладно, так уж и быть. Это как гость в доме: добро пожаловать, честь и место, но у нас тут своя семья.
