Текст книги "Записки последнего сценариста"
Автор книги: Анатолий Гребнев
сообщить о нарушении
Текущая страница: 13 (всего у книги 28 страниц)
Страхи, как оно и бывает, кончились в процессе съемок, к спору мы больше не возвращались. А ведь я оказался прав. Все наши замысловатые аллегории были оставлены без внимания, кромсать же пришлось безобидную сцену в финале, где наша героиня актриса – Алла Демидова – покупает что-то в местном гастрономе, и там ее встречает наш герой офицер, он же драматург. В чем дело, почему именно "Гастроном", а не ночной клуб в Неаполе, вычислить было невозможно; нам этого не объяснили, да мы и не допытывались. Поправки непредсказуемы, в этом, если хотите, их сила. Они иррациональны.
Когда-то в моем родном Тбилиси ходил анекдот о председателе Комитета по делам искусств – легендарном человеке, который потребовал к себе автора музыки, Бетховена, и заодно приказал увеличить состав квартета на десять человек. Потом, рассказывали, на его могиле безутешная вдова воздвигла памятник в виде раскрытой книги и лиры.
Времена эти давно позади. Уже моему поколению пришлось иметь дело с начальниками, отмеченными кандидатской, а то и докторской степенью, членством в Союзе писателей или в крайнем случае журналистов. Плюс к тому они были насмотрены, как выражаются в нашей среде, по части иностранных фильмов и при случае ставили нам в пример Феллини и Бергмана.
Один из этих людей, как раз пишущий, по-своему одаренный, хамоватый и энергичный, прославился тем, что на протяжении многих лет, то есть практически все семидесятые и начало восьмидесятых, почти единолично вершил судьбы наших сценариев и фильмов, взяв на себя труды и ответственность, которых предусмотрительно избегали его коллеги.
Коль скоро я взялся представить читателю некоторые перлы из жанра поправок, придется пересказать наши с ним беседы.
Должен добавить для характеристики, что приехал к нам этот пишущий начальник из другой республики, где также возглавлял кино и, между прочим, слыл либералом. Первое время, осваиваясь на новом месте, был он скромно-приветлив и, как рассказывали, здоровался за руку с персоналом; потом быстро заматерел, чему, надо признать, немало способствовали мои собратья по искусству. Когда входишь в кабинет к начальству, надо стараться следить за собой – нет-нет да появится какая-нибудь угодливость в интонациях или начнешь смеяться плоским шуткам, что-нибудь в этом роде, непроизвольно. Дистанция между тобой и им, сидящими по разные стороны стола, искажает нормальные отношения. Одним словом, пишущей товарищ, сидя по ту сторону, с телефонными аппаратами под рукой, быстро вошел во вкус, сменил костюм, с уборщицами стал построже, с нашим же братом и вовсе перестал церемониться.
Итак, наши с ним беседы.
Первый раз был он, помнится, краток и категоричен: в фильме "Дневник директора школы" предлагалось изъять в сцене свадьбы невесту с сигаретой; но сигарета отдельно от невесты не изымалась; пришлось, стало быть, потрудиться режиссеру, чтобы где-то на панораме выстричь момент, когда сигарета очень видна. Этим тогда, к счастью, и ограничилось, хотя в целом картина принята была холодно, но тут уж, как говорится, не до жиру...
Следующая встреча была более подробной. Речь шла о сценарии "Утренний обход", попавшем к нему на стол после долгих прохождений по редакторским кабинетам. Читал он, надо сказать, быстро, прочитанное всегда помнил, высказывался прямо, решительно. Воспроизвожу нашу беседу по дневниковой записи, сделанной тогда же.
– Там у вас больница,– сказал он мне задумчиво.– Это неприятно.
– В каком смысле? – спросил я, готовясь держать удар.
– Да во всех. Сами посудите, пришел человек в кино, а вы ему больничную палату. Старые женщины со спущенными чулками. Кровь, гной...
– Нет там никакой крови,– отпарировал я с достоинством.– Мой герой, с вашего позволения, терапевт. Кардиолог.
– И что хорошего? Один только вид белых халатов наводит ужас, нет разве? А уж когда надевают тебе на запястья эти резинки с электродами снимают кардиограмму,– так и кажется, что сейчас шарахнет током!
– Ну это вы такой впечатлительный,– заметил я.
– А другие? Что ж вы думаете, приятно смотреть на болезни?.. Да и то сказать,– тут он понизил голос,– там у нас,– и воздел палец,– сплошь в почтенном возрасте люди. Каково им все это видеть!
После такого заявления мне только и оставалось, что заверить моего пишущего визави, что мы с режиссером всячески сократим, буквально сведем до минимума сцены в больнице... Чего не пообещаешь в такой момент, когда нужно "запуститься"!
Но уже на самой студии, в кабинете другого руководящего лица, тоже, кстати сказать, пишущего, ждал нас еще один сюрприз. Если тот, первый начальник требовал сократить больницу, то второго больница как раз устраивала, производственную деятельность нашего терапевта он всячески одобрял, а вот к личной жизни его, к моральному облику были, были претензии. Чуть ли не в первый день знакомства с девушкой он везет ее на дачу к приятелю и остается с ней там на ночь, на чердаке. И что за девушка, которая себе такое позволяет! (Речь идет, напомню видевшим фильм, о героях, которых играют Андрей Мягков и Елена Коренева.)
Все это было сказано режиссеру Аиде Манасаровой в тот момент, когда она как раз пришла подписывать бумаги – все было готово к запуску, оставалась одна последняя подпись – и вот такой поворот.
И тут моя Аида Ивановна – от отчаяния, не иначе – приносит в жертву себя и свою женскую честь: она признается студийному начальству, что и в ее жизни имел место подобный эпизод. 25 лет назад они с мужем познакомились на курорте в Сочи, и в тот же вечер она ему принадлежала. И с тех пор, представьте, живем в согласии, добавила Аида Ивановна, спасая свою репутацию.
У начальства, как рассказывала она мне потом, отвисла челюсть. После минутного замешательства в полном молчании взята была со стола ручка и поставлена подпись. Нас "запустили".
Сцен в больнице мы, конечно, не тронули. Слегка подсократили на бумаге, потом благополучно восстановили на съемках. При сдаче готового фильма никто этого не заметил. Заметили, как всегда, что-то совсем другое. И это было в порядке вещей и, похоже, устраивало обе стороны – и ту, что дает поправки, и ту, что принимает их к исполнению. Поправки живут своей жизнью.
В другой раз пишущий начальник обрушился всем своим тяжелым весом на хрупкое мое создание – "Успех". Случай этот в моей коллекции особый. До сих пор не возьму в толк, ну что там уж так не понравилось в невинной истории о том, как приезжает в провинциальный театр молодой режиссер и ставит там пьесу Чехова "Чайка". Между тем бедное мое сочинение прошло почти трехлетний путь с момента написания до постановки, будучи дважды "закрыто", и оба раза на стадии подготовки к съемкам, с живыми режиссерами, операторами, съемочными группами, которые расформировывались, откреплялись, говоря по-киношному. За что?.. Первый раз это произошло на "Ленфильме": пришел новый директор из числа режиссеров, и ему сценарий "не показался", как он заявил, только и всего. Автору оставалось хлопнуть дверью. Друзья на защиту не бросились – с нами это случалось; картину закрыли.
После этого была еще попытка передать сценарий на телевидение. Тогдашний председатель Гостелерадио был, как считалось, человеком рафинированным, собирал поэзию Серебряного века и состоял в дружеской переписке с Анатолием Эфросом – чего ж еще! Ан нет, он, оказывается, не любил, когда в произведениях искусства речь шла об искусстве же, вот таких он был взглядов, что тут скажешь. Как Лев Толстой, который, помнится, писал по этому поводу: нас мало, и мы никому не интересны.
Прошел год-полтора, уж не помню, сколько, и сценарий мой оказался на "Мосфильме", был запущен заново и уже в таком качестве попал к пишущему начальнику, о котором я повествую. Пишущий начальник в переписке с Эфросом не состоял, но, как на грех, тоже не любил "искусства про искусство". За эти годы, с тех пор, как его приводили в шок больничные халаты, он изрядно окреп и утвердился и вполне мог позволить себе забраковать уже и театр как место действия предполагаемого фильма.
Но это бы еще полбеды. Ему не нравилась пьеса "Чайка".
– Взяли, понимаешь, неудачную полудекадентскую пьесу! Что уж, получше не могли найти? – говорил он мне с подкупающей простотой и безаппеляционностью.
По его мнению, этот фильм мог бы еще состояться, если бы герой наш, режиссер, ставил, допустим, какую-то современную актуальную пьесу – тех же "Сталеваров", например. Но разве дело в том, спорил я, какую он пьесу выбрал? Ведь мы рассказываем о театре, и пьеса только повод для нашего сюжета, он совсем о другом. Какая разница, сталевары там или еще что-нибудь.
– Ну, не скажите,– отвечал он глубокомысленно.– Металл все-таки хлеб промышленности.
Так и было сказано, всерьез или нет – не знаю, да оно и неважно. Каждый из нас по-прежнему исполнял свою роль в этой игре, только моя роль оставалась той же, а его – существенно расширилась и укрепилась, судя по приведенным репликам. На этот раз он, похоже, куражился, но не блефовал: картину нашу "Успех" действительно собирались закрыть, да, собственно, уже и закрыли. С концами, как говорят теперь.
И тут в этом сюжете, по всем законам драматургии, появился и третий персонаж – в ранге министра. Я обратился к нему с телеграммой в сто слов. Так советовали опытные люди. Короткая депеша могла затеряться в министерской почте, длинная, да еще в резких, как мне тогда казалось, выражениях – обращала на себя внимание. Все так и случилось. Он принял меня.
Поговорили о "Чайке". Ждать, что он тут же, в самом благоприятном случае, отменит решение своих чиновников, было бы верхом наивности. Так не делают. С другой стороны, опять же по законам драматургии, предполагалось благодеяние, и министр абсолютно подходил для этой роли. В отличие от своих подчиненных, он еще сохранял, может быть, со времен комсомольской молодости, некоторый пиетет к людям искусства, а многих из нас просто любил, особенно тех, к кому обращался на "ты". Короче, он подал идею: нельзя ли все-таки заменить "Чайку" какой-нибудь современной пьесой с активным героем? Может быть, ты бы сам ее и написал, да хоть в отрывках, а твой вымышленный режиссер пусть "поставит" у себя в театре. Подумай, сказал мне мой покровитель. Не говори сразу "нет".
Я сказал "нет" через две недели. "Не получается". По-моему, он был готов к такому ответу. Но – правила игры! И ведь "активный герой" возник не из воздуха – так, по слухам, сформулировал задачу искусства новый генсек Андропов в беседе с писательским вождем Марковым. "Активный герой, борец за наши идеалы".
Пьеса "не получалась". Но не уходить же ни с чем. Я тут же пообещал, что напишу для моего героя-режиссера соответствующий монолог, а именно слова о том, какой нужен герой и какую современную пьесу он, режиссер, поставил бы, если бы таковая была написана. Монолог так монолог. Собеседник мой облегченно вздохнул, я тоже. "Чайка" осталась, она была амнистирована.
В фильме "Успех" есть сцена, когда режиссера поджидает в фойе некий графоман со своим сочинением, и режиссер наш – артист Филатов – объясняет ему, какую пьесу и с каким героем он хотел бы поставить. Это и есть тот самый "монолог", написанный и снятый во исполнение "поправок". Мы с режиссером Константином Худяковым собирались поступить с ним, как положено в этих случаях, то есть вклеить, а потом выбросить. Но сцена получилась забавная, здорово сыграл Филатов – решили сохранить.
Уже в самый последний момент, уже при сдаче готового фильма, на бедную "Чайку" чуть было не посягнули вновь. Чехов имел неосторожность вложить в уста своего Тригорина слова, приобретшие сто лет спустя в России неожиданный крамольный смысл: "права человека". Слова эти вошли в картину, и теперь уже другой пишущий начальник просил нас их вырезать или переозвучить. Разумеется, мы сказали: невозможно. Отстояли Чехова!..
Читатель, думаю, обратил внимание на ту, скажем так, готовность к диалогу, что проявлялась автором в процессе взаимоотношений с начальством. Или, проще сказать, уступчивость. Или, еще проще, беспринципность. Само участие, партнерство в этой игре не есть ли признание ее законности и смысла, тогда как на самом деле она бессмысленна, нелепа и безнравственна. Ты сидишь и обсуждаешь откровенные благоглупости и делаешь при этом серьезное лицо, и еще с серьезным же лицом объясняешь ему про экзистенциализм вместо того, чтобы послать его куда подальше.
Именно такая, можно сказать, альтернатива – посылать или не посылать – возникла у нас с Анатолием Эфросом по поводу сценария "Солнечный август", уже упомянутого в этих записках.
Поправки на сей раз были из разряда "законных", они зиждились не на причудливых вкусах, а на твердых нормах эстетики, предполагавших, что показ, допустим, случайных связей ведет к распространению таковых в обществе. А кроме того, создает искаженное представление о нашей действительности – вероятно, у тех, кто познаёт действительность по кинофильмам.
В сценарии у нас случайная встреча по пьянке перерастала в роман, 45-летний герой переживал позднюю любовь, молодая же героиня, не выдержав напора этой любви, впадала в тоску и в конце концов сбегала от героя в толчее большого города, не оставив ни адреса, ни телефона,– такая вот история. Сюжет, напомню, был позаимствован из рассказа Георгия Семенова "Фригийские васильки", мы постарались переложить его на свой лад.
Пишущий начальник был тут как тут. Нам предложили убрать пьянку в начале и бегство в конце.
Герой у нас проснулся в одно прекрасное утро и обнаружил рядом с собой незнакомое юное существо... Нельзя! Пусть они будут знакомы раньше. Сослуживцы, к примеру.
В финале же она, опомнившись, звонит ему с улицы из автомата.
Ну что тут скажешь!
Тактика бывалого киношника в этих случаях простая: соглашаться и делать по-своему. Но – соглашаться. А там посмотрим.
И, могу поручиться, десятки картин, в том числе самые лучшие, сделаны таким вот способом.
Что нам стоит, в самом деле, дописать или даже снять финал с телефонной будкой, а потом спокойно отрезать его, если захотим. И никто не вспомнит, это уже испытано не раз. (Только что я рассказал нечто подобное в связи с фильмом "Успех".)
Мой режиссер уперся. Ни в какую. Способ этот он принципиально отвергал, как унизительный. Лучше остаться без картины. Так оно и вышло.
Годы спустя, уже в новые времена, без Эфроса, сценарий наш поставил на "Ленфильме" Дмитрий Долинин, с Александром Филиппенко в главной роли. Фильм называется "Убегающий август", сейчас его иногда показывают по телевидению...
Меньше всего хотел бы создать впечатление, что натерпелся от начальства, пишущего и непишущего, больше других. Я знаю коллег, которые могли бы составить коллекцию почище моей, и не всегда, увы, игра в поправки заканчивалась вничью. После памятного V съезда кинематографистов были сняты с полки 250 картин, считая неигровые,– когда-то и как-то они ведь там оказались, и какие-то, надо полагать, перлы начальственной фантазии скрыты в их судьбе.
В начале этих заметок я поделил поправки на случайные и законные. Но деление это, как выясняется, очень условное. В конце концов, все, что нам приходилось терпеть, было делом случая. Порой ведь и острая картина могла пройти относительно спокойно, есть тому примеры. От чего это зависело? В этом безумии должна же быть своя система, как говорил Шекспир. Иногда хотелось ясности, в самом деле. Да – да, нет – нет. Непредсказуемость утомляла. Где-то на полумифических "дачах" что-то смотрели, решали, кто-то кому-то звонил: "Что за муть!" Или наоборот: "Спасибо". Где критерии? Вот, например, в Северной Корее – там у них все четко, все под ружьем.
Или – зачем далеко ходить – в ГДР! Сам в этом убеждался.
И уж тут редактор тебе не подмигивает, как наш: мол, мы-то с тобой, старик, все понимаем. Как бы не так! Он честно отрабатывает свой хлеб. Это его убеждения. Нельзя – значит, нельзя.
Нет уж, не надо нам ихнего порядка! В этом нашем хаосе, в этом парадоксальном существовании, когда все принадлежит государству, а мы за его счет снимаем свои картины, а отряды чиновников в это время ловят солнечных зайчиков, и все таким образом при деле,– в этом непостижимом загадочном мире должно уж случиться искусство!
На берегах Невы существовал, как известно, свой собственный, региональный, как сказали бы теперь, центр по производству поправок. Напомню, все фильмы производства ленинградских студий подлежали обязательному просмотру в обкоме, без чего не могли быть отправлены в Москву и сданы в законном порядке. Бывшая столица, ныне пришибленная провинция, показывала свой норов. Вы так, мы этак. И почему-то всегда в сторону ужесточения. Иногда, как казалось, даже в пику Москве. Я об этом уже писал.
А происходило это вот как. Существовала отработанная процедура, если хотите, ритуал: директор студии, только он один, везет копию в Смольный и возвращается с поправками, хотя чаще получает их на другой день по телефону. Поправки только устные, следов обком не оставлял, их не обнаружить ни в каких архивах, и если они сохранятся для истории,– а они того заслуживают,– то только в наших пересказах.
Устные поправки – или, как они интеллигентно назывались, рекомендации – при всей их внешней как бы предположительности носили характер вполне обязательный и подлежали исполнению. Коварство их заключалось в том, что они не могли быть оспорены: автор их оставался анонимным – с кем разговаривать? А между тем вы не могли сдать картину в Москве и получить все надлежащие документы без разрешения, опять-таки устного, из Смольного. Московские начальники перезванивались с ленинградскими.
Одно время авторы норовили еще как-то пудрить мозги обкому, обещая "учесть" поправки в дальнейшем, при повторной печати копии и т. д., с тем чтобы их потом замотать, и это иногда удавалось. Но на то, как говорится, и щука в море. Обком обзавелся на этот случай собственной аппаратурой, позволявшей смотреть фильм с двух пленок, как на киностудии. Нет уж, братцы, вы уж извольте сделать то, что вам предложено, а потом можете печатать копию и везти картину в Москву.
На моей памяти так пострадало несколько приличных фильмов.
Бывало, что картину не трогали, то есть не резали, но снабжали такой рекомендацией, опять же устной, по телефону, после которой судьба ее была предрешена.
Так случилось с моим "Путешествием в другой город" – картиной, снятой Виктором Трегубовичем с Ириной Купченко и Кириллом Лавровым в главных ролях: был звонок из Смольного в Москву, а мы, не зная еще подоплеки, терялись в догадках – почему вдруг вместо объявленных 20 кинотеатров картина пошла в одном.
Дознаться в таких случаях было невозможно, телефонные разговоры не разглашались, составляя, видимо, государственный секрет; так что понимай как хочешь.
Вскоре все выяснилось. Дело было как раз в голом торсе Кирилла Лаврова, о чем я уже упоминал в предыдущей главе, и в этой злосчастной татуировке, кстати сказать, его же собственной, особенно возмутившей хозяина Смольного. Романов, как уже сказано, не поленился позвонить и самому артисту, и государственная тайна была раскрыта. Кирилл Юрьевич, к чести своей, не стал церемониться с партийным этикетом и пересказывал разговор повсюду с неподражаемым юмором.
Картину меж тем упрятали подальше, а "Советский экран", по команде сверху, искал "наемного убийцу" для разгромной рецензии – и нашел его, кстати, в лице одного прогрессивного на сегодняшней день фельетониста.
И это – всего лишь один телефонный звонок из Смольного!
Несколько лет спустя нам с Трегубовичем выпал случай предстать пред судом обкома уже, так сказать, лицом к лицу. Что-то там у них испортилось в просмотровом зале, и нам объявили, что "руководство" пробудет на студию само – смотреть фильм "Прохиндиада".
Они приехали втроем – секретарь по идеологии и с ним двое рангом пониже. Прошли в зал в сопровождении директора студии. Нас с Трегубовичем предусмотрительно отправили в буфет – с тем чтобы вызвать потом, если понадобимся. Должен честно сознаться, ни я, ни мой друг не почувствовали унизительности этой ситуации. Хорошо посидели. Выпили по маленькой, взяли кофе. Гадали – пронесет или нет и какие будут поправки.
Картина им понравилась, нам повезло. "Но вот тут у вас одна сцена. Начальники у вас млеют в сауне, а бедные шофера стынут на морозе".
Там в кадре стояли у нас черные "Волги", и шофера переминались с ноги на ногу в ожидании хозяев. Хороший был эпизод.
– Что ж они у вас такие недемократичные,– заметил секретарь обкома.Пригласили бы шоферов.
Так и сказал.
Режиссер мой Виктор Иванович, не в обиду ему, сразу же пообещал вырезать этот эпизод. Напрасно я наступал ему на ногу. "Вырежем, вырежем!" – говорил он, не скрывая радости и облегчения.
Мы потом крепко поругались. Он уверял меня, что если б не эта его уступка, они придрались бы к чему-нибудь более важному – и что тогда? Я говорил, что не придрались бы. Он говорил: "Ты их не знаешь". Он и в самом деле знал их лучше, он жил в этом городе.
Десять лет спустя в знаменитом нашем кафе на втором этаже "Ленфильма" на месте обшарпанных столов и стульев, которые мы когда-то перетаскивали из угла в угол, сиял благополучный кожаный интерьер современного бара. Несколько незнакомых молодых людей стояли у стойки. И в самом кафе, и вокруг царила академическая тишина: "Ленфильм" опустел... Вон там, в дальнем углу, мы сидели, было время, с шумным Трегубовичем, со Светой Пономаренко, с Володей Венгеровым, Юрой Клепиковым, Соломоном Шустером, Ларисой Ивановой... Скольких уже нет!.. Сценарий, который я писал для Трегубовича – "Прохиндиада-2" – ставит Саша Калягин, он же в главной роли, как и тогда. Фильм мы посвящаем памяти Трегубовича.
Другие времена, другие заботы. От нас с Калягиным сбежал спонсор, он же инвестор. Сбежал, конечно же, не от нас конкретно, но нам он как раз обещал приличную сумму, чтобы закончить фильм. Такой респектабельный господин с мобильным телефоном в кармане, кто бы мог подумать, что в один прекрасный день он может сделать ноги, оставив в дураках, надо полагать, не нас одних. И это, говорят, типичный случай: шампанское, тосты, протокол о намерениях, а потом поминай как звали...
Вот так в минуту жизни трудную нет-нет да и затоскуешь по старым временам. Ведь жили же как-то.
Потом спохватишься, вспомнишь: да нет же. Туда? Нет, ни за что.
Глава 14
РЯДОМ С ТОВСТОНОГОВЫМ
Автор этих строк, по-видимому, один из немногих, кто видел спектакли Товстоногова с самого начала его режиссерской карьеры.
Был такой театр – тбилисский русский ТЮЗ имени, как ни странно, Лазаря Кагановича, "железного наркома"; такие бывали чудеса. Говорю "был", потому что не знаю, что сейчас с этим театром; несколько лет назад прочитал в тбилисской газете, в интервью главрежа, что теперь это грузинский театр на русском языке. Так и сказано. Слыхали ль вы что-нибудь подобное? Французский театр на немецком языке. Наступило время, когда это стало возможным. В тронной речи Звиада Гамсахурдиа, когда тот вступал на пост президента, я прочитал и такое откровение: грузинским детям нечего делать в русских школах, количество этих школ надо сократить.
А в то время, в конце 30-х – начале 40-х, Тбилиси являл собой многоязычный город, что никак не мешало собственно грузинской культуре: в поэзии царил Галактион Табидзе, на театре – Хорава, Васадзе, марджановцы с несравненной Верико, в опере пели Гамрекели и Надежда Харадзе, грузинское кино сверкало именами Наты Вачнадзе и Николая Шенгелая...
В ТЮЗе, о котором я веду речь, была сильная труппа русских артистов и отличная режиссура. Откуда брались все эти люди, каким ветром их сюда занесло? Юрий Новиков и Ольга Беленко в "Разбойниках" Шиллера, Павел Нерясов – Паганель в "Детях капитана Гранта", он же в "Беспокойной старости", Мария Бубутеишвили и Чара Кирова в "Томе Сойере", наконец "Бедность не порок" и "Свои люди – сочтемся", в которых впервые сыграл Островского молодой Евгений Лебедев – все эти постановки и роли мое поколение помнит до сих пор, как события нашей юности. А что еще, собственно говоря, требуется от театра!
Во главе ТЮЗа стоял умный и талантливый режиссер Николай Яковлевич Маршак, впоследствии Товстоногов назовет его своим первым учителем; оформляла спектакли художница Ирина Штенберг, музыку писал Владимир Бейер. Песни из тюзовских спектаклей мы, тогдашние зрители, помним по сей день.
Могу сказать, что все поколение наше прошло через ТЮЗ, было в поле его притяжения. Я мог бы назвать М. Хуциева, Л. Кулиджанова, Б. Окуджаву, а сколько еще людей, чьи имена вам ничего не скажут. А скольких уже и нет.
Это был наш Тбилиси, отзывчивый, благородный и нищий, приноровившийся к своей обшарпанной бедности, но все еще с замашками князя; Тбилиси галерей, обращенных внутрь дворов, очередей за керосином, отдельно мужских и женских; огромных полупустых комнат, где в старой качалке бабушка с вязаньем, а с улицы голоса зовущих тебя друзей...
В семьях старых грузинских интеллигентов одинаково говорили и по-грузински, и по-русски, да еще и по-французски иногда... То, о чем я говорю, можно еще увидеть в фильмах Отара Иоселиани – вот эту уходящую и ушедшую тбилисскую старину. Сам Отар, кстати сказать, окончил русскую школу, мою, 42-ю, и там же учились в одно время со мной замечательный кинооператор Дмитрий Месхиев, композитор Отар Тактакишвили, режиссер Сергей Параджанов...
Году, помнится, в тридцать восьмом я впервые встретил молодого, очень серьезного человека с характерно вскинутой головой, в очках, то ли еще студента, то ли уже дипломника московского ГИТИСа, приезжавшего в родной город, в русский ТЮЗ, на постановку. Помню его спектакли "Белеет парус одинокий" и "Беспокойную старость"; об одном из них я даже писал в газете "Молодой сталинец". Как и многие сверстники, был я непременным участником "детактива", как это тогда называлось, то есть активистом-энтузиастом ТЮЗа, где вдобавок работала моя мама. А еще я трудился на детской железной дороге, которая была как бы филиалом ТЮЗа, а еще выпускал настоящую печатную газету "Дети Октября", то есть был, как видите, фигурой столь заметной, что и кумиры-артисты здоровались со мной, каждый раз повергая в смущение. А Георгий Александрович Товстоногов, Гога, как его все называли, однажды остановил меня в подъезде театра, о чем-то заговорив. И вот с тех пор мы знакомы.
В грузинских семьях детские прозвища и имена так и прилипают к человеку на всю жизнь. Почему-то Гогой он остался не только для семьи и друзей детства; имя это сохранилось за ним и в широком театральном кругу, когда стал он уже знаменит. "Смотрел спектакль у Гоги?"
Тем не менее уже и тогда, молодым человеком, Гога внушал к себе почтение. Я почти не встречал людей, которые были бы так естественно ограждены от всякой фамильярности и амикошонства, как он, Гога, даже когда с ним говорили на "ты". Власть режиссера сквозила во всем его облике. Он был режиссером. Он им родился. Даже не знаю, что было бы с ним, родись он в прошлом веке, когда еще не было такой профессии.
А еще был он все-таки грузином, это уж без сомнения. Я упомянул выше о грузинской семье, а меж тем грузинкой там была только мать, а отец русским. Я, кстати, помню отца – видного инженера-путейца и преподавателя; мы, мальчишки, обращались к нему по делам детской железной дороги. Он сгинул в тридцать седьмом. Так вот, о семьях. Они всегда, уж не знаю почему, оказывались грузинскими даже и при смешанных браках. Замечал это не раз. Да что семьи! Мой школьный товарищ Ваня Овчинников – уж на что коренной русак. А послушаешь – грузин. Акцент, как у какого-нибудь крестьянина из Чохатаури, да и повадки тоже. И так многие, если не все... Когда – еще в недавние годы – я слушал зажигательные речи моих тбилисских друзей и коллег об имперском диктате России, я всегда улыбался про себя, да простят меня ораторы. В Тбилиси, в Грузии, по крайней мере на бытовом уровне, все иноязычное, что там было, всегда и неизменно подпадало под специфическое влияние (не скажу давление) грузинских традиций, языка, менталитета, как мы сейчас говорим. Если кто кого ассимилировал, то только не русские грузин, скорее наоборот. Грузинское начало обладает какой-то магической заразительностью: вкусы, обычаи, артистизм, этикет... Вот и дом Товстоноговых – Лебедевых в Петербурге, со всегдашними, когда ни придешь, гостями из Тбилиси, был и остался грузинским домом. Надо ли говорить, что здесь всегда болели за тбилисское "Динамо", когда оно еще существовало,вот он, показатель патриотизма!
Сам Георгий Александрович избегал говорить по-грузински. Думаю, по той причине, что не так хорошо знал язык. Вот эта боязнь себя уронить тоже ведь грузинская черта!
Я ничего здесь не пишу о тбилисских спектаклях Товстоногова, виденных в те далекие годы,– это было так давно, и обе пьесы – и "Белеет парус...", и "Беспокойная старость" (повторенная им в 60-е годы в БДТ с блистательным Юрским в главной роли) – выглядят сегодня, ну скажем так, не вполне убедительно. Но спектакли, помнится, были хорошие и шли с успехом не один сезон...
В 1948-м Гога дебютировал в Москве, сначала в областном театре, а затем, год спустя, и на большой сцене, в Центральном детском, у Шах-Азизова. Мы, как и подобает землякам-провинциалам, ревниво следили за его карьерой. Говорили, что отъезд из Тбилиси связан с каким-то неприятным происшествием личного порядка, чуть ли не дракой в стенах Театрального института, где он преподавал и где имел неосторожность приволокнуться за какой-то студенткой. Будто бы сам Хорава, тогдашний ректор и великий артист, посоветовал Гоге, в лучших традициях благородного общества, обречь себя на добровольное изгнание. Такая вот романтическая история. Хорава, по слухам, насаждал у себя в институте пуританские порядки и мог с треском выгнать студентку, появившуюся с накрашенными губами. Похоже, что это так. Хораву мне довелось знать лично, когда-нибудь я о нем напишу... Итак, волею обстоятельств Товстоногов покинул Тбилиси, переехал в Москву, подтвердив расхожую истину: что Бог ни делает, все к лучшему.
Достоверность романтической истории не могу ни подтвердить, ни опровергнуть. С самим Г. А., при самом тесном общении и доверии, какой-либо разговор на "личную" тему был решительно невозможен. Не было такой темы.
И вот – Москва. В зимний день 1949 года тбилисские друзья, и я в их числе, пришли в Центральный детский театр на прогон спектакля "Где-то в Сибири" по пьесе Ирошниковой.
Утро это я запомнил на всю жизнь. Возле Центрального детского был газетный киоск, есть он, по-моему, и сейчас. Я купил там свежий номер "Правды", успел раскрыть его перед спектаклем, увидел заголовок во всю полосу: "Об одной антипатриотической группе театральных критиков" – имена Юзовского, Гурвича, Малюгина... и тут в зале погас свет, начался спектакль, а я только и думал: скорее бы антракт, дочитать газету, уже ощущая кожей, как входит в жизнь что-то новое и страшное, накрывающее нас своей тенью.
