Текст книги "Русские символисты: этюды и разыскания"

Автор книги: Александр Лавров

НАПОЛЕОН НЕИЗВЕСТНЫЙ Д. С. МЕРЕЖКОВСКОГО

За двадцать с лишним лет жизни в эмиграции Д. С. Мережковский выпустил в свет более десятка новых книг. В сравнении с его прежним творчеством эти произведения знаменуют новый этап, отмеченный по меньшей мере двумя особенностями. Одна из них – последовательный отход от современных тем: если в предыдущие годы (в том числе и в первые годы после большевистского переворота) Мережковский уделял много внимания и сил актуальной публицистике, то, когда он обосновался в Париже, его основные писательские интересы перемещаются в глубь минувших веков. Другая особенность – отход от беллетризма. Опубликовав романную дилогию «Рождение богов. Тутанкамон на Крите» (1924) и «Мессия» (1926–1927), воскрешающую в красочных картинах жизнь Крита и Египта XIV в. до н. э., Мережковский, уже всемирно известный автор больших исторических повествовательных фресок, более не предпринимает новых опытов в формах сюжетной художественной прозы. О произведениях писателя, созданных в эмигрантский период, Г. П. Струве совершенно справедливо заметил: «…это единственный в своем роде Мережковский»[1566]1566
  Струве Глеб. Русская литература в изгнании. Paris, 1984. С. 253.


[Закрыть]. Свои новые книги автор, правда, склонен был по-прежнему называть романами, но на деле они представляют собой либо грандиозные философско-исторические и культурологические эссе, либо образцы того специфического жанра романизированной художественно-документальной биографии, который в те же годы активно и весьма успешно разрабатывал его младший современник Стефан Цвейг. Заглавие четырехчастного цвейговского биографического цикла, создававшегося в 1920-е гг., «Строители мира», вполне могло бы быть переадресовано и серии книг, написанных Мережковским. Трехтомный «Иисус Неизвестный» (1932–1934) и двухтомный «Данте» (1939), «Павел – Августин» (1936), «Франциск Ассизский» (1938), «Жанна д’Арк» (1938) и посмертно изданные «Святая Тереза Иисуса», «Святой Иоанн Креста» и «Маленькая Тереза», в совокупности образующие семичастный цикл «Лица святых от Иисуса к нам», трилогия о реформаторах «Лютер» (1941), «Кальвин» (1942), «Паскаль» (1941); герои книг Мережковского, в представлении их автора, подлинные «строители мира» – мира духовного, зиждущегося на метафизических скрижалях и осуществляющегося через становление единой, телеологически развивающейся мистической идеи.

Книга Мережковского о Наполеоне, первая в хронологическом ряду этих художественных биографий[1567]1567
  Фрагменты из нее первоначально были опубликованы в парижских журналах «Современные Записки» (1928. Кн. 34, 35 – «Наполеон – человек») и «Новый Корабль» (1927. № 2 – «Судьи Наполеона»), отдельным изданием «Наполеон» был напечатан (в двух томах) в Белграде в 1929 г. Далее в тексте приводятся в скобках цитаты по этому изданию.


[Закрыть], на первый взгляд, стоит среди них несколько особняком. В сравнении с героями других его книг Наполеон – почти современник автора: лишь сто с небольшим лет отделяют время кончины «изгнанника вселенной» от времени работы русского писателя-изгнанника над книгой о нем. Такая дистанция для Мережковского, всецело погруженного в проблематику, уводящую во времена Средневековья, раннего христианства, к праисторическим древнейшим культурам, судить о которых порой возможно лишь по отзвукам их в легендах и мифах, оказывается совсем ничтожной величиной; Наполеоновская эпоха для него – еще животрепещущая злоба дня. Да и сам герой повествования, «властитель осужденный», «могучий баловень побед», выпестованный рационалистическим веком Просвещения, плохо вписывается в ряд других ликов, запечатленных писателем, – ряд, состоящий исключительно из величайших религиозных мыслителей и вдохновенных мистиков, подвижников духовного слова и дела.

И тем не менее большая книга о Наполеоне – явление в творчестве Мережковского по-своему закономерное. Напряженное внимание писателя к личности полководца и державостроителя, которого настолько часто и настойчиво сопоставляли с Юлием Цезарем и Александром Македонским, что этот ряд имен превратился в некую новую общечеловеческую аксиому, в значительной степени было продиктовано изначальными особенностями и установками его внутреннего мира, в котором максималистские задачи всегда оставались главной движущей и организующей силой. Бердяев очень точно сказал о Мережковском: «…литературный его романтизм всегда сказывался в непреодолимой склонности к крайнему, к грандиозному, катастрофическому, к трагическому, к предельному. Он видит лишь крайности, лишь полюсы, само зло воспринимается им как что-то грандиозное, середину, плоскость жизни, малость и ничтожество зла он совсем не хочет замечать <…> он эстетически воспринимает лишь пределы»[1568]1568
  Бердяев Н. Мережковский о революции // Московский еженедельник. 1908. № 25, 25 июня. С. 3, 4.


[Закрыть]. Этот максимализм, это неудержимое влечение к «пределам» проявлялись, в частности, в преимущественном интересе Мережковского к гигантским историческим фигурам, краеугольным в здании мировой цивилизации, к тем, чьи деяния и прозрения могут служить опорой для его концептуальных установок на решение самых общих, имеющих универсальное значение метафизических проблем. Еще в пору становления творческого облика писателя В. Брюсов проницательно подметил: «Главная особенность М<ережковск>ого – отсутствие тонких настроений. У него все громадно, словно у Микель-Анджело <…> у М<ережковск>ого всё Титаны, цепи, бури, безумная свобода, бесконечности»[1569]1569
  Письма В. Я. Брюсова к П. П. Перцову. 1894–1896 гг. М., 1927. С. 69 (письмо от 20 марта 1896 г.).


[Закрыть]. А сам Мережковский, уже в конце своего творческого пути, приведет одно из суждений Паскаля (в книге о нем) – безусловно, полностью разделяя мысль французского философа: «Есть что-то непонятное и чудовищное в чувствительности людей к ничтожнейшим делам и в совершенной бесчувственности к делам величайшим»[1570]1570
  Мережковский Д. С. Реформаторы. Лютер, Кальвин, Паскаль / Под ред. и с предисл. Темиры Пахмусс. Брюссель, 1990. Отд. III. С. 64.


[Закрыть].

Почти завороженность Мережковского «делами величайшими», своеобразная гигантомания относятся к самым характерным особенностям его творческого лица. Даже в явлениях относительно малых, скромных применительно к всемирно-историческим масштабам он готов был распознавать прежде всего отблески великого, провиденциального; любое «малое» явление могло запечатлеться и отразиться в его сознании не в своем локальном и самоценном значении, а главным образом благодаря прямой или опосредованной, устанавливаемой или угадываемой, связи с метафизическими первоосновами, с магистральными путями духовного развития человечества и всей вселенной. Описывая, например, в статье «Революция и религия» свою встречу с Александром Добролюбовым, начинавшим как эксцентричный поэт-декадент, а затем порвавшим со своей средой, ушедшим в народ и ставшим религиозным проповедником, Мережковский прорицает: «Я не сомневался, что вижу перед собою святого <…> В самом деле, за пять веков христианства, кто третий между этими двумя – св. Франциском Ассизским и Александром Добролюбовым? Один прославлен, другой неизвестен, но какое в этом различие перед Богом? Л. Толстой говорил, но не делал того, о чем говорил <…> А жалкий, смешной декадент, немощный ребенок сделал то, что было не под силу титанам»[1571]1571
  Мережковский Д. С. Не мир, но меч. К будущей критике христианства. СПб., 1908. С. 104.


[Закрыть]. Если титанизм оказывается у Мережковского мерилом оценки в подобном случае, то не приходится удивляться магнетической устремленности писателя к Наполеону – фигуре безусловно титанической по самым глобальным меркам.

Образ Наполеона оказался в центре внимания Мережковского еще в ходе работы над книгой «Л. Толстой и Достоевский» (1900–1902) – литературно-критическим и философским исследованием, впервые сконцентрировавшем его идеи нового христианства, Третьего Завета – религии Св. Духа. Анализируя те представления о Наполеоне, которые входили составной частью в идейный базис двух важнейших произведений гениев русской литературы – «Войны и мира» и «Преступления и наказания», Мережковский стремился раскрыть читателю суть творческого мироощущения Толстого и Достоевского, какою она ему казалась. В системе критической аргументации, выстраиваемой Мережковским, Наполеону намечена роль, сходная с той, которую выполнял в незадолго до того написанном романе «Воскресшие боги» Леонардо да Винчи, – роль некоего жизненного и духовного центра, относительно которого определяется идейное кредо «ищущих». Подобно Леонардо, Наполеон, в восприятии Мережковского, – своего рода демиург, колоссальная личность, не вмещающаяся в заранее заготовленные метафизические рамки, целостная в своей уникальности, хотя и сотканная из разительных противоречий. Подобно тому как Леонардо явился живым титаническим воплощением ренессансного начала, Наполеон, согласно трактовке Мережковского, возвестил начало «переоценки всех цен», потрясения основ нравственности: предвосхитив Ницше, он заглянул «по ту сторону добра и зла»; осуществив в грандиозных исторических масштабах свою личную волю самоутверждения, он стал «великим воплощением духа западноевропейского», индивидуалистического по своему существу[1572]1572
  См.: Мережковский Д. С. Полн. собр. соч. СПб.; М.: Изд. т-ва М. О. Вольф, 1912. Т. 8. С. 108–109, 175.


[Закрыть]. Романы Толстого и Достоевского – это, по Мережковскому, два поединка с наполеоновским, западноевропейским духом, причем Достоевский на примере судьбы Раскольникова раскрыл религиозное бессилие наполеоновской идеи.

В критических отзывах о книге «Л. Толстой и Достоевский» не раз обращалось внимание на тенденциозность автора – на то, что «слабым сторонам Достоевского, как человека и художника, г. Мережковский отводит гораздо меньше места, чем слабым – или будто бы слабым – сторонам Толстого»[1573]1573
  Арсеньев К. Новая форма старой мечты // Вестник Европы. 1901. № 5. С. 323.


[Закрыть]. Это различие в изначальных интерпретаторских установках непосредственным образом иллюстрируется характером трактовки «наполеоновской» темы у Толстого и Достоевского. Мережковский присоединяется к Достоевскому, который опровергает формулу «наполеоновского» самоутверждения другой нравственно-религиозной формулой, и решительно не приемлет Наполеона из «Войны и мира». «За изображение Наполеона Мережковский отчитывает Толстого, как ментор – непонятливого ученика», – язвительно отметил в свое время прозаик и критик Е. Г. Лундберг[1574]1574
  Лундберг Е. Мережковский и его новое христианство. СПб., 1914. С. 95.


[Закрыть]. В своих усилиях развенчать самонадеянного индивидуалиста, доказать подлинность безличного и неподлинность личного начала, Толстой, по убеждению Мережковского, не достиг своей цели, а лишь допустил кощунство: не отдав должного всемирно-историческому значению такого явления, как Наполеон, он совершил (по слову Пушкина) «унижение высокого». В системе символических соответствий, устанавливаемых Мережковским, историческая эпопея Толстого по своему основному смыслу – новое подобие того батального ристалища, которое явилось в ней главным объектом изображения: «Ведь и „Война и мир“ тоже своего рода поединок „владыки Запада“ с „владыкой Полунощи“ – Наполеона с духом России в лице одного из величайших представителей этого духа. А между тем, если кто кого действительно „раздавил“ в „Войне и мире“, то уж, конечно, не Л. Толстой – Наполеона»[1575]1575
  Мережковский Д. С. Полн. собр. соч. Т. 8. С. 101.


[Закрыть].

Новизна исследования о Толстом и Достоевском, позволявшая говорить о нем как о целой «эпохе в истории русской критики», заключалась прежде всего в умении Мережковского различать подспудные, тайные – подчас, возможно, не осознанные самими художниками – творческие импульсы, проступающие сквозь видимую и обычно поверхностно и обобщенно воспринимаемую фактуру повествовательного текста, в их тесной обусловленности мировоззренческими интенциями основного художественного задания: «Впервые именно деталь, частность, исключительный случай подмечается и, становясь в связь с целым, делается красноречивым и знаменательным»[1576]1576
  Грифцов Б. Три мыслителя. В. Розанов, Д. Мережковский, Л. Шестов. М., 1911 С. 118.


[Закрыть]. В полной мере это относится к анализу образа Наполеона в «Войне и мире», которому Мережковский уделил в своей книге самое пристальное внимание. Толстой, согласно общей концепции Мережковского, – «тайновидец плоти» (в противовес и в дополнение к Достоевскому – «тайновидцу духа»); соответственно при обрисовке Наполеона читателю прежде всего преподносятся «плотские» черты, к совокупности которых, по сути, и сводится изображение этой личности у русского писателя. То, что в других случаях, по убеждению Мережковского, составляет безусловную силу художественного гения Толстого, раскрывает во всей мощи его дар словесной изобразительности, в случае с Наполеоном оборачивается собственной противоположностью; такая метаморфоза объясняется тем, что в своих подступах к фигуре Наполеона Толстой исходил не из непосредственного чувства жизни, а из предвзятой идеи. Задаваясь целью развенчать мысль о возможности личного произвола в истории, показать тщету индивидуалистического эгоизма, Толстой – как демонстрирует Мережковский своим мастерским анатомированием текста «Войны и мира» – избавляет Наполеона от всяких черт духовности и акцентирует лишь черты «животные»: «На теле этом, столь живом, столь совершенно изваянном, лицо так и остается недоконченным – безглазым, безвзорным, как лица мраморных статуй со слепыми белыми зрачками»[1577]1577
  Мережковский Д. С. Полн. собр. соч. Т. 8. С. 50.


[Закрыть]. Мережковский стремится показать читателю: Толстой в своем неприятии Наполеона не опровергает его правду «своеволия» иной, высшей правдой, – он предпочитает унизить Наполеона, изобразить его неумным и ничтожным («Ни одной черты трагической, возбуждающей жалость или ужас – в судьбе и в личности толстовского Наполеона: весь он – маленький, плоский, пошлый, комический или должен бы, по замыслу художника, быть комическим»). «Л. Толстой раздавил Наполеона, как насекомое, так что от него – „только мокренько“, – резюмирует Мережковский. – Является, однако, вопрос: каким же образом такой идиотик, такой крошечный, даже как бы несуществующий, мерзавец достиг почти сказочной власти? Или вся история Наполеона – только игра диких случайностей?»[1578]1578
  Там же. С. 54, 57.


[Закрыть]

Не приемля толстовского Наполеона «антигероя», Мережковский со всей энергией, – заметно отклоняясь в сторону от главного направления своего критического анализа, – встает на защиту престижа французского императора. Опыт апологии Наполеона, предпринятый в «Л. Толстом и Достоевском», не предполагал еще далеко ведущих обобщений и итогов; задача писателя была весьма ограниченной – показать, что традиционно считавшееся большим и на самом деле было большим, а не малым; апология сводилась преимущественно к восстановлению подлинных масштабов исторической личности, а не к ее интерпретации с привлечением разного рода оценочных критериев. Уже здесь Мережковский опирается на суждения западноевропейских авторов, книги которых он позднее широко использует в монографии о Наполеоне, – в том числе и на высказывания тех писателей, которых невозможно заподозрить в бонапартизме: ему важно подчеркнуть, что и г-жа де Сталь, ожесточенный враг Наполеона, признавала совершенно особую действенную силу его личности, и Ипполит Тэн, развенчивавший наполеоновское «дело эгоизма» с позиций «позитивно»-альтруистической нравственности, ставил вершителя этого дела в один ряд с Данте и Микеланджело. Леонардо, Микеланджело, Наполеон – и для Мережковского фигуры одного масштаба и даже одного семантического поля. Леонардо – «предвестник // Еще неведомого дня», «Богов презревший, самовластный, // Богоподобный человек» («Леонардо да Винчи», 1894); Микеланджело – «беспощадный дух», «не побежденный роком»: «За миром мир ты создавал, как Бог, // Мучительными снами удрученный, // Нетерпелив, угрюм и одинок» («Микеланджело», 1892)[1579]1579
  Мережковский Д. С. Стихотворения и поэмы. СПб., 2000, С. 476, 483–484 («Новая Библиотека поэта»).


[Закрыть]; Наполеон в книге о Толстом и Достоевском – «не только герой созерцания, как Данте и Микель-Анжело, но и художник действия, как Цезарь и Александр», «герой и художник своей собственной трагедии: сочиняет и живет ею»[1580]1580
  Мережковский Д. С. Полн. собр. соч. Т. 8. С. 66.


[Закрыть].

Грандиозный масштаб помыслов и свершений Наполеона позволяет Мережковскому не только сопоставлять его государственные и полководческие деяния с плодами творчества величайших художников Нового времени, но и наделять эти деяния едва ли не эстетическим смыслом. Похоже, что, работая над своей книгой, сам Мережковский был не в силах полностью освободиться от тех раскольниковских вожделений, которые на ее же страницах он вполне убедительно развенчивал: «…настоящий властелин, кому все разрешается, громит Тулон, делает резню в Париже, забывает армию в Египте, тратит полмиллиона людей в московском походе и отделывается каламбуром в Вильне; и ему же, по смерти, ставят кумиры, – а стало быть, и все разрешается. Нет, на этаких людях, видно, не тело, а бронза!»[1581]1581
  Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1973. Т. 6. С. 211.


[Закрыть] Что-то от Раскольникова действительно переходит в рассуждения Мережковского, когда он готов объяснить и оправдать любые поступки и помышления своего героя потаенным высшим смыслом, угадываемым за ними. Как писал в этой же связи Е. Лундберг, «не ради оправдания всего сущего, а ради возвеличения Наполеона воздвигается над кровавыми и бесстыдными делами, над ложью и слепым эгоизмом знамя особой святости и особой покорности Создателю»[1582]1582
  Лундберг Е. Мережковский и его новое христианство. С. 96–97.


[Закрыть].

Наполеону, «развенчанному» Толстым, Мережковский противопоставляет другой образ императора, хорошо знакомый по русской поэзии эпохи романтизма[1583]1583
  Развернутый обзор этих интерпретаций см. в статье: Грунский Н. К. Наполеон I в русской художественной литературе // Русский филологический вестник. 1898. Т. 40. С. 193–324.


[Закрыть]. Взлелеянная ею наполеоновская легенда – для него нечто первичное по своему эмоциональному пафосу и безусловное; лирический силуэт Наполеона из баллады Лермонтова «Воздушный корабль» отвечает его представлениям полнее и определеннее, чем иные в деталях проработанные аналитические портреты. Примечательно, что образный строй этой баллады кое-где просвечивает и сквозь плотную цитатную ткань монографии о Наполеоне: не раз возникающие на ее страницах «старые усачи-гренадеры» – конечно же, отголосок из Лермонтова, а фраза: «Старые люди спят в песках пирамид, средние – в снегах России, молодые – в болотах Лейпцига» (Т. 2. С. 169) – прямая реминисценция из того же «Воздушного корабля» (Лейпциг – эхо Эльбы у Лермонтова):

 
Но спят усачи-гренадеры —
В равнине, где Эльба шумит,
Под снегом холодной России,
Под знойным песком пирамид.
 

Возможно, что и фраза, служащая в монографии Мережковского зачином раздела «Закат»: «Кто этот бледный человек, скачущий, днем и ночью, на почтовых, сломя голову?» (Т. 2. С. 162) – соотносится не только со знаменитым гётевским «Лесным царем» в переводе Жуковского («Кто скачет, кто мчится под хладною мглой?»), но и – отчасти по контрасту – со стихотворением князя А. И. Одоевского «Сен-Бернар» (1831?), воспевающим переход Наполеона через Альпы в мае 1800 г.:

 
Кто мчится к Альпам? Кто летит
На огненном питомце Нила?
В очах покойных взор горит,
Души неодолимой сила!
В нем зреет новая борьба,
Грядущий ряд побед летучих;
И неизбежны, как судьба,
Решенья дум его могучих[1584]1584
  Одоевский А. И. Полн. собр. стихотворений. Л., 1958. С. 146 («Библиотека поэта». Большая серия).


[Закрыть].
 

Стихотворение Одоевского представляет собой достаточно типовую трактовку наполеоновской темы в русской поэзии. Восхищение гением «помазанника судьбины» (В. Г. Бенедиктов, «Ватерлоо», 1836), романтически идеализированные представления о Наполеоне как избраннике и высоком трагическом герое были приняты Мережковским без тени скепсиса и как надежное противоядие от соблазнов рационалистического эмпиризма в трактовке этой личности; лермонтовские поэтические формулы:

 
Муж рока!
 

(«Эпитафия Наполеона», 1830);

 
Отмеченный божественным перстом
 

(«Последнее новоселье», 1841);

 
Родился он игрой судьбы случайной
И пролетел, как буря, мимо нас;
Он миру чужд был. Все в нем было тайной,
День возвышенья – и паденья час!
 

(«Св. Елена», 1831) —

являлись для него исходным образно-понятийным набором, с которым он подступал к постижению «героя созерцания» и «художника действия»; это постижение неизменно оборачивалось бесконечными модификациями все тех же смыслов: рок, тайна, судьба, божественный перст. Универсально емкими и предельно глубокими при всем своем лаконизме открываются Мережковскому пушкинские слова из стихотворения «Недвижный страж дремал на царственном пороге…» (1824), которыми поэт запечатлел «великого кумира»: «…чудный муж, посланник провиденья, // Свершитель роковой безвестного веленья». Мережковский цитирует эти строки всякий раз, когда ему приходится писать о Наполеоне; и действительно, в них в концентрированном, свернутом виде содержится вся концепция личности французского императора, которую он с большей или меньшей степенью детализированности берется развивать.

Наполеоновский миф Мережковского, основные контуры которого в исследовании о Толстом и Достоевском уже обозначены вполне рельефно, получает дальнейшее развитие более десяти лет спустя в статье «Св. Елена», которая была приурочена к 100-летию изгнания поверженного императора и включала краткую хронику последних лет его жизни, основанную на документальных источниках.

Лирико-романтический ореол, осеняющий образ «величайшего из героев Запада», восполняется в этом небольшом очерке ореолом мифопоэтическим. Наполеон, заточенный на далеком острове, уподобляется скованному Прометею, а губернатор св. Елены Гудсон Лоу – терзающему коршуну. Деяния Наполеона – представленного создателем всей современной европейской государственности – осмысляются сквозь призму ницшевской дихотомии «аполлоновского», определяющего, и «дионисийского», беспредельного, начал и оцениваются как торжество мирового разума, закона, регуляции: «Космос вечно борется с хаосом и побеждает его. Одна из этих побед – Наполеон. <…> В разуме, даже человеческом, только человеческом, есть трансцендентное, „демоническое“, как любит выражаться Гёте, т. е. „божественное“. В Наполеоне и воплотилась эта „демоничность“, „божественность“ человеческого, только человеческого разума. Разум всемирен: истинный разум – не разум одного из народов, а всего человечества. Вот почему государственная идея Наполеона – идея всемирная. В этом смысле он больше всех современных людей государственных, от Гарибальди до Бисмарка: те за деревьями не видят леса, за народами – человечества; он один увидел его, один преодолел национализм, захотел соединения всемирного»[1585]1585
  Мережковский Дм. С. Было и будет. Дневник 1910–1914. Пг., 1915. С. 122.


[Закрыть].

Наполеоновская грандиозность, осмысленная в «Л. Толстом и Достоевском» как непреложный факт, воспринимаемый сквозь призму историософских и эстетических категорий, в «Св. Елене» оказывается под судом: «безвестное веленье» разгадано здесь Мережковским в одной плоскости – как веленье к созданию всемирного государственного устройства, организованного на незыблемых началах рационализма и индивидуализма, – предполагающих, по мысли писателя, отталкивание от христианства и от идеи утверждения мира на религиозных основаниях вообще. «Наполеон открыл новую руду железа – воли, власти, приказания и послушания»[1586]1586
  Там же. С. 121.


[Закрыть], – социальный же идеал Мережковского определился к этому времени в стройную концепцию «религиозной общественности», питаемую пафосом «освобождения», предполагающую слияние задач социально-политической революции и революции религиозной, преодоление религиозного индивидуализма во имя «соединения абсолютных личностей в абсолютной общественности – в Церкви <…> в церковном порядке любви и свободы»[1587]1587
  Мережковский Д. С. Зачем воскрес? Религиозная личность и общественность. Пг., 1916. С. 19.


[Закрыть]. Тот цикл мирового, исторического и государственного, развития, который у Мережковского символизируется именем Наполеона, воплотившего идею безрелигиозной самодовлеющей личности с предельной полнотой, по убеждению писателя, не раз и навсегда установленный механизм общественного бытия; поэтому «мы с Наполеоном боремся и преодолеваем его». «Если человеческий, только человеческий разум – всё, то с Наполеоном бороться нельзя, – пишет Мережковский. – Но мы теперь уже знаем, или, вернее, опять узнали, вспомнили, что разум не всё; что воля и чувство проникают в существо мира так же глубоко, а может быть, глубже, чем разум»[1588]1588
  Мережковский Дм. С. Было и будет. С. 122–123.


[Закрыть].

Притяжение к Наполеону, вызываемое величием и особой магией его образа, сменяется в «Св. Елене» отталкиванием, но отнюдь не отвержением: все лица и идеи, глубоко будоражащие сознание Мережковского, неизбежно выявляют для него свою двойственность, свою внутренне противоречивую первооснову. Механизм художественно-философского мышления писателя приводится в действие изначально заданными глобальными метафизическими антитезами и их бесконечными частными модификациями, предполагает размежевание всего многообразия явлений по крайним, противоположным полюсам. Гераклитовская формула «противоборствующее – соединяющее» – один из его любимейших философских тезисов. «Полюсы», относительно которых ориентирован внутренний мир Мережковского, могут иметь априорно двойственную онтологическую природу, а могут и менять свои качественные и ценностные характеристики на разных стадиях идейной и творческой эволюции писателя.

Мережковский и Наполеон Мережковского эволюционировали согласованно. «Преодолевал» рационализм, индивидуализм и «аполлонизм», воплощенные в Наполеоне, Мережковский, чающий религиозно-общественного обновления, «дионисийской» деструкции, ведущей путями свободы к новому, более совершенному мироустройству на подлинно христианских началах. Обратившись в очередной раз, десятилетием спустя, к осмыслению той же исторической фигуры, Мережковский был обогащен только что пережитым историческим опытом, в итоге которого Россия стала, по его емкой формуле, «царством Антихриста», когда преодоление «рационализма» в государственном распорядке обернулось тоталитаризмом, взращенным на ядовитой ниве иррационального кумиротворчества и неоязыческой мифологии, а «религиозный индивидуализм», купно с недовоплощенной «религиозной общественностью», пал под натиском торжествующей «хамской» стадности. На смену «наполеоновской» цивилизации, провозглашавшей суверенитет человеческой личности, пришла цивилизация человекообразных, утвердивших волю к безличности; при этом, подчеркивал Мережковский в книге о Лютере, «самое страшное – то, что эти человекообразные, овладевая людьми и делая их подобными себе, могут не только мучить их и истреблять, но и делать счастливейшими, так что ад, в котором они живут, им кажется раем»[1589]1589
  Мережковский Д. С. Реформаторы. Отд. I. С. 5.


[Закрыть]. Не возникает теперь перед Мережковским актуальной перспективы «преодоления» Наполеона; напротив, касаясь в книге о нем его главного законодательного детища, знаменитого Кодекса, квинтэссенции «рационализма» и «индивидуализма», писатель считает нужным подчеркнуть: «И если современная Европа выдержит напор коммунистической безличности, то, может быть, только потому, что в ней все еще крепок этот Наполеонов позвоночный столб» (T. I. С. 142).

В целом же образ Наполеона, очерчиваемый в монографии, обнаруживает много общих черт со своими предварительными зарисовками в более ранних произведениях Мережковского. Автор «Л. Толстого и Достоевского» уже различает за историческими деяниями Наполеона метаисторический смысл: «…за внешнею, реальною, историческою картиной было скрыто здесь нечто более глубокое, внутреннее, таинственное и все-таки в высшей степени реальное – если не для настоящего, то для будущего реальное»[1590]1590
  Мережковский Д. С. Полн. собр. соч. Т. 8. С. 46.


[Закрыть]; автор «Св. Елены» осмысляет его земную жизнь не в ее завершенности и самодостаточности, а прежде всего как явленный человеческим взорам фрагмент осуществляющегося вселенского предначертания: «Кто-то бросил его, как бросают камень. Здесь, на земле, он только продолжает бесконечную параболу, начатую где-то там, откуда он брошен. Нашу земную сферу только пролетает, как метеор»[1591]1591
  Мережковский Дм. С. Было и будет. С. 108.


[Закрыть]. Эти интуиции Мережковского становятся идейным фундаментом его книги о Наполеоне и получают в ней многоаспектное развитие. При этом процесс мифотворчества развертывается через открытый и потенциально бесконечный ряд символических параллелей и уподоблений: если в «Св. Елене» Наполеон последовательно «разгадывался» через мифологический архетип бога Солнца Аполлона (в актуальной интерпретации Ницше), то в позднейшей книге «аполлоническая», «солнечная» ипостась дополняется противоположной ей, «дионисийской» ипостасью: Наполеон одновременно – гений Аполлоновой меры и Дионисовой безмерности, он гармонизирует хаос (революции, в частности) и вместе с тем неуклонно стремится выплеснуться за пределы отпущенных ему возможностей; за действиями Наполеона и солдат его армии Мережковский узнает формы Дионисовых таинств – подобно палеографу, читающему на палимпсесте скрытые под новыми начертаниями древние письмена. Еще один слой, еще один ассоциативный ряд, – и сквозь Наполеона проступает аккадский мифопоэтический герой Гильгамеш. Метод, при помощи которого Мережковский «неустанно прокладывает мосты между самыми невероятными, самыми чудовищными сближениями», А. С. Долинин в свое время с полной мерой скепсиса расценил как эквилибристику[1592]1592
  Долинин А. Дмитрий Мережковский // Русская литература XX века (1890–1910) / Под ред. проф. С. А. Венгерова. М., 1914. T. I. С. 333.


[Закрыть], и действительно, с какой бы степенью доверия ни подходили мы к гипотезам и построениям писателя, мы не можем не признать, что фантазия в них играет никак не менее значимую роль, чем аналитическое освещение реально происходивших событий. Но при этом не следует упускать из виду, что культурно-историческая фактура для Мережковского не есть что-то раз и навсегда данное, определенное в своих границах и отвердевшее в своей субстанции; она для него – воистину «свободная стихия». В функциональном отношении она – лишь бездонный резервуар, черпая из которого, писатель-«книжник», обладающий «способностью изумления» и абсолютным «потусторонним слухом»[1593]1593
  Эти особенности писательского метода Мережковского отметил в рецензии на «Иисуса Неизвестного» Б. П. Вышеславцев (Современные Записки. 1934. Кн. 55. С. 431).


[Закрыть], выявляет свой дар самовыражения, толкования действительности и даже пророчествования.

По всем внешним параметрам книга Мережковского о Наполеоне имеет вполне «объективную» значимость. Читатель, не знакомый с конкретными обстоятельствами возвышения и низвержения генерала Бонапарта, извлечет из нее самые важные и необходимые сведения; читатель, освоивший наполеоновскую историографию, тоже не потратит времени впустую, он сумеет оценить писательское мастерство Мережковского, его манеру работать с документальными материалами, его умение инкрустировать известные события и эпизоды индивидуальными штрихами, увидит за грудами инкорпорированных в текст цитат властную «режиссерскую» руку. В своей работе Мережковский использовал огромное количество первоисточников (дневники, мемуары современников, произведения самого Наполеона), данные, почерпнутые из исторических трудов, но при этом его книга ни в малой мере не становится компиляцией: авторской голос и авторский взгляд в ней сказываются даже в наиболее описательных, «объективных» фрагментах. Приоритет авторского начала заявлен и композицией книги: «теоретическая» часть, в которой Мережковский разворачивает свою концепцию личности Наполеона, предшествует «исторической», собственно биографии, выстроенной по традиционному хронологическому принципу, которую читатель воспринимает сквозь призму основоположений, ему уже известных.

В апреле 1927 г., когда отдельные главы монографии Мережковского уже были подготовлены к печати, на экраны Парижа вышел монументальный исторический фильм режиссера А. Ганса «Наполеон» (полное название – «Наполеон, увиденный глазами Абеля Ганса») – новаторское произведение, в котором впервые был использован полиэкран: композиция экрана являла собой триптих, зритель мог одновременно воспринимать наряду с основным действием другие события или изображения, что создавало эффект одновременности происходящего или смысловой стереоскопичности. Нечто подобное мы находим в книге русского писателя (тоже – «Наполеон, увиденный глазами Мережковского»). Изложение биографии героя и событий европейской истории в ней – основной, но не единственный повествовательный ряд, за ним встают другие: мифологические проекции, легенды, которым писатель склонен доверять не меньше, чем непреложным фактам (в них «не внешняя, а внутренняя правда»[1594]1594
  Мережковский Д. С. Реформаторы. Отд. III. С. 13.


[Закрыть]), параллельные историко-культурные ряды, стихотворные вкрапления-цитаты, часто впрямую не связанные с окружающим текстом, но расширяющие образно-ассоциативные горизонты всего произведения. Мережковский рачительно использует исторические документы, но он не склонен доверять букве установленных фактов как истине в последней инстанции. «Кажется, вообще, – замечает он по поводу живописных портретов Наполеона, – портреты относятся к живому лицу его, как пепел к пламени: пламя неизобразимо в живописи, в ваянии: так и лицо Наполеона» (T. I. С. 74). Первый, собственно фактографический план биографии – это для Мережковского лишь пепел канувших в небытие событий; пламя, жизнь в них можно вдохнуть, расширив рамки творческого задания, подключив другие планы реальности, с помощью которых раскроется в преходящем – непреходящее, в минувшем – провиденциальное, в суетном и случайном – великое, неотторжимое от целого.