Текст книги "Русские символисты: этюды и разыскания"

Автор книги: Александр Лавров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 49 страниц)

К непосредственной работе над романом Брюсов приступил летом 1905 г., в разгар революционных событий, и подспудные параллели между современностью и Германией эпохи Реформации диктовались сами собой. Особенно зримы они были в рукописных редакциях «Огненного Ангела»[238]238
  См.: Белецкий А. И. Первый исторический роман В. Я. Брюсова // Научные записки Харьковского гос. педагогического института. Харьков, 1940. T. III. С. 5–32; Гречишкин С. С., Лавров А. Б. О работе Брюсова над романом «Огненный Ангел» // Гречишкин С. С., Лавров А. В. Символисты вблизи: Статьи и публикации. СПб., 2004. С. 63–77.


[Закрыть]. Согласно первоначальному замыслу, в романе предполагалось нарисовать широкое полотно исторической жизни Германии XVI в., дать развернутую характеристику гуманизма и Реформации, анабаптистского движения и контрреформации, изобразить народное восстание в Мюнстере во главе с Иоанном Лейденским и подавление его католическими войсками, вывести в числе действующих лиц Лютера и Эразма Роттердамского. Позднее Брюсов отказался от идеи масштабного исторического романа с демонстрацией действий народных масс, религиозных войн, духовных исканий прошлого и сосредоточил основное внимание на любовно-психологическом сюжете, непосредственно не переплетенном с крупными историческими событиями, но погруженном, однако, в искусно воссозданную атмосферу времени и отразившем противоречия переломной эпохи. Не исключено, что на этой переориентации сказались и перемены в мироощущении Брюсова и в его отношении к революции: вплоть до осени 1905 г. он переживал большой подъем, позднее радикализм его убеждений пошел на убыль и с усилением реакции фактически иссяк.

Дух живой современности сказывается в «Огненном Ангеле» не только благодаря чертам типологического сходства Германии эпохи Реформации с Россией, подошедшей к историческому рубежу. Писатели, хорошо знавшие Брюсова и обстоятельства его жизни, обращаясь к «Огненному Ангелу», не могли удержаться от указаний на присутствующий в романе и скрытый для непосвященных двойной план повествования. Андрей Белый подчеркивал, что в образах «милой старины» таится «самая жгучая современность»[239]239
  Весы. 1909. № 9. С. 92.


[Закрыть]. М. Кузмин намекал: «Нам кажется, что мы не ошибемся, предположив за внешней и психологической повестью содержание еще более глубокое и тайное для „имеющих уши слышать“, но уступим желанию автора, чтобы эта тайна только предполагалась, только веяла и таинственно углубляла с избытком исполненный всяческого содержания роман. При всем историзме своем, „Огненный Ангел“ проникнут совершенно современным пафосом и чисто брюсовской страстностью при спокойствии и сдержанности тона <…>»[240]240
  Аполлон. 1910. № 9, июль – август. Отд. I. С. 39.


[Закрыть] Этот «совершенно современный пафос» обусловлен прежде всего тем, что в основу сюжета «Огненного Ангела» легли биографические коллизии: «треугольнику» Рупрехт – Рената – граф Генрих фон Оттергейм соответствуют личные взаимоотношения Брюсова, Нины Петровской и Андрея Белого в 1904–1905 гг.; Брюсов сознательно запечатлел в романе реальные ситуации и характеры, перенеся их в иную историческую обстановку[241]241
  См.: Гречишкин С. С., Лавров А. В. Биографические источники романа Брюсова «Огненный Ангел» //Гречишкин С. С., Лавров А. В. Символисты вблизи. С. 6–62; Бенькович М. А. «Огненный Ангел» Валерия Брюсова (этап интеллектуальной дуэли) // Из истории русской литературы и литературной критики. Кишинев, 1984. С. 18–36; Минц З. Г. Граф Генрих фон Оттергейм и «московский ренессанс». Символист Андрей Белый в «Огненном Ангеле» В. Брюсова // Минц З. Г. Поэтика русского символизма. СПб., 2004. С. 242–262.


[Закрыть].

В образе экстатической, полубезумной Ренаты отражены подлинные черты личности Н. Петровской, писательницы из круга московского символистского издательства «Гриф», впитавшей в себя многие яды декадентства и заплатившей за это своей трагической судьбой, связанной с Брюсовым на протяжении ряда лет предельно аффектированными, счастливыми и мучительными отношениями. Визионерку из «Огненного Ангела» Петровская приняла как свое второе «я»: именем Ренаты подписаны многие ее письма к Брюсову (либо: «Та, что была твоей Ренатой», «Рената (бывшая)»); она специально ездила в Кёльн, чтобы полнее и проникновеннее ощутить себя героиней романа («Чувствовала себя одной во всем мире – забытой покинутой Ренатой. <…> Я лежала на полу собора, как та Рената, которую ты создал, а потом забыл и разлюбил»)[242]242
  Письмо Н. И. Петровской к Брюсову от 21–22 октября / 3–4 ноября 1908 г. // Валерий Брюсов – Нина Петровская. Переписка: 1904–1913. М., 2004. С. 323. См. также: Мирза-Авакян М. Л. Образ Нины Петровской в творческой судьбе В. Я. Брюсова // Брюсовские чтения 1983 года. Ереван, 1985. С. 223–234.


[Закрыть]; наконец, в 1910-е гг. перешла в католичество, приняв имя Ренаты. В противостоянии Рупрехта, рационалиста и «пытателя естества», и мистика графа Генриха сказались не только личные отношения «вражды и любви» Брюсова и Белого (авторское посвящение «Земной оси» – «Андрею Белому память вражды и любви»; в «Огненном Ангеле» в одном из черновых вариантов финальной сцены примирения героев Рупрехт дарит графу Генриху молитвенник Ренаты с надписью: «Память вражды и любви»), но и их литературные позиции – диалог-спор «старших» символистов, полномочным представителем которых был «маг» и книжник Брюсов, адепт ренессансной, многосторонней и «протеистичной» личности, и «младших» символистов – прорицателей-теургов, озаренных мистическими интуициями и чающих скорого «исполнения времен и сроков».

Биографический подтекст присутствует и в конкретных сюжетных мотивах и ситуациях романа. Тайное мистическое общество, поставившее задачей искание пути к «правде и свету», членом которого является граф Генрих, имеет прообразом мистико-«жизнетворческий» кружок «аргонавтов» – молодых людей, объединенных вокруг Андрея Белого общими сакральными предчувствиями и предначертаниями. История сближения «ангелического» графа Генриха с Ренатой, склоняющей его к «земной» любви, отражает характер отношений Белого и Петровской; «бегству» Генриха от Ренаты соответствуют попытки Белого прервать тяготящую его связь. Сближение Петровской и Брюсова находит свое преломление в основной сюжетной канве романа – истории Рупрехта и Ренаты. Центральный эпизод «Огненного Ангела» – встреча и последовавшая дуэль Рупрехта и графа Генриха – совмещает несколько биографических предпосылок: идейно-психологическое противостояние писателей, особенно остро сказывавшееся в конце 1904 г. («сеансы мистических фехтований», по словам Белого в письме к Э. К. Метнеру)[243]243
  РГБ. Ф. 167. Карт. 1. Ед. хр. 35.


[Закрыть], а также конкретный инцидент, случившийся между ними (а возможно, и спровоцированный Брюсовым) в феврале 1905 г., когда Брюсов вызвал Белого на дуэль, которой, правда, удалось избежать[244]244
  Обстоятельства инцидента отражены в переписке Брюсова и Белого (Литературное наследство. Т. 85: Валерий Брюсов. М., 1976. С. 381–383).


[Закрыть]. Поединок героев романа представляет собою символическое отображение этих личных и мировоззренческих столкновений: граф Генрих уподобляется «светлому архистратигу Михаилу», теснящему «с надзвездной высоты» «темного духа Люцифера», – в прямой аналогии с распределением масок в параллельном «жизненном» сюжете: «светлые» начала воплощал Белый, «темные», «магические» – Брюсов. Поражение Рупрехта от шпаги графа Генриха повторяет опять же одну из реальных коллизий – реакцию Брюсова на обращенное к нему стихотворение Белого «Старинному врагу», заключавшее угрозу испепелить «демона горного» Светом; Белый сообщает о Брюсове: «Получив это стихотворение, он видит во сне, что между нами дуэль на рапирах и что я проткнул его шпагой; просыпается – с болью в груди (это я узнал от Н. И. Петровской)»[245]245
  Андрей Белый. Материал к биографии // РГАЛИ. Ф. 53. Оп. 2. Ед. хр. 3. Л. 51.


[Закрыть]. Даже внешний облик графа Генриха допустимо расценивать как портретную характеристику Андрея Белого, все особенности характера и поведения этого героя романа также восходят к его прототипу.

Мало того, что в «Огненном Ангеле» отразилась подлинная реальность, воплощавшаяся в жизненных перипетиях и идейно-психологических конфликтах, в самой символистской атмосфере; в романе преломилась и реальность, целенаправленно конструированная. 10 июля 1905 г. Брюсов писал Петровской о своей работе над книгой («мой роман, Твой роман»): «И я ловлю себя почти на актерстве: я вслух произношу слова моей Велли (первоначальное имя героини романа, – А. Л.), стараюсь уловить Твое произношение, чувствуя иной раз, что так Ты не сказала бы, и торжествуя наконец, что вот-вот это истинно Твой голос»[246]246
  Валерий Брюсов – Нина Петровская. Переписка. С. 82.


[Закрыть]. Творческие установки Брюсова предполагали не одно пассивное воспроизведение, и «актерство», им осознававшееся, нужно понимать и в более широком плане: не только в воображении, но и в действительности писатель моделировал коллизии и эпизоды по «программе» задуманного художественного произведения. Позднее Андрей Белый свидетельствовал, что многие обстоятельства взаимоотношений с Брюсовым раскрылись ему в неожиданной прагматической функции – как своего рода подготовительные материалы к «Огненному Ангелу»: «…он, бросивши плащ на меня, заставлял непроизвольно меня в месяцах ему позировать, ставя вопросы из своего романа и заставляя на них отвечать; я же, не зная романа, не понимал, зачем он, за мною – точно гоняясь, высматривает мою подноготную и экзаменует вопросами: о суеверии, о магии, о гипнотизме, который-де он практикует; когда стали печататься главы романа „Огненный Ангел“, я понял „стилистику“ его вопросов ко мне»[247]247
  Андрей Белый. Начало века. М., 1990. С. 313–314.


[Закрыть]. Художественная фактура «Огненного Ангела» наглядным образом убеждает в справедливости слов о том, что собственная жизнь превращалась Брюсовым, «по его воле и заданию, в экспериментальную сценическую площадку, в лабораторию чувств и ситуаций, дающих материал для его творчества»[248]248
  Максимов Д. Русские поэты начала века. Л., 1986. С. 50.


[Закрыть]. И в этом предустановленном стирании различий между жизнью и творчеством, игрой и «гибелью всерьез», по позднейшей формуле поэта, – одна из сугубо символистских черт в брюсовском опыте исторической «реконструкции».

Второй роман Брюсова, «Алтарь Победы» (1911–1912), такого двойного плана повествования не содержит, хотя и своей исторической концепцией, и поэтикой эта «повесть IV века» во многом близка «повести XVI века», включая сходство образов и сюжетных ситуаций. Последнее не прошло мимо внимания критики: высказывались предположения о том, что «у Брюсова, очевидно, уже выработались психологические и фабулистические шаблоны»[249]249
  Адрианов С. Критические наброски // Вестник Европы. 1912. № 7. С. 349.


[Закрыть]. Главный герой нового романа, Децим Юний Норбан, по мироощущению, особенностям поведения и роли в сюжетосложен и и сопоставим с Рупрехтом из «Огненного Ангела»; одна из двух ведущих героинь, христианская «пророчица» Реа, являет собою новый вариант психологического типа Ренаты; как и в «Огненном Ангеле», в «Алтаре Победы» герой оказывается послушным орудием в руках женщины, преследующей свои цели. В «Алтаре Победы» (и в его продолжении – незаконченном «Юпитере поверженном») Брюсов также обращается к переломной исторической эпохе: основа сюжета – противоборство сдающего свои позиции язычества и набирающего силы христианства. Вместе с тем в новом романе нетрудно заметить и новые тенденции, которые в «Огненном Ангеле» еще не выступали на первый план.

Регистрируя области своих интересов и познаний в особой заметке, Брюсов отметил: «…специально изучал Вергилия и его время и всю эпоху IV века – от Константина Великого до Феодосия Великого. Во всех этих областях я, в настоящем смысле слова, специалист; по каждой из них прочел целую библиотеку»[250]250
  Брюсов В. Избр. соч.: В 2 т. М., 1955. Т. 2. С. 558.


[Закрыть]. Подтверждения этой эрудиции представлены в «Алтаре Победы» с демонстративной щедростью (при том, что Брюсов использовал источники далеко не исчерпывающим образом: главных пособий у него было, как показал М. Л. Гаспаров, не больше десятка)[251]251
  См.: Брюсов В. Собр. соч.: В 7 т. М., 1975. Т. 5. С. 548.


[Закрыть]. Роман может быть воспринят как художественный путеводитель по Римской империи IV в., как роман-музей, включающий подробные описания бытового уклада, нравов, обрядов, общественных учреждений, увеселений и т. д. Тщательность воспроизведения исторической обстановки, широкий фон действия, многофигурность повествования, в котором представлены самые различные социальные слои империи, подводили даже к мысли о реалистичности творческого метода Брюсова[252]252
  См.:.Литвин Э. С. Эволюция исторической прозы Брюсова (роман «Алтарь Победы») // Русская литература. 1968. № 2. С. 154–163; Абрамович С. Некоторые аспекты стиля романов Брюсова «Алтарь Победы» и «Юпитер поверженный» // Валерий Брюсов. Проблемы мастерства. Ставрополь, 1983. С. 115–128.


[Закрыть]Более конкретным было бы определение «Алтаря Победы» как «археологического» романа. В самом деле, с подлинно археологическим пафосом Брюсов скапливает на страницах своего повествования вещи и обозначения, характеризующие ушедшую культуру, составляет всевозможные реестры и своды понятий – от реестра деталей женской прически и парфюмерных принадлежностей до реестра различавшихся в Риме разновидностей землетрясений.

Обычно исторические романисты используют приметы минувшей эпохи строго избирательно, берут их ровно столько, сколько необходимо для создания колорита времени и места; пределом стремлений Брюсова, думается, была энциклопедическая полнота, а творческим заданием – синтез художественного и научного методов. Брюсов-художник рисует выразительную картину убийства императора Грациана; Брюсов-ученый в примечаниях к этому эпизоду не позволяет читателю целиком довериться художественному гипнозу, а предлагает ему соотнести представленную версию события с другими версиями, содержащимися в исторических трудах. Но не только в примечаниях сказывается научный фундамент повествования, он ощутим во всей образно-сюжетной структуре «Алтаря Победы». Солидаризируясь с идеями французского символиста Рене Гиля о «научной» поэзии, Брюсов был убежден, что овладение научными данными откроет художнику новые горизонты, новую глубину, новые темы для творчества; в этом отношении «Алтарь Победы» может быть осмыслен как осуществленный им опыт «научной» художественной прозы. Подобным образом понятое «научное» начало отнюдь не предполагает умаление эстетического потенциала; именно «Алтарь Победы» дал основания для уверенного вывода о том, что «в лице Валерия Брюсова русская художественная культура доросла, наконец, до совершенной приспособленности к художественному восприятию мировой истории»[253]253
  Чудовский Валериан. «Русская Мысль» и романы В. Брюсова, З. Гиппиус, Д. Мережковского // Аполлон. 1913. № 2. С. 75–76.


[Закрыть]. Возвращаясь к мысли о параллельности поэзии и прозы в творчестве Брюсова, уместно в данном случае отметить опережающую эволюцию прозы: черты, отличающие «римский» роман, скажутся с полной определенностью в брюсовских опытах «научной» поэзии лишь в начале 1920-х гг.

«Научным» пафосом была пронизана и историческая концепция «Алтаря Победы». Как альтернативу своему замыслу Брюсов осознавал знаменитый роман Д. С. Мережковского о Риме IV в., «Смерть богов. Юлиан Отступник», – и не только потому, что в этом произведении он обнаружил в изобилии исторические ляпсусы и анахронизмы. Мережковский осмыслял эпоху противостояния язычества и христианства (воскрешенную в его исторической фреске столь же ярко, широко и темпераментно) под знаком предустановленных метафизических универсалий, как проявление извечной борьбы «двух бездн» в человеческом самосознании, в истории и культуре. Брюсов в «Алтаре Победы» руководствовался идеей исторической стадиальности, а также убеждением в равноценности и относительности любых религий и истин. «Все религии говорят об одном и том же», а «влечение к Божеству не что иное, как желание постичь сокровенные тайны вселенной», – говорит в романе Валерия[254]254
  Брюсов В. Собр. соч.: В 7 т. Т. 5. С. 185, 186.


[Закрыть] (едва ли случайно наделил Брюсов эту героиню собственным именем). Каждая культура, по мысли писателя, переживает периоды становления, расцвета и распада; античная языческая цивилизация, целиком раскрыв заложенные в ней внутренние потенции, исчерпала себя, и в этом главная причина ее смены христианским типом цивилизации. Характерно, что в христианстве IV в. Брюсов видит прежде всего моральную и политическую силу молодой религии, способной к саморазвитию, а не воплощение истины в последней инстанции и на все времена: недаром в «Юпитере поверженном» он влагает в уста христианскому проповеднику отцу Николаю слова о том, что истины умирают и что истина христианства через многие сотни лет будет заменена истиной другой, высшей. Одна из благодарнейших художнических задач для Брюсова, релятивиста и «плюралиста», – воплощение многообразных «снов человечества» с присущим им богатством содержания и неповторимым колоритом и показ их неизбежной смены. Прямым образом историософская концепция писателя скажется на его приятии революции и нового государства, причем совершающийся культурно-исторический катаклизм он готов будет осмыслять по аналогии с тем переломом, который был запечатлен в его «римских» романах.

Идее преемственности и смены культур в сознании Брюсова противостоит лишь одно неизменное субстанциональное начало – «в боях неодолимый Эрос» (эти слова Софокла приводятся в «Алтаре Победы»)[255]255
  Ср. статью М. Л. Гаспарова «Брюсов и античность» (Там же. С. 545–546).


[Закрыть]. В любовной страсти Брюсов видит предельные и исчерпывающие возможности человеческого самовыражения; недаром героини обоих его романов – Рената в «Огненном Ангеле» и Реа в «Алтаре Победы» – переживают исступление религиозное и эротическое в нераздельном и взаимовосполняемом единстве. Под знаком «неодолимого Эроса» живут и многочисленные персонажи повестей и рассказов Брюсова из современной жизни. Значительная часть их объединена в сборнике «Ночи и дни» (1913), общей задачей которого было, как указал автор в предисловии, «всмотреться в особенности психологии женской души». Произведения, вошедшие в «Ночи и дни», отличаются гораздо большим тематическим и стилевым сходством между собой, чем прозаические этюды, собранные в «Земной оси»: это по преимуществу рассказы о любви, действие в них не выходит за рамки житейского правдоподобия и имеет зачастую вполне «приземленный» характер. В лирике Брюсова 1910-х гг., как известно, все более явственно сказываются новые особенности – конкретизация и психологизация, насыщение бытовыми деталями; аналогичные тенденции налицо и в его «современной» прозе. Если в «Земной оси» Брюсов предпочитал выступать в обличье заимствованных стилей, то новая книга рассказов уже позволяла говорить о найденной им собственной повествовательной манере. Например, в одной из рецензий на «Ночи и дни», помещенной в печатном органе, который невозможно было бы заподозрить в особой симпатии к «декаденту» Брюсову, говорилось: «Язык простой, понятный и в достаточной степени гибкий, чтобы выразить тончайшие изгибы мысли и чувства. Нам кажется, что в смысле стиля В. Брюсов окончательно нашел себя»[256]256
  Московские Ведомости. 1913. № 112, 16 мая; подпись: И. Л.


[Закрыть].

В целом, однако, произведения из «Ночей и дней» были теми же «рассказами положений», что и более ранние опыты: герои повествований из современной жизни в большинстве своем – не характеры, а функции, фигуры сами по себе достаточно условные, а нередко плоские и заданные. Даже сочувственно относившийся тогда к творческим поискам Брюсова В. Ходасевич в статье о «Ночах и днях» заключал: «…самые движения женской души, их постепенный ход утаены от читателя несколько более, чем того хотелось бы. Сжатость повествования повела к схематизации их. Брюсов более делится с читателем окончательными своими выводами, чем наблюдениями за развитием драмы, происходящей в душе его героинь»[257]257
  Ходасевич В. «Лед и пламень» // Голос Москвы. 1913. № 114, 18 мая; Ходасевич В. Собр. соч. / Под ред. Джона Мальмстада и Роберта Хьюза. Т. 2: Статьи и рецензии 1905–1926. Ann Arbor, «Ardis», <1990>. С. 127.


[Закрыть]. А критик Л. Войтоловский указывал на ту же особенность со всей резкостью: «…у Брюсова любовь разносят не женщины, а какие-то обезглавленные тела»[258]258
  Войтоловский Л. Летучие наброски // Киевская Мысль. 1913. № 79, 7 апреля.


[Закрыть]. Действительно, полнокровную, живую человеческую индивидуальность Брюсову удается создать в своих аналитических этюдах о женской психологии далеко не всегда; интерес к художественному целому поддерживается по большей части благодаря изобретательным и психологически нетривиальным «положениям». Безусловную победу Брюсов одерживает в тех случаях, когда острота «положений» сочетается у него с неординарностью характера, как в повести «Последние страницы из дневника женщины» – первом крупном произведении писателя, в котором обозначилось его стремление к реалистическому правдоподобию действия и социальной трактовке персонажей. Героиня повести напоминает многих «жриц любви», населяющих поэзию и прозу Брюсова, автор наделил ее собственным ироническим складом ума и даже некоторыми из собственных убеждений и эстетических пристрастий, и в то же время она – плоть от плоти московского «большого света», обрисованного писателем рельефно и нелицеприятно.

«Малая» проза Брюсова 1910-х гг. распределяется по двум основным тематико-стилевым руслам. Первое – это исторические эпизоды («Рея Сильвия», «Последний император Трапезунда» и др.), реконструируемые по «научному» методу «Алтаря Победы». Второе – социально-психологические новеллы в духе «Ночей и дней». Приемы реалистической типизации становятся писателю все более необходимыми не только при создании таких произведений, как повесть из жизни 1860-х гг. «Обручение Даши», где, казалось бы, сам материал диктовал определенные изобразительные средства; они все более решительно сказываются и в разработке современных сюжетов. Реалистическая тональность, видимо, должна была преобладать в неосуществленном цикле рассказов о мужской психологии, параллельном «Ночам и дням» (об этом свидетельствует предполагавшаяся для этого цикла небольшая повесть «Моцарт»), В реалистической повествовательной манере выдержаны и наброски к большому незавершенному замыслу – роману из современной жизни с предположительным заглавием «Стеклянный столп»[259]259
  Сохранившиеся черновые фрагменты этого романа опубликованы Ю. П. Благоволиной в кн.: Литературное наследство. Т. 85: Валерий Брюсов. С. 114–164.


[Закрыть]. Это произведение обещало охватить широкую картину нравов современной Москвы, взятой многопланово, в развитии нескольких сюжетных линий, и должно было дать обобщенную характеристику «эпохи между двумя войнами и революциями». Не исключено, что, окажись творческий путь Брюсова более продолжительным, мы имели бы наряду с «Огненным Ангелом» и «Алтарем Победы» столь же масштабное произведение о смене культур и общественных укладов, построенное на непосредственно знакомом автору и пережитом им историческом материале. Однако почти вся художественная проза Брюсова приходится на дореволюционный этап его творчества, зримо запечатлев эволюцию в направлении историзма и социальной обусловленности изображаемого. Не опровергая первородства и приоритета поэтического наследия Брюсова, проза поэта остается неотъемлемой и по-своему важнейшей стороной его многогранной литературной деятельности.