Текст книги "Русские символисты: этюды и разыскания"

Автор книги: Александр Лавров

Не случайно, что в творческих опытах Волошина «свое» и «чужое» не разделены четкой разграничительной линией. В стихотворных переводах он менее всего задается целью передать точный смысл и образную фактуру оригинала; волошинские переложения во многих случаях – это не столько попытка воспроизвести иноязычный текст, «чужую» эстетическую систему средствами другого языка, сколько превращение «чужого» в «свое», включение в собственную эстетическую систему. Свои переводы стихотворений Э. Верхарна «Казнь» и «Человечество» он печатает 14 августа 1905 г. в газете «Русь» с характерным подзаголовком «Воспоминание из Верхарна» и вместе с оригинальным стихотворением «Предвестия»; все три текста образуют в этой публикации – тематически и стилистически – единый микроцикл. Аналогичным образом он вводит в разделы первого сборника своих стихотворений переводы из Эредиа, Малларме и того же Верхарна (подобно тому как поступали Батюшков и Жуковский в начале XIX в. – в период господства иных литературных критериев, когда в сознании писателей и в восприятии читателей поэтический перевод приравнивался к оригинальному творчеству), и это не вносит в структуру книги никакого диссонанса: голоса Верхарна или Малларме в ней – такие же отзвуки, рождающиеся в творческом «я» Волошина, как и его строки, навеянные поэзией Жюля Лафорга или дантовскими терцинами, скульптурами Жана Гужона или литографиями Одилона Редона. Аналогичным же образом многие статьи Волошина включают в себя реферативные пересказы и переложения текстов других авторов, образуя сложное композиционное единство из «заимствованных» фрагментов, воспроизводимых в согласии с логикой собственной мысли, и авторских наблюдений, ассоциаций и выводов.

Чрезвычайно любопытны в этом отношении размышления Волошина о плагиате, расцениваемом отнюдь не как постыдный и наказуемый поступок; плагиат, по Волошину, – это не механическое присвоение чужого литературного труда, а органическое творческое усвоение: чужое, пережитое заново и дающее новые ростки. Оставаясь в своих воззрениях неукоснительно последовательным, Волошин, убежденный индивидуалист, парадоксальным образом приходит к апологетике анонимного творчества: наивысшие достижения человеческого гения, явленные, по его убеждению, в искусстве Средневековья, представляют собой результат деятельности многих, как правило «безымянных», мастеров, не задававшихся целью личного самовыражения, но сумевших синтезировать и воплотить целостный лик культуры. В соответствии с этой идеей Волошин первоначально предполагал выпустить в свет свою первую (так и не изданную отдельно) книгу стихов «Годы странствий»: «Имени на книге не будет. Только в конце книги, внизу на предпоследней странице надпись, как на плите готического собора: „Эта книга сложена тем-то, издана тем-то, окончена печатанием тогда-то“. И больше ничего»[864]864
  Письмо Волошина к М. В. Сабашниковой (август 1904 г.) // ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 3. Ед. хр. 107.


[Закрыть]. Мечте о «безымянном» творчестве Волошин оставался верен вплоть до последних лет своей жизни[865]865
  См.: Опалов В. У Максимилиана Волошина в Коктебеле // Красный Крым. 1929, № 140, 23 июня. С. 3.


[Закрыть].

«Отзвуки», объединявшие в новое художественное целое «свое» и «чужое», материализовывались в творческой лаборатории Волошина в самых различных формах, в числе которых стихотворная не была первичной, ни даже вполне суверенной. Волошину менее всего подходит расхожее определение: поэт Божьей милостью; скорее он – поэт риторического типа. Античная риторика, как известно, имела три цели – убедить, усладить и взволновать слушателя, излагая наиболее удачным, логически последовательным и выразительным образом определенную изначально заданную систему положений и аргументов. Стихи Волошина, вполне в согласии с этой творческой методикой, фиксируют в ритмически организованной и лексически «изукрашенной» форме уже пережитое и осмысленное автором, в них фактически нет импровизационной непредсказуемости и поэтической спонтанности. Первичность философских и историко-культурных интересов Волошина заметно сказалась на его стихотворных произведениях: в них он очень высоко ценил «поэзию идей и пафос мысли» (и за невнимание к этим аспектам творчества укорял молодых поэтов – А. Н. Толстого и Н. Гумилева)[866]866
  См. письмо Волошина к И. Ф. Анненскому от 18 августа 1909 г. // РГАЛИ. Ф. 6. Оп. 1. Ед. хр. 307.


[Закрыть], а его собственные творческие опыты даже подводили к заключениям о том, что Волошин пишет «статьи, похожие на стихи, стихи, похожие на статьи»[867]867
  Эренбург И. Портреты современных поэтов. М., 1923. С. 37.


[Закрыть]. В стихотворчестве для Волошина главное – мировоззрение поэзии (опять же – специфически символистская особенность, отличающая преимущественно представителей «второй волны» этого течения): существует некая общая первичная идейно-образная структура, которая может быть претворена в стихи, но столь же аутентично поддается интерпретации в статьях, дневниках, письмах, любых иных литературных воплощениях. Уже юношеские путевые очерки Волошина («Листки из записной книжки», 1901) включают наряду с обычным описательным прозаическим текстом стихотворные вкрапления, представляющие собой по сути лишь иное по фактуре изложение тех же заграничных впечатлений. Большое исповедальное стихотворение «Письмо» – это действительно письмо Волошина к Маргарите Сабашниковой от 5 июля 1904 г., только написанное «онегинской строфой». В целом для Волошина характерна миграция замыслов из одной формы творческой манифестации в другую: так, тема незаконченной статьи «Евангелие от Иуды», над которой он работал в 1908 г., была позднее реализована в стихотворении «Иуда Апостол» (1919), а намерение написать воспоминания о поэтессе Аделаиде Герцык воплотилось в стихотворении, воссоздающем ее образ (1929).

О том, что именно «мировоззрение» было отправным моментом в творческой деятельности Волошина-поэта, со всей убедительностью свидетельствуют рукописи его стихотворений, позволяющие зачастую поэтапно проследить весь путь от рождения замысла до его окончательного воплощения. Обычно работа над стихотворным произведением – как это видно по творческим черновым рукописям многих поэтов – начинается с предварительных разрозненных стихотворных набросков, с фиксации отдельных строк, рифмованных созвучий, словесных образов; вся эта поэтическая субстанция пребывает в хаотическом состоянии, а оформленный вид, который она приобретает в ходе авторской работы, нередко имеет мало общего с изначальными импульсами, отраженными в первичном слое текста. Механизм работы над стихом у Волошина очень часто – совершенно иной: первичной оказывается «программа» стихотворения – ритмически не урегулированный словесный ряд, дающий достаточно подробное и развернутое развитие темы будущего произведения с привлечением основного арсенала средств образной выразительности, предназначенных для воплощения темы; следующий этап – претворение этого исходного материала в стиховую ткань. Чем более масштабным и многоаспектным вырисовывался поэтический замысел, тем более развернутой и «проработанной» была предварительная экспликация. Выразительным примером, демонстрирующим этот метод стихотворчества, могут послужить рукописи Волошина, отражающие первоначальный этап работы над самым прославленным из его стихотворений – «Домом Поэта». Соответствующие листы черновика заполняются Волошиным в два столбца: в левом столбце – «программа», в правом – пробы переложения в стихи текста из левого столбца[868]868
  ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Ед. хр. 73. Л. 1.


[Закрыть]. Первый из фрагментов предварительного текста:

 
«Поэт, войди в мой дом. Двери его раскрыты всем. Потому что – кто же не хоронил в себе поэта и кто не может им стать снова, если родной голос окликнет умершего.
Мой дом залит солнцем и просторен. В гулких штукатурных комнатах живет раскат волны и порыв ветра. Всеми окнами во все стороны он смотрит на море. Он обвит террасами. Воздух пахнет полынью и солью. Земля здесь бесплодна и суха. Несколько тощих акаций, тамариксов и айлантов она вырастила в моем скудном саду. За их просвеченной и разодранной шквалами листвой зубчатый окоем гор развертывается подобно суровой алкеевой строфе – в асимметричной гармонии.
Побережья этого залива, правильного, как овал вулканического озера, хранят следы геологической трагедии.
Здесь стык хребтов Балканских и Кавказа. В те времена, когда плавились граниты, здесь земля потрясала факелом дыма и огня».
 

Справа от этого текста – стихотворные наброски-вариации, рождающиеся из заданной образно-тематической «программы». Первая проба стихового ряда:

 
Войди в мой дом. Он щедро залит солнцем
И в белых комнатах гудит раскат
Морской волны.
 

Она же – во втором варианте:

 
Войди в мой дом. Раскрыты настежь двери
И в комнатах гудит раскат волны.
 

Далее следует более развернутый набросок начала стихотворения, восходящий к тому же исходному материалу:

 
Кто б ни был ты – переступи порог:
Мой дом раскрыт прохожим всех дорог.
Он залит солнцем, светел и просторен,
Обвит террасами, овеян морем,
И в комнатах гудит раскат волны
И пахнет известью. Обожжены
Горячим ветром
 

Затем – еще одна проба первых строк, уже приближающаяся к тому тексту, который окажется окончательным:

 
Войди в мой дом… Он беден, прост и строг.
Раскрыта дверь скитальцам всех дорог
И в комнатах побеленных известкой
Вздыхает ветр, гудит раскат волны
Взбегающей на этот берег плоский
Земля хранит налеты седины <…>
 

И так далее: «прозаическая» тема – и многочисленные ее поэтические вариации. К художественному целому ведет путеводная нить с нанизанными на нее словообразами – своего рода четки, – позволяющая опробовать едва ли не бесконечное количество комбинаторных возможностей стихового построения, но и ограничивающая творческую фантазию предустановленным «прозаическим» реестром. В «программировании» своих стихов Волошин строг и методичен: нередко он располагает «прозаические» образно-тематические ряды по определенному плану (так, другой, более пространный вариант «пратекста» «Дома Поэта» рубрифицирован на пронумерованные абзацы), заботится о том, чтобы как можно меньше заготовленной «словесной руды» обращалось в шлак, и обычно успешно с этим справляется: «прозаическая» руда претворяется в поэтический сплав без существенных потерь от своего первоначального богатства. Тем, кто безраздельно доверяет банальным «поэтизированным» представлениям о природе поэтического вдохновения, эти краткие экскурсы в творческую лабораторию Волошина, вероятно, не прибавят влечения к его стихам, однако пушкинские слова о том, что вдохновение необходимо в равной мере и поэзии и геометрии, могут послужить в данном случае предостерегающим аргументом: работа Волошина над стихом – наглядный пример совмещения этих двух типов подлинного вдохновения.

Рукописи того же «Дома Поэта» свидетельствуют о чрезвычайной кропотливости работы Волошина: одни и те же фрагменты порой воплощаются в десятке или еще большем количестве вариантов, прежде чем выливаются в форму окончательного текста; но и связный, перебеленный автограф нередко вновь претерпевает правку и превращается в черновик. При этом Волошина никак нельзя упрекнуть в слабом владении поэтической техникой; подобно Флоберу, величайшему страстотерпцу литературной формы, он стремился к тщательной стилистической обработке материала, к достижению максимально точного и полного смыслового и образного соответствия между словом и объектом. В письме к матери от 7 января 1914 г. Волошин так сформулировал свое творческое кредо: «…я делаю в искусстве только то, что трудно. Мне легко дается стих. Я довел требования к нему до такой степени, что мне очень трудно писать стихи, и я пишу их очень мало». И далее он определил еще один исходный принцип: «Страстность – в холодности и законченности формы»[869]869
  Максимилиан Волошин. Из литературного наследия. СПб., 2003. Вып. 3. С. 431 / Публ. В. П. Купченко и А. В. Лаврова.


[Закрыть]. Высокая требовательность Волошина к стиху производила сильное впечатление даже на его современников, воспринимавших виртуозное мастерство как непременный родовой признак символистской поэзии. Поэтесса М. Л. Моравская писала Волошину о его первой книге: «Поразили меня маленькие размеры Вашего сборника: я ожидала увидеть основательный томище, и вдруг: 124 стр.! Эта цифра рядом с пометкой: 1900–1910 г. – такая пощечина современным поэтам, которые каждый год выпускают по сборнику! Ведь между публикой и писателем уже установилось молчаливое соглашение, что в сборнике может быть ¼ совершенных стихов, а остальные – в качестве свиты. И вдруг – маленький сборник только избранных стихов!»[870]870
  Письмо от 16 марта 1910 г. //ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 3. Ед. хр. 853.


[Закрыть] М. Кузмин в рецензии на ту же книгу также полагал, что Волошин «тщательно отчеканивает свои стихи и делает из них осторожный выбор»[871]871
  Аполлон. 1910. № 7, апрель. Отд. II. С. 37.


[Закрыть]. Между тем на деле «Стихотворения. 1900–1910» не представляли собой свода избранного: в книгу вошло большинство завершенных мастером стихотворений этого десятилетия.

Другой принцип, которому стремился следовать Волошин, – стремление к «холодности и законченности формы» – также отмечался как определяющая черта его поэтической индивидуальности. Валерий Брюсов, один из корифеев символистского стиха, признавал значительные достижения Волошина в этой области, говоря, что, кроме его самого и Волошина, никто в России не может написать правильного сонета[872]872
  Свидетельство В. И. Язвицкого (1917 г.) // Валерий Брюсов в автобиографических записях, письмах, воспоминаниях современников и отзывах критики / Сост. Н. Ашукин. М., 1929. С. 347. Примечательно также, что Л. П. Гроссман в статье «Поэтика сонета» для демонстрации основных требований сонетного канона избрал сонет Волошина «Диана де Пуатье» (см.: Проблемы поэтики. Сб. статей под ред. В. Я. Брюсова. М.; Л., 1925. С. 124–126).


[Закрыть]. Критик Э. Ф. Голлербах утверждал: «По той тщательной и бережной отделке, какая свойственна каждому стихотворению Волошина, по изысканности и точности его чеканных образов его можно назвать ювелиром стиха <…> у него нет плохих вещей. Все они – яркие, сильные, красочные, чрезвычайно стройные и образные. Неуловимые вибрации души, тончайшие мистические переживания замкнуты поэтом в четкие, стальные грани стиха»[873]873
  Голлербах Э. Поэт-ювелир // Жизнь искусства. 1920. № 509, 21 июля.


[Закрыть]. Едва ли не все, обращавшиеся к творчеству Волошина, в унисон говорили о его утонченном мастерстве, безукоризненном вкусе, артистизме, «культурной» оснащенности и поэтической выразительности. Похвалы нередко оборачивались и упреками, когда речь заходила о теневых сторонах этих достоинств – о недостаточной непосредственности, рассудочности, риторике, «книжности», отчужденности от жизненных токов. Вяч. Иванов, например, писал, что среди стихов Волошина «есть изумительные синтетические копии, но недостает прекрасных оригиналов», что первая его книга «учит поглощать мир, а не расточает свою душу»[874]874
  Аполлон. 1910. № 7, апрель. Отд. II. С. 38.


[Закрыть].

«Книжность» ранней поэзии Волошина – прямое следствие особенностей его формирования как личности: отзвуки внешнего мира, культурные штудии, воспитание духа преобладали над переживаниями души, идеи и мысли – над индивидуальным чувством. Альфой и омегой в кругу жизненных восприятий Волошина довольно долго оставались библиотека и музей. Его первая осознанная влюбленность в 1901–1902 гг. в Марию Львовну Ауэр еще не дала значительных внутренних отзвуков. Сила впечатлений и эмоций у молодого Волошина не компенсировалась проявлениями воли; преобладавшие в его самосознании смутные тревоги, томления, настроения убаюкивающей грусти мало способствовали активному и отчетливому выражению творческого лица, приведению в определенную систему разрозненных и достаточно беспорядочных умонастроений. В этой неразвитости волевого импульса Вячеслав Иванов находил «virus буддизма» и (как свидетельствует Волошин в дневниковой записи от 10 августа 1904 г.) видел главное отличие Волошина от других символистов, стремящихся к активному пересозданию действительности. На вопрос Иванова, «решающий, твердо ставящий грань»: «Хотите Вы воздействовать на природу?» – Волошин ответил: «Нет. Безусловно. Я только впитываю ее в себя. Я тороплюсь ознакомиться с ней в этих формах. Я радуюсь всему, что она мне посылает. Без различия, без исключения. Все сразу завладевает моим вниманием», – и вызвал встречную реплику Иванова: «Ну вот! А мы хотим претворить, пересоздать природу. Мы – Брюсов, Белый, я»[875]875
  Волошин Максимилиан. История моей души / Сост. В. П. Купченко. М., 1999. С. 74.


[Закрыть].

Пути преодоления душевной пассивности и безмятежности открылись Волошину в живом чувстве, в середине 1900-х гг. безраздельно заполнившем весь его внутренний мир. В феврале 1903 г., находясь в Москве, он познакомился с молодой начинающей художницей Маргаритой Васильевной Сабашниковой, племянницей жены Бальмонта. Интерес к искусству сблизил их, общение продолжилось в переписке, которая от месяца к месяцу становилась все более активной и исповедальной. Весной 1904 г. Сабашникова приезжает в Париж, и Волошин становится ее гидом – водит по музеям и по церквям, но мастерским художников, знакомит с городом и его окрестностями. Постепенно любовь овладевает Волошиным всецело; строки из написанного тогда стихотворения «Письмо», обращенного к Сабашниковой:

 
Я слышу Вашими ушами,
Я вижу Вашими глазами,
Звук Вашей речи на устах,
Ваш робкий жест в моих руках[876]876
  Волошин Максимилиан. Собр. соч. T. 1. С. 51.


[Закрыть] —
 

с исчерпывающей полнотой раскрывают его внутреннее состояние. Помимо живописи и поэзии у Волошина и Сабашниковой обнаруживается еще одна большая сфера общих интересов – религиозно-мистические искания, оккультизм и теософия: своеобразной посредницей в их общении друг с другом становится теософка А. Р. Минцлова, а безупречным авторитетом в области «тайноведения» – Рудольф Штейнер. Чрезвычайно интенсивный и остродраматичный духовный «роман» продолжается на протяжении всего 1905 г., теснейшее сближение сменяется охлаждением и даже прекращением отношений (правда, недолговременным). В конце концов взаимное влечение возобладало над внутренними средостениями. 12 апреля 1906 г. Волошин и Сабашникова обвенчались в Москве.

Образ Сабашниковой так или иначе присутствует почти во всех лирических произведениях Волошина середины 1900-х гг. «Все, что я писал за последние два года, – все было только обращение к М<аргарите> В<асильевне> и часто – только ее словами», – отмечал он в записи от 29 июня 1905 г.[877]877
  Волошин Максимилиан. История моей души. С. 127.


[Закрыть]. При этом характерно, что любовь, целиком поглощавшая душу поэта, еще не становится главным и исчерпывающим содержанием его стихов. Свое чувство Волошин предпочитает воплощать опять же сквозь систему эстетических отражений и символических соответствий, воспринимать как проявление предустановленных велений судьбы, ниспосланное свыше сладостное страдание: «И боль пришла, как тихий синий свет, // И обвила вкруг сердца, как запястье» («Я ждал страданья столько лет…», декабрь 1903 г.). Любовь пробуждает поэта от «лунной сказки» и обращает его внимание к непосредственно переживаемой действительности, позволяет ощутить ее живую экспрессию:

 
Я иду к разгулам будней,
К шумам буйных площадей,
К ярким полымям полудней,
К пестроте живых людей…[878]878
  Волошин Максимилиан. Собр. соч. T. 1. С. 58.


[Закрыть] —
 

но примечательно, что об этих устремлениях Волошин говорит в стихотворении «Таиах» (1905), представляющем собой как раз пример завороженности автора магическим кругом сугубо эстетических отражений: дорогие и близкие черты лица Маргариты Сабашниковой открываются ему в скульптурном портрете египетской царицы Таиах, увиденном в парижском музее Гиме.

Под знаком символических отголосков и отсветов Волошин воспринял и общественные события, в 1905 г. потрясшие Россию. Утром 9 января он приехал из Москвы в Петербург и стал очевидцем Кровавого воскресенья. Подробно описав увиденное в очерке «Кровавая неделя в Санкт-Петербурге», Волошин закончил предсказанием: «Эти дни были лишь мистическим прологом великой народной трагедии, которая еще не началась. Зритель, тише! Занавес поднимается…»[879]879
  Волошин Максимилиан. Путник по вселенным. М., 1990. С. 95.


[Закрыть] То же предсказание – в его стихотворении «Предвестия», навеянном теми же событиями: «Уж занавес дрожит перед началом драмы…» Не сумев достаточно отчетливо разобраться в злобе дня (сам он не раз говорил о том, что первая русская революция прошла мимо него), Волошин с подлинно пророческой зоркостью обозначил контуры революции грядущей, доверяя тайным предвестиям и не для каждого очевидным параллелям больше, чем газетным извещениям и непосредственным наблюдениям. И если отдельные образы в волошинских предвидениях покажутся лишь случайными совпадениями (едва ли поэт в строке из «Предвестий»: «Чертит круги, и строит пентаграммы» – конкретно прозревал пятиконечный символ будущего пореволюционного государства), то общая картина надвигающейся реальности, нарисованная в стихотворении «Ангел Мщенья» (1906), воспроизведена со столь же поражающей мерой символической адекватности, которая отличает «Краткую повесть об антихристе» Владимира Соловьева, созданную несколькими годами ранее:

 
Я синим пламенем пройду в душе народа,
Я красным пламенем пройду по городам.
Устами каждого воскликну я «Свобода!»,
Но разный смысл для каждого придам.
Я напишу: «Завет мой – Справедливость!»
И враг прочтет: «Пощады больше нет»…
Убийству я придам манящую красивость,
И в душу мстителя вольется страстный бред.
Меч справедливости – карающий и мстящий —
Отдам во власть толпе… И он в руках слепца
Сверкнет стремительный, как молния разящий, —
Им сын заколет мать, им дочь убьет отца[880]880
  Волошин Максимилиан. Собр. соч. T. 1. С. 252–253.


[Закрыть].
 

Увидев в Кровавом воскресенье грандиозное символическое жертвоприношение, Волошин трактует революционные события как неизбежное и по-своему священное возмездие. Им овладевает идея казни царя как искупительной жертвы, имеющей сакральное значение. 4 июля 1905 г. он пишет М. Сабашниковой: «В слабости, безволии, чувствительности и слепоте Николая II есть что-то, что ясно указывает на его обреченность. У Людов<ика> XVI это было, но в несравненно меньшей степени. Но и громадность и полнота искупления далеко не были так значительны, как это предстоит теперь. <…> Сознание священной неизбежности казни Царя во мне теперь растет не переставая»[881]881
  ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 3. Ед. хр. 107. См. также: Евстигнеева Л. А. Прозревая будущее… (М. А. Волошин и революция 1905–1907 гг.) // Волошинские чтения. С. 12–19.


[Закрыть]. С думами о России и революции он переводит стихотворение Э. Верхарна «Голова» (у Волошина – «Казнь») и пишет стихотворение «Царь – жертва! Ведаю и внемлю…», дающие поэтическое воплощение этой идеи: «Бледный Царь стране своей сораспят // И клеймен величием стигмат». 11 июля (н. ст.) 1905 г. Волошин читает в парижской масонской ложе доклад «Россия – священное жертвоприношение». Ключ к пониманию настоящего и будущего ему дают исторические аналогии. Эшафот Людовика XVI, кровавая расправа над французской аристократией («Голова madame de Lamballe», 1906), гильотина как «введение машинного производства в область смерти» и способ проведения систематизированного террора (статья «Гильотина как филантропическое движение»)[882]882
  См.: Двадцатый век. 1906. № 92, 30 июня; Купченко В. П. М. Волошин о Великой французской революции // Русская литература. 1989. № 3. С. 58–62.


[Закрыть], – все эти лики Великой французской революции для Волошина – не столько историческое воспоминание, сколько предзнаменование и типологизированный образ любых революционных катаклизмов. Наиболее широко он затрагивает проблему революции и революционного возмездия в статье «Пророки и мстители» (1906), в которой – опять же в характерном для него иррациональном, отвлеченно-метафизическом преломлении – выстраивает историософские проекции и аналогии, отражающие не столько логику реального социально-исторического процесса, сколько яркую фантазию и проникновенную интуицию художника, и вновь приходит к неизбежным выводам из символических соответствий: «В настоящую минуту Россия уже перешагнула круг безумия справедливости и отмщения»[883]883
  Волошин Максимилиан. Лики творчества. С. 207.


[Закрыть].

Угадывание в свершавшихся или до времени только угрожавших событиях российской истории сценария, уже отыгранного во Франции, было обусловлено не только тем, что Волошин внимательно изучал в это время «Историю французской революции» Жюля Мишле и «Историю жирондистов» Альфонса де Ламартина, не только участившимися в 1905–1906 гг. в русской литературной среде апелляциями к французским революционным прообразам, но и самой природой творческих интересов и предпочтений поэта. Французские темы затрагиваются более чем в половине из всех написанных им статей. Франция и ее культура стали для Волошина той универсальной мерой, которая помогала ему в понимании и оценке любых явлений действительности. Вероятно, с самого раннего детства – с тех пор как он услышал «Подростка» Достоевского в чтении матери – Волошину запомнились признания Версилова, которые он привел в статье «Осколки святых чудес» (1908): «Один лишь русский <…> получил уже способность становиться наиболее русским именно лишь тогда, когда он наиболее европеец. Русскому Европа так же драгоценна, как и Россия: каждый камень в ней мил и дорог. Европа так же была отечеством нашим, как и Россия. О, более!»[884]884
  См.: Купченко В. П. Ф. Достоевский и М. Волошин // Достоевский. Материалы и исследования. 8. Л., 1988. С. 203; Волошин Максимилиан. Лики творчества. С. 267–268.


[Закрыть] Для Волошина дорогая его сердцу Европа сконцентрировалась главным образом во Франции. Эта страна ощущалась им как подлинная родина и при осознании критериев, которыми определялась культуросозидательная деятельность. «Во всем, что Вы пишете и говорите, – признавался Волошин Л. И. Гроссману (17 декабря 1924 г.), – я особенно ценю то глубокое уважение к литературе и к творчеству, которого совершенно нет в русском литературном быте и которого так бессознательно много разлито во Франции. Вы очень „француз“ в этом отношении. В каждом Вашем слове много точности и внимательности, и благородного отношения к тому, о чем Вы пишете»[885]885
  Встречи с прошлым. М., 1984. Вып. 5. С. 228 / Публ. К. Н. Суворовой.


[Закрыть].

В отличие от других символистов «второй волны», Волошину был особенно близок именно «острый галльский смысл», а не «сумрачный германский гений» (его юношеский интерес к немецкой культуре очень быстро пошел на убыль). Определенно французский генотип прослеживается и в таких особенностях творческого мышления и стиля Волошина, как стремление к объективированной проясненности и красочной выразительности образов, свобода фантазии (но в союзе с логикой!), любовь к парадоксам, позволяющим увидеть в новом ракурсе то или иное устоявшееся явление или проблему. «Гений, парадоксов друг» – это уподобление Пушкина («О сколько нам открытий чудных…», 1829), безусловно, всецело разделялось Волошиным. Заостренные до парадокса параллели и аргументы помогали поэту и критику сохранять свежесть и непосредственность восприятия и в то же время – в согласии с давним суждением Лихтенберга: «Острый ум – изобретатель, а рассудок – наблюдатель»[886]886
  Лихтенберг Георг Кристоф. Афоризмы. М., 1965. С. 94.


[Закрыть] – выходить за пределы житейской рациональной описательности, ощущать скрытые биения бытия и сознания и претворять их в новый образ действительности.

«Галльское» начало сказывается и в сугубо эстетических пристрастиях Волошина. «Среди символистов он кажется парнасцем. Но строгий его стих пронизан всеми отливами чувств и утончениями мысли, доступными символистам. Мраморная статуя парнасского стиха ожила в его руках. <…> Свободному стиху символистов он придал неторопливую прозрачность, а новым символам – четкость и осязаемость»[887]887
  Волошин Максимилиан. Лики творчества. С. 55.


[Закрыть]. Кажется, что, характеризуя в этих строках поэзию столь высоко ценимого им Анри де Ренье, Волошин ненароком проговаривается и о себе. О влиянии на Волошина французских «парнасцев», виртуозов стиха, – Теофиля Готье, Эредиа, Леконта де Лиля и др. – говорили многие его современники, признавал это воздействие и он сам. Общее место во всех характеристиках поэтики «парнасцев» – слова о скульптурной пластичности образов, изобразительной отточенности и ясности форм; аналогичные описания порождает и стих Волошина: «Его слова, тяжелые всем весом материи, как сгустки действительности, как материализованный замысел, встают перед читателем – осязаемые, видимые, слышимые…»[888]888
  Карцевский Сергей. Максимилиан Волошин // Последние новости (Париж). 1922. № 609, 15 апреля. С. 2.


[Закрыть] Примечательно в этих словах преобладание изобразительных, пластических ассоциаций: сначала «осязаемые», «видимые» – и лишь в последнюю очередь «слышимые». Если большинство символистов с доверием отнеслось к лозунгу Верлена «музыка прежде всего», то творческий метод Волошина-поэта скорее можно было бы обозначить формулой: «Живопись прежде всего». Или, говоря словами одного из рецензентов первой книги его стихотворений, «здесь порыв чувства <…> не стремится неудержимо перелиться в музыку слов и образов, здесь чувство, переработанное интеллектом, пытается отчеканиться в скульптуру образов»[889]889
  Утро России. 1910. № 109, 30 марта. С. 7. Подпись: О. Б.


[Закрыть]. О специфической «антимузыкальности» Волошина говорят многие факты – от его собственных признаний (например, в письме к А. Н. Брянчанинову: «Музыка – единственное из искусств, о котором я не считаю себя вправе говорить и судить») до впечатлений мемуаристов, констатировавших отсутствие напевности при чтении им стихов, компенсировавшейся чеканкой и особой тяжестью, полновесностью слов[890]890
  РГАЛИ. Ф. 102. Оп. 1. Ед. хр. 10; Альтман М. Царь Киммерии (Из дневника 1929 г.) // Воспоминания о Максимилиане Волошине. С. 584.


[Закрыть].

Очень точно об этих особенностях волошинской поэтики сказал малозаметный поэт и критик С. Я. Рубанович в рецензии на книгу Волошина «Иверни»: «… слово для Волошина – смысл, плоть, краска, но не звук; стих – словопись, а не пение; отсюда же и склонность поэта к уже данным крепким строфическим формам»[891]891
  Свободная жизнь. 1918. № 3, 4 июля.


[Закрыть]. Не случайно Вяч. Иванов говорил, что у Волошина «глаз непосредственно соединен с языком»: «В ваших стихотворениях как будто глаз говорит»[892]892
  Волошин Максимилиан. История моей души. С. 73.


[Закрыть]. Сложнейшую пространственную структуру, явленную в готическом соборе, внутренне законченную и управляемую строгими закономерностями, Волошин способен воспринимать как живой организм, движимый ритмами всепроникающей духовности (цикл стихотворений «Руанский собор», 1907). Аналогичным образом венок сонетов – столь же сложная и изощренная стиховая форма, подчиненная столь же строгим композиционным правилам, подвластная далеко не каждому мастеру (Волошин, одновременно с Вяч. Ивановым, был автором первого в истории русского стиха венка сонетов), – оказывается для него не стесняющим каркасом, а вполне свободной архитектонической системой, пригодной для исповедания основ поэтического мировоззрения («Corona astralis», 1909). Пластика – непременный атрибут не только стихотворных опытов Волошина, но и глубинной сути его самосознания: «И мысль росла, лепилась и ваялась // По складкам гор, по выгибам холмов» («Как в раковине малой – Океана…», 1918). Звуковые образы в поэзии Волошина нередко возникают в связи с живописными, зрительными ассоциациями – например, соотносясь со своими знаками на картинах итальянских художников: «В душе взволнованной торжественно поют // Фанфары Тьеполо и флейты Джиорджьоне» («В янтарном забытьи полуденных минут…», 1913). Схватываемые зрительно черты облика человека становятся для Волошина, как правило, важнейшими свидетельствами, открывающими путь к постижению внутреннего «лика»; не случайно созданные им стихотворные портреты близких ему людей («Ропшин», «Бальмонт») начинаются с описания характерных примет внешности; тем же принципом Волошин руководствуется и в статьях, посвященных анализу творчества того или иного лично знакомого ему автора.

Приоритет «изобразительности» в стихотворениях Волошина во многом объясняется тем, что поэзией и рисованием он начинал заниматься параллельно: в Париже в первые годы нового века, одновременно с началом серьезного стихотворчества, он стал пробовать свои силы в зарисовках с натуры – заносить в небольшие альбомчики моментальные наброски лиц, фигур, эскизы, жанровые сценки и т. п. Хотя его попытки овладеть искусством живописи имели поначалу прикладной характер (первые работы акварелью, в которых он со всей полнотой раскрылся как яркий мастер со своим художественным миром и стилем, возникли лишь в середине 1910-х гг.), двунаправленность творческих интересов не могла не сказываться. Акварели, писавшиеся часто позже «пейзажных» стихов и порой на затронутые в них темы, могут быть поняты как инобытие той творческой стихии, которая уже однажды воплотилась в поэтическом слове (показательно, что на выставке Волошина в Гос. академии художественных наук в 1927 г. циклы его акварелей имели названия, апробированные ранее его же стихами: «Киммерийская весна», «Города в пустыне»). «… Казалось, что вся живопись Волошина проникнута поэзией, – вспоминал о своих впечатлениях от знакомства с его киммерийскими пейзажами Андрей Седых. – Но в своей поэзии он был живописцем, писал широкими, яркими мазками, был в словостроении чрезвычайно красочен и колоритен. Смешение поэтического и живописного дарования дошло у Волошина до того, что одна тема часто служила у него и для картины, и для стиха»[893]893
  Седых Андрей. Далекие, близкие. , 1962. С. 24–25.


[Закрыть]. Многообразные творческие искания Волошина могут быть рассмотрены под знаком тяготения к некой эстетической теософии, синтезирующей в своем пантеоне различные виды искусства. Если поэзия мастера тяготеет к живописной выразительности и красочности, то его живопись – акварельные пейзажи – старается быть осуществлением сформулированных в слове художественных идей: многие акварели имеют надписи – микростихотворения в одну или несколько строк, отдаленно напоминающие японские трехстишия – хокку. Ориентация на японское искусство у Волошина-акварелиста была последовательной и осознанной; одна из его надписей-«хокку» гласит: