Текст книги " Избранное"

Автор книги: Альфред Андерш

Соавторы: Ирина Млечина
сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 46 страниц)

Ирина Млечина
Предисловие

Работа над переводом романа Альфреда Андерша «Винтерспельт» ввела меня в живой, полный драматической напряженности мир его героев, рождающий чувство глубокого уважения и симпатии к личности самого автора. Перевод-это особое соприкосновение с творческим миром художника, открывающее тайники, часто невидимые при простом чтении. Переводчику выпадает возможность увидеть писателя, так сказать, не из зрительного зала, а заглянуть за кулисы, попасть в гримерную. Такое рабочее общение может, наверно, вызвать и разочарование, а может – если речь идет о мастере, – необычайно усилить ощущение глубины и обаяния его мысли, подтвердить яркость его индивидуальности. Переводить «Винтерспельт» было, при всей прозрачности андершевской прозы, трудно; но работа была и увлекательной, доставляла удовольствие. Книги Андерша я читала и раньше, знала все или почти все, что он написал, но этот роман произвел впечатление совершенно исключительное. Хочется привести мнение Константина Симонова, назвавшего «Винтерспельт» «очень хорошей книгой», написанной «очень хорошим человеком».

Находясь в октябре 1976 года в командировке в ФРГ, я позвонила Андершу в Цюрих и сказала, что перевожу его роман и хотела бы встретиться, чтобы задать несколько вопросов по тексту. «Послезавтра вас устроит? – отозвался Андерш. – Буду ждать во Фрайбурге, в гостинице «Виктория», в восемнадцать часов…»

Не стану подробно рассказывать, как, приехав в назначенный день в небольшой старинный город Фрайбург на юге ФРГ, неподалеку от швейцарской границы, я, еще до встречи с Андершем, увидела в фойе гостиницы «Виктория» человека, чье лицо было мне знакомо по многочисленным фотографиям: Зигфрид Ленц, известный писатель, оказался здесь проездом. Он собирался на следующий день в Цюрих – выступать перед студентами университета на тему «Литература и политика». Узнав, что я жду Андерша, он радостно улыбнулся. «Не может быть! Подумать только: мы с Андершем старые друзья и не виделись много лет…»

Ровно в восемнадцать часов, прямо с вокзала, расположенного по соседству с гостиницей, появился Андерш – сухощавый, сдержанный, немногословный Сразу выяснилось – бывают же совпадения! – что и ему завтра выступать в том же университете на ту же тему и что они с Ленцем уедут ранним утренним поездом в Швейцарию.

Мы разговаривали с Андершем много часов подряд, до поздней ночи. Поначалу несколько скованный, он оказался интереснейшим собеседником, с замечательным чувством юмора. Он охотно ответил на вопросы, с любопытством проглядел приготовленный мною список военных реалий, которые хотелось уточнить, нарисовал в моем блокноте головной убор героя «Винтерспельта» майора Динклаге, поскольку немецкое слово «Mtitze» не объясняло, шла речь о пилотке или о фуражке. Андерша очень обрадовало, что его роман выйдет на русском языке.

Уже тогда он был тяжело болен, но этой темы не касался, только раз, за ужином, упомянул, что вынужден очень ограничивать себя: «Почки!..» Через год с небольшим ему сделали операцию, он почувствовал себя лучше, работал, был полон

творческих планов. В феврале 1980-го его не стало…

* * *

История литературы знает немало примеров, когда подлинное значение художника для культуры его страны, мировой культуры в целом вырисовывалось со всей очевидностью лишь после его смерти. Контекст времени, события истории позволяют яснее увидеть вклад писателя в литературу, его воздействие на общественное сознание. В определенном смысле это относится и к Альфреду Андершу. Хотя известность пришла к нему еще при жизни, а сам он с конца 40-х годов воспринимался антифашистской, прогрессивной общественностью ФРГ как одна из ключевых фигур культурной жизни, все же оценить по-настоящему масштабы его творчества, его реальную роль в формировании демократической литературы этой страны можно лишь с определенной временной дистанции. За годы, истекшие после преждевременной кончины писателя, с особой определенностью выявилась важнейшая позитивная функция писательского слова, противопоставляющего идеологии милитаризма и насилия, идеям фатализма и социального пессимизма веру в человеческий разум и гуманистические духовные ценности.

Андерш не любил громких слов, пышных выражений. И все же, вступая в противоречие с его собственной стилистикой, хочется назвать его выдающимся современным просветителем и человеком высокой ответственности. Это ни в коей мере не означает, что его произведения отличались дидактичностью, а сам он был склонен к нравоучению: ничто так не было ему чуждо, как желание поучать других. Речь не о том: в наше сложное, полное опасных противоречий и конфликтов время он был убежден в возможности плодотворного воздействия писательского слова на общественные умонастроения. Он отказывался считать литературу беспомощной, не желал признавать пресловутый тезис о «бессилии духа». Он сохранял уверенность, что на человека и общество можно и нужно влиять, стимулируя то самое чувство ответственности, которое занимало столь важное место в его собственной системе нравственных координат и которое, по мере приближения человечества к третьему тысячелетию, все ощутимее становится одной из ключевых этических ценностей.

Альфред Андерш принадлежит к тому поколению писателей ФРГ, для которых узловым моментом творчества, определившим писательские судьбы, стало осмысление трагического опыта, связанного с фашизмом и войной. Борхерт, Бёлль, Шнурре, Рихтер, Айх – вот лишь несколько имен из этой плеяды, составившей славу литературы ФРГ. Уже в 50-е годы в их произведениях зазвучала нота разочарования и тревоги; мотив «преодоления прошлого» все заметнее вытеснялся мотивом «непреодоленного прошлого»; западногерманская социально-политическая реальность поставляла все больше аргументов для горького вывода о несостоявшейся демократической и антифашистской перестройке.

Как и всякий крупный художник, Андерш, естественно, видел события недавней истории по-своему, находил свои подходы, свой угол зрения. Изображая войну, он не рисует батальных сцен, не описывает сражений, выстрелы на страницах его книг звучат крайне редко. Его интересует другое: типы человеческого поведения, столкновение позиций, выбор решений. Если искать доминанту его творчества, ею окажется, скорее всего, интерес к острым ситуациям, требующим от человека жесткого определения своего пути.

К темам, так или иначе связанным с войной и фашизмом, Андерш обращается едва ли не во всех своих крупных прозаических сочинениях: романах «Занзибар, или Последняя причина» (1957), «Рыжая» (1960), «Эфраим» (1967), во многих рассказах и стихотворениях. Об этом и два его наиболее значительных произведения: автобиографическое эссе «Вишни свободы» (1952) и роман «Винтерспельт» (1974); одно знаменует начальный, другое – завершающий этап его творчества.

«Вишни свободы» – исповедь молодого немца, вовлеченного фашизмом в войну и актом дезертирства из гитлеровского вермахта осуществившего свой приватный расчет с преступным режимом. Перед нами произведение, несущее на себе печать заметного увлечения автора экзистенциализмом. В послевоенный период экзистенциалистские идеи оказались весьма притягательными для западноевропейской интеллигенции, сыграли важную роль в процессе духовной переработки опыта минувших десятилетий. Этот опыт выдвигал на первый план вопросы, связанные с виной и ответственностью, с поведением человека в сложных жизненных ситуациях, с выбором моральных ценностей.

Философско-лирический монолог Андерша, составляющий художественную ткань «Вишен свободы», предельно искренен. Со сдержанным лаконизмом повествует автор об этапах своей биографии: детство и отрочество в доме националистически настроенного офицера первой мировой войны, вступление в Коммунистический союз молодежи Германии, «травматический шок», вызванный приходом к власти Гитлера, арест и заключение в Дахау, позднее – гестаповский надзор, «уход в себя», в «парк эстетики и культуры» как реакция на фашизм.

Отчет о собственной жизни сочетается с размышлениями о войне и фашизме, о недавней истории Германии. Дезертирство из вермахта предстает как акт сопротивления нацизму, крайняя форма самозащиты от крайнего принуждения, как реализация идеи свободного выбора. «Задача этой книги, – пишет Андерш, – показать, что я… в определенный момент выбрал поступок, придавший моей жизни смысл и ставший той осью, вокруг которой с тех пор вращается колесо моего бытия… Эта книга хочет лишь сказать правду, абсолютно приватную и субъективную правду. Но я убежден, что всякая приватная и субъективная правда, если только она действительно правда, способствует познанию объективной истины».

Подлинное чувство ответственности, как его понимает автор «Вишен свободы», проявляется не в слепом повиновении и рабски покорном служении нацистскому «воинскому долгу», а в полном разрыве с системой, подавляющей и уничтожающей личность, в «уходе», «бегстве», равнозначном выбору собственного варианта судьбы. Это и есть тот «миг свободы», которым, по мысли Андерша, определяется подлинное величие человека. Бросив июньским днем 1944-го года оружие и перейдя линию фронта в Италии, солдат Андерш оказывается на ничейной земле, в маленькой низинке, где растет дикая вишня. Впереди плен, лагерь, неизвестность, но сейчас, набрав горсть незрелых плодов, «вишен свободы», он ощущает на мгновенье счастье осуществленного выбора.

Уже в этом произведении (сюжетно и по настроению ему близок помещенный в настоящем томе ранний прозаический фрагмент «Бегство в Этрурии») отчетливо обозначены некоторые центральные мотивы творчества Андерша: разрыв с прошлым, поиск неизведанного, постоянное стремление к самостоятельному, никем не навязываемому, выбору жизненного пути, определяемому лишь собственным чувством ответственности и совестью. Если в «Вишнях свободы» эти понятия трактуются преимущественно в духе противоречивых экзистенциалистских философем, то позднее, наиболее отчетливо в романе «Винтерспельт», Андерш выходит на широкий простор художественного осмысления прошлого и настоящего с позиций историзма.

Впрочем, необходимо заметить, что и в экзистенциализме его привлекала прежде всего идея индивидуальной ответственности, обязанности человека в сложной ситуации самому решать, на чьей он стороне. К тому же в «Вишнях свободы» писатель уже демонстрирует гораздо более глубокий и исторически обоснованный взгляд на войну, на феномен фашизма, нежели другие писатели ФРГ, разделявшие философские посылки экзистенциализма. Уже здесь Андерш связывает размышления о войне с ее причинами и четко называет виновных: реакционные силы Германии, прежде всего фашизм. Позднее коллега Андерша, писатель Петер Хэртлинг, вспомнит: в то время как многие западногерманские авторы, изображая период войны и фашизма, занимались своего рода «инвентаризацией», Андерш «полемизировал», недвусмысленно и темпераментно выражая свою общественно-политическую позицию.

«Вишни свободы» появились в период, когда в ФРГ уже ясно обозначились тенденции милитаризма и реваншизма, когда начала пользоваться спросом «оправдательная литература» – мемуары гитлеровских генералов, сочинения, прославляющие доблести германского солдата, обеляющие вермахт. Андерш долго не мог найти издателя для своей книги, и, когда она все же вышла, антифашистская интеллигенция ФРГ увидела в «Вишнях свободы» одно из самых честных и беспощадных произведений, важнейший литературный документ времени.

Последовательно антифашистскую позицию Андерш занимал, собственно говоря, с юности; выражением этой позиции и был описанный в «Вишнях свободы» разрыв с фашистской системой. В 1946–1947 годах, вернувшись из американского плена, Андерш был одним из создателей и руководителей журнала «Дер руф», сыгравшего важную роль в консолидации демократических сил в западных зонах послевоенной Германии. Он вошел и в первоначальное ядро «Группы 47», которая объединила антифашистски настроенных литераторов, стремившихся к демократическому переустройству и духовному обновлению страны. Позднее Андерш назовет конец 40-х годов «эрой демократических иллюзий», «демократического оптимизма»: «Впервые в жизни мы чувствовали себя избавившимися от фашизма и свободными…» Но «стрелки уже были поставлены»: очень скоро в западной части Германии развернулась «реставрация капитализма», начиналась эпоха «холодной войны». Именно тогда многие писатели ФРГ вступили в публицистическую битву против политики правящих кругов. Публицистическую войну против реставративных тенденций начал в те годы и Альфред Андерш.

В конце 40-х и в 50-е годы Андерш активно сотрудничает в прессе и на радио, становится открывателем литературных талантов (в том числе М. Вальзера и Г. М. Энценсбергера), поддерживает духовно и материально многих своих коллег, давая им возможность публиковаться; издает в середине 50-х годов литературный журнал «Тексте унд цайхен», непримиримо настроенный против «культурного провинциализма» ФРГ и «аденауэровской реставрации». От летнего дня 1944-го, когда солдат Андерш узнал вкус «вишен свободы», прочерчивается четкая линия в будущее: она ведет к антимилитаристским, антифашистским выступлениям писателя, к знаменитому стихотворению 70-х годов «Параграф 3/3» – возмущенному отклику на позорную практику «запретов на профессию». Неприятие правых тенденций в развитии ФРГ с самого начала определило отношение

Андерша к западногерманскому государству, хотя последовательные политические выводы он сделал значительно позднее. Одним из таких выводов было решение покинуть ФРГ; с 1958 г. он жил в Швейцарии; в 1973 г. принял швейцарское гражданство.

В романе «Винтерспельт», выразившем исторически зрелый взгляд писателя на войну, показана обреченность фашизма – социальная, политическая, моральная. Все это, естественно, вызвало озлобленную реакцию консервативной, откровенно правой прессы, нападки на роман и автора. В защиту Андерша выступила демократическая литературная общественность. Известный писатель Вольфганг Кёппен отозвался о «Винтерспельте» как о произведении, которое «лишит читателя сна». Споря с противниками Андерша, он высказал убежденность, что «всякая критика романа «Винтерспельт» оборачивается против критикующего».

Герои Андерша часто сталкиваются с необходимостью жизненно важных решений. В трудный час им приходится делать выбор: оставаться соучастниками преступной системы или вырваться из нее, оказать сопротивление. Перед такой дилеммой оказывается и герой романа «Винтерспельт» майор вермахта Динклаге. В октябрьские дни 1944 года – накануне сражения в Арденнах, этой отчаянной попытки гитлеровского командования повернуть ход войны, – Динклаге задумывает сдаться вместе со своим батальоном в плен американцам.

Местом действия Андерш делает деревушку Винтерспельт, затерявшуюся в отрогах Эйфеля; расквартированный здесь немецкий батальон отделен от американских позиций лишь небольшим клочком ничейной земли. Исподволь вызревающая у майора мысль «выйти из игры» обретает реальные контуры и становится планом лишь после того, как он делится своими соображениями с Кэте Ленк, молодой учительницей, нетерпеливо ожидающей момента, когда можно будет покинуть Германию, ставшую ей ненавистной с тех пор, как фашизм и война лишили ее близких, всего, что ей дорого. Кэте становится мотором действия. Именно она ищет конкретный способ помочь майору осуществить задуманное. Позднее Андерш скажет, что Кэте воплощает столь важную для него мысль о необходимости действовать. Ее стараниями в план оказываются вовлеченными два других главных действующих лица: коммунист Хайншток, недавний узник нацистского концлагеря, и живущий на ничейной земле Шефольд, искусствовед, эмигрировавший из фашистской Германии. Этих людей свела война. В острой драматической ситуации на карту поставлена жизнь заговорщиков, проходит испытание их готовность действовать, проверке подвергается воля и характер.

Среди главных персонажей приходится назвать и ефрейтора Райделя. Сформированный нравами фашистской казармы, он относится к тому типу людей, которые, по словам упоминавшегося уже В. Кёппена, «убивают, когда война дает для этого возможность», – на таких, как он, опиралась нацистская диктатура. Райдель, комментирует автор, – «жертва и инструмент фашистской системы… Свою неполноценность он пытается компенсировать тем, что становится образцовым солдатом, идеальным ландскнехтом». Перед нами характерный продукт немецкой истории – обыватель, мелкий буржуа, готовый в любую минуту присоединиться к самым темным и реакционным силам. Этот социальный слой, из которого на определенном этапе рекрутировались пособники и соучастники фашизма, издавна находил блестящее отражение в немецкой литературе, чаще всего сатирическое – вспомним хотя бы Генриха Манна с его «Верноподданным».

Главным в романе оказывается не столько само действие, сколько столкновение жизненных установок, воплощаемых участниками этого действия. Перед нами роман позиций. «История повествует, как было. Литература проигрывает возможные варианты», – пишет Андерш. В романе действительно «проигрываются» возможности человеческого поведения. Однако индивидуальное действие не замыкается на самом себе: четкая линия соединяет поступок с его общественными последствиями. В романе прослеживается взаимосвязь избираемой человеком позиции и сложного комплекса событий и обстоятельств общественной значимости.

И тут мы подходим вплотную к вопросу о построении романа, которое делает особенно явным это подчеркиваемое Андершем сопряжение человека и истории. Роман складывается из трех слоев: он начинается и завершается тщательно составленными и точно продуманными подборками документов; между этими внешне «тонкими», а по сути, чрезвычайно весомыми и мощными слоями выстраивается непосредственное действие, которое, по словам Андерша, представляет собой новеллу, понимаемую («в духе Клейста») как рассказ о «неслыханном происшествии». «Неслыханное происшествие» – это в широком смысле все, что происходит в романе, а если говорить более конкретно – это история гибели самого мирного и самого привлекательного из героев, который оказывается принесенным в жертву. Конец, комментирует автор, получился трагическим, но в этом был замысел: «показать отношения между людьми», оказавшимися в

такой сложной, напряженной ситуации.

«Неслыханное происшествие» в деревушке Винтерспельт – это еще не все, о чем хотел поведать Андерш. Трагический эпизод обретает глубокий смысл на фоне реальных событий недавней истории. Вот почему Андершу в этом романе недостаточно вымысла и нужны факты. Документы ставят происходящее в четкий исторический контекст; благодаря им соотнесенность человеческого деяния и его общественных последствий становится ясной и наглядной. Сам Андерш скажет позднее, что назначение вмонтированных в текст документов – четко обозначить историко-политическую ситуацию, сложившуюся на исходе войны перед началом битвы в Арденнах и после нее. Но и этим их функция не исчерпывается. В документах как бы отражена и несостоявшаяся «военно-политическая акция» майора Динклаге, поведение которого находит историческое соответствие в действиях лица вполне реального: генерал-фельдмаршала Рундштедта, который в 1944 году, впав в немилость у Гитлера и оказавшись в отставке, послал, после разгрома немецких танковых соединений под Фалезом, телеграмму верховному командованию вермахта с призывом немедленно заключить мир, а два месяца спустя с готовностью принял от фюрера новое назначение и, возглавив войска на Западе, начал сражение в Арденнах.

Динклаге, выходец из добропорядочной буржуазной семьи, стал военным, рассчитывая, что служба в вермахте позволит ему пережить национал-социализм, «не запятнав себя». Он разделяет, таким образом, известный тезис, согласно которому германское офицерство – избранная рыцарская каста, находящаяся вне политики. Это заблуждение роковым образом скажется в решающий момент.

План Динклаге, продиктованный осознанием неизбежности военного краха, с самого начала носит чисто умозрительный характер. Колебания, непоследовательность майора четко обнаруживают в нем пленника сословных представлений, более всего опасающегося быть исключенным из «интернационала офицеров», оказаться «предателем», нарушившим «присягу». Предоставим слово еще раз такому авторитетному судье, как В. Кёппен: Динклаге, считает он, ищет алиби, которое оправдывало бы крушение его плана; похоже, что майор просто «играет в мятежника, а на самом деле, будучи рабом своей офицерской чести, ненавидит всякий бунт». Динклаге прочными цепями прикован к той системе исторически скомпрометировавших себя норм и представлений, которую с такой внутренней убежденностью и полемическим пылом разоблачает автобиографический герой «Вишен свободы», а в «Винтерспельте» – испытанный антифашист и коммунист Хайншток.

Заметим сразу, что ту же кастовую мораль демонстрируют, за немногими исключениями, и американские военные – они тоже причастны к «интернационалу офицеров» и склонны осудить немецкого майора уже за одно только намерение сдаться в плен, да еще вместе с целым батальоном. Логика их рассуждений свидетельствует о том, что противник, фанатично готовый защищать преступный режим, занимает на их шкале ценностей место более высокое, нежели человек, осознавший бессмысленность войны и не желающий более служить преступным целям. Противоречия внутри американской армии, столкновение позиций занимают автора романа почти в такой же степени, как и конфронтация жизненных взглядов его соотечественников. Эти противоречия среди американцев особенно явно проявляются в отношении к Советскому Союзу. И снова точнее других видит суть дела коммунист Хайншток. «Американцы, – считает он, – вступили в войну только потому, что не хотели рисковать», допустить, чтобы «русские одни побили Гитлера».

То, о чем рассказывает в романе Андерш, подтверждает прочную спаянность германского вермахта с нацистской системой, раскрывает полнейшую тенденциозность буржуазных историков, пытавшихся обелить германское офицерство как якобы находившееся в оппозиции к гитлеровскому режиму. С не меньшей наглядностью выявляется обозначившаяся уже к исходу войны расстановка сил на мировой арене, обретает идеологическую плоть зревшая за океаном доктрина «сдерживания», пресловутого «защитного вала», призванного обезопасить Запад от «красной угрозы». Вымышленные события вводятся, как видим, в четкую систему исторических координат, частная жизнь обретает историческое измерение.

На передний план в романе выдвигается столь актуальная сегодня идея ответственности каждого за судьбы мира и предотвращение войн. «Винтерспельт», комментирует писатель, – это «не пацифистская книга», она направлена «против философии генерал-фельдмаршалов». В автобиографическом эссе «Вещевой мешок», откуда взяты эти слова, далее следует поразительное признание: «Когда я писал роман, я заплакал – монтируя документы о Рундштедте, Клюге и Вицлебене». «Философия генерал – фельдмаршалов» была одной из ключевых причин трагедии, пережитой человечеством по вине фашизма, – трагедии, не миновавшей и самих немцев.

Альтернативу пассивности и нерешительности, фаталистическим настроениям Андерш обозначает четко: «Действовать, бороться против фашизма!» Война в романе изображается в контексте ее уроков, в широком смысле роман содержит отклик писателя на ситуацию в современном мире. Андерш не устает напоминать, что войны не возникают сами по себе, что у них всегда есть зачинщики. Вся эта «камерная история», говорит писатель, строится вокруг одной мысли: «Нельзя принимать историю как данность. Никогда». О том же и почти теми же словами говорит в романе Хайншток, персонаж, четче и глубже других осознающий смысл происходящего. Мысль эта многократно варьируется в произведениях Андерша, составляя, по сути, идейно-художественный центр его творчества.

«Винтерспельт»-это драма решений, в основе которой, по словам автора, «конфликт между познанием и действием». Андерш дает своему роману самые разные определения; они могут показаться противоречивыми и даже взаимоисключающими, но на самом деле отражают разные стороны и аспекты этого многопланового произведения.

Так, в одном из своих поздних эссе он предлагает рассматривать «Винтерспельт» не как «роман о войне», а как «роман о любви», разыгрывающийся на сценической площадке войны. Это и в самом деле горькая, полная драматизма история любви, написанная в сдержанных, почти суровых тонах, но не утрачивающая при этом ни мощного внутреннего накала, ни обаяния. Другое определение, данное автором своей книге-«оргия композиции», – звучит парадоксально и относится к художественной организации текста. Все пропорции в романе выверены с удивительной точностью. Это касается и упоминавшегося уже «трехслойного» построения, где документ и вымысел вступают в органическое взаимодействие, и самого новеллистического сюжета, где каждый ход одновременно и подготовлен предыдущим и неожидан, и точности психологических и социальных мотивировок характеров, и «игрового» элемента, включающего «варианты» судеб и исторических поворотов.

Более всего Андерша, как всякого настоящего художника, занимают люди. Интерес к человеку означает для него и стремление понять «загадку», которая есть в каждом. Это не до конца разгаданное, непознанное обладает для писателя особой притягательностью; ему не интересны люди, в которых «все до конца ясно». «Меня вообще привлекают в процессе письма только те фигуры, о которых я не в состоянии сказать точно, каковы они, – признается Андерш. – Человек, о котором я могу определенно сказать, как его следует оценивать, то есть которого я знаю в банальном смысле, меня уже не занимает…» Речь не о том, что писатель считает в принципе невозможным понять человека, вникнуть в его психологию. Формула Андерша выражает неприятие всякого схематизма, уважение к бесконечной сложности и противоречивости человеческого характера. При этом он подчеркивает важность точных психологических мотивировок, «психологической достоверности».

Андерша привлекает «многомерный» человек, он ищет способов показать личность в разных измерениях, всегда признавая за ней право на «загадку» и сохраняя между собой и своим персонажем вполне ощутимую дистанцию. Автор не отождествляет себя ни с кем из героев «Винтерспельта». Его сердцу милее и ближе легкая остраненность, достигаемая и сдержанностью интонации, и демонстративной суховатостью языка, временами нарочито педантичного, как бы обюрократизированного, приближенного к стилю военных документов, и слегка проглядывающей, а то и весьма острой иронией. Художественный диапазон этой прозы велик: от жесткости и холодноватости документального стиля до изящной, прозрачной «игры», где особую значимость приобретают полутона, легкая недоговоренность, тончайшие языковые, образные нюансы.

Андерш обозначил стиль романа понятием «пуантилизм», заимствованным из живописи и подразумевающим письмо мелкими мазками, из которых, при взгляде с определенной дистанции, возникает образ, картина. Работа «мазками» подразумевает, по мысли Андерша, и вовлечение читателя в сам процесс создания произведения – с целью стимулировать читательские раздумья, критическую работу ума.

Роман действительно складывается из отдельных фрагментов, деталей, штрихов, совокупность которых рождает поразительное ощущение художественной целостности, несмотря на внешнюю раздробленность повествования и кажущуюся разнородность элементов. Аналогия с живописью в определении стилистики «Винтерспельта» оправдана еще и потому, что роман отличается яркой образностью, тем более ощутимой, что она возникает на фоне необычайной точности и выверенности детали. В авторе «Винтерспельта» соединились ученый-историк, освоивший огромный фактический материал, и художник, умеющий насытить зрительный образ глубиной мысли. Читатель обратит внимание на пейзажи Винтерспельта, на изображение горных склонов, поросших лесом, тихих деревенских улиц.

В Винтерспельте Андерш бывал, навещая там жену, художницу Гизелу Андерш, оказавшуюся в годы войны в этих местах, на западной границе Германии; она находилась там и в дни битвы в Арденнах. Правда, сам Андерш был в это время уже очень далеко – в США, в лагере для военнопленных. Но рассказы жены, ее впечатления были важным дополнением к тем серьезным документальным штудиям, которые осуществлял писатель, готовясь к работе над романом. Особенно важны были ее рисунки, этюды, наброски, запечатлевшие эти места. «Из одной ее ранней картины, – рассказывает писатель, – и возникла моя книга: дождевые облака над землей, бесконечными холмистыми волнами бегущей к западу…» На этом пейзаже видна и затерявшаяся среди лесистых склонов деревушка Винтерспельт.

Литература, эта «археология души», замечает Андерш, «занимается раскопками»; она исходит из того, что «прошлое современно». Эта мысль выражена уже в предпосланных роману словах Фолкнера: «Прошлое не умирает, оно всегда остается с нами». Для Андерша это не декларация, не эффектный афоризм; художественное произведение, убежден он, «рождается из определенного исторического опыта и должно влиять на другой исторический опыт». Речь идет, таким образом, о высокой общественной миссии литературы: осмысляя прошлое, она призвана оказывать духовное воздействие на людей настоящего и будущего. Вынесенные в эпиграф слова делают еще более очевидным тот факт, что импульсом к «раскопкам прошлого» стали для автора настоятельно требующие решения ключевые вопросы современности.

События, разыгрывающиеся в октябре далекого 1944 года в маленькой эйфельской деревне, интересны и значительны сами по себе. Но, оказавшись спроецированными на день сегодняшний, они обретают новый, философский смысл. Представленный в романе «контрпроект» немецкой истории (то есть размышления о том, как могли бы повернуться судьбы Германии, Европы, мира, если бы немецкие офицеры вместо слепого повиновения «монстру» продемонстрировали чувство ответственности, оказав ему реальное сопротивление) выводит «проигрываемые варианты» за рамки событий «местного значения». Обращенный к людям наших дней роман требовательно напоминает о возможности и необходимости избавить человечество от новых трагедий.

Андерш сказал о себе: «Я не написал ни одной неполитической книги». Эти слова не следует понимать так, что в каждом из его произведений изображаются политические события. Имеется в виду другое: мировоззренческая позиция, четко выраженная и в произведениях, сюжетно весьма далеких от политики и касающихся самых частных сторон человечееКПй жизни. Читатель убедится в этом, прочитав собранные в настоящем томе рассказы Тематически многие из них связаны с тем же комплексом проблем, что и романы Андерша. Они повествуют о попытках человека обрести внутреннюю свободу в бесчеловечных условиях «третьего рейха», о ненависти к войне и фашистской диктатуре, о дезертирстве как прорыве к освобождению, о плене, избавляющем от нацистского рабства, о буднях «общества потребления», не снимающих с человека груза трудных решений. Снова и снова, как в рассказах «Любитель полутени», «Беспредельное раскаяние», «Cadenza finale», «Вместе с шефом в Шенонсо» и других, столь разных по материалу, сюжету, тональности, остро ставится вопрос о позиции человека перед лицом сложных, нередко трагических обстоятельств. Раскрывая лучшие стороны дарования автора, подлинный гуманизм его творчества, рассказы отличаются столь характерной для Андерша строгой сдержанностью, точностью в передаче оттенков, тончайших поворотов настроения, в изображении индивидуальных кризисов и душевных бурь. Писатель говорит тихо, не повышая голоса, но сказанное им волнует.