Текст книги "Русские символисты: этюды и разыскания"
Автор книги: Александр Лавров
Жанр:
Литературоведение
сообщить о нарушении
Текущая страница: 26 (всего у книги 49 страниц)
Филибер Делорм не хочет обесценивать этой архи<те>ктуры, которую рабочие между собою называют «французской манерой», и соглашается, что в ней есть хорошие черты и трудные осуществления («у’a faict et pratiqué de fort bons traicts et difficiles»), но что теперь те, кто хоть сколько-нибудь знакомы с настоящей архитектурой, наследуют больше этой манере[1119]1119
Ibid. P. I. Филибер Делорм (De LʼOrme, Delorme, ок. 1512 / 1515–1570) – один из крупнейших архитекторов и теоретиков зодчества французского Возрождения, автор трактата «Первый том архитектуры» (1567).
[Закрыть].
В XVII веке «готика», как ругательство, приобретает еще более широкий смысл. Так, Буало говорит о «готических» произведениях Ронсара. Его готика длится до Малерба[1120]1120
Michel. P. I–II. Франсуа Малерб (Malherbe, ок. 1555–1628) – основоположник поэзии французского классицизма, реформатор литературного языка и стиха.
[Закрыть].
(On diroit que Ronsard, sur ses pipeaux rustiques,
Vient encore fredonner ses idylles gothiques.)[1121]1121
Цитата вписана позднее.
[Закрыть] [1122]1122
Цитата из «Поэтического искусства» («L’art poétique», 1674) Никола Буало (песнь II, ст. 21–22). В переводе С. С. Нестеровой:
Вот, например, Ронсар петь вздумал на свирели,Идиллии его по-варварски звенели. (Буало. Поэтическое искусство. СПб., 1914. С. 29; в подстрочном примечании переводчик оговаривает, что употребленное Буало слово gothique «в его время означало варварский стиль, как в архитектуре, так и в поэзии»).
[Закрыть]
Мольер говорит о
«Безвкусии готических соборов —
Чудовищах невежественных лет»
(«Le fade goût des monuments gothiques,
Ces monstres odieux des siècles ignorants»)[1123]1123
Michel. P. II. В этом источнике, которым пользовался Волошин, цитата из стихотворения Мольера «Слава куполу Валь-де-Грас» («La Gloire du Val de Grâce», 1669) приведена неточно; в оригинале 1-я строка: «Et non du fade goust des ornemens Gothiques». В переводе А. Эфрон:
Не варварских красот готического строяЧудовищная тень, покрывшая собоюИскусство… (Мольер. Полн. собр. соч.: В 4 т. М., 1967. Т. 4. С. 302).
[Закрыть].
Расин, проезжая через Шартр, пишет: «Шартрский собор велик, но построен в варварском стиле»[1124]1124
Michel. P. II.
[Закрыть].
XVIII век выступает с еще более резким отрицанием средневекового искусства. Архитектора этого века учили, что «средневековая архитектура является продуктом распада всех элементов греческой и римской архитектуры… что стиль построек, называемых готическими, возник из стольких разнородных элементов и во времена такой смуты и невежества, что крайнее разнообразие форм, его образующих, вдохновляемое чистым капризом, может в действительности внушать разуму только идею беспорядка»[1125]1125
Ibid.
[Закрыть].
Жан-Жак Руссо как бы формулирует все отношение своего века к готике словами: «Порталы наших готических соборов, которые сохранились только на позор тех, кто имел терпение их построить»[1126]1126
Ibid. – цитата из «Письма о французской музыке» («Lettre sur la musique française», 1753) Руссо. См.: Руссо Ж.-Ж. Избр. соч.: В 3 т. М., 1961. T. 1. С. 197.
[Закрыть]. Вольтер предпочитал фасад Сен-Жерве фасаду Нотр-Дам[1127]1127
Фраза вписана позднее.
[Закрыть] [1128]1128
Церковь Сен-Жерве в Париже (1616–1621 гг., архитекторы С. де Бросс и Л. Метезо) построена в традициях архитектуры Ренессанса; собор Парижской Богоматери (Notre-Dame de Paris; строительство начато в 1163 г., закончено в середине XIV в.) – шедевр ранней французской готики.
[Закрыть].
К концу XVIII века отрицание готического искусства доходит до своего апогея. Его крайней точкой можно считать проект архитектора Petit-Radel, выставленный в Салоне 1800 года. Он выставил тщательно разработанный план «разрушения готических церквей при посредстве огня: вынув камни из-под основания колонн и заменив их деревянными балками, в промежутки между которыми кладутся щепки и поджигаются… Все здание рушится менее чем в десять минут»[1129]1129
Michel. P. II. Луи Шарль Пети-Радель (1740–1818) – французский архитектор, рисовальщик и гравер.
[Закрыть].
Отрицание готического искусства продолжалось в академических кругах до самой второй половины XIX века [1130]1130
Было: Но выступление ни Шатобриана, ни Гюго не помешало отрицаниям готического искусства, раздававшимся до самой второй половины XIX века.
[Закрыть].
Катрмер де Кенси писал в своем «Dictionnaire historique d’architecture»: «Тот род построек, которому дают имя готических, вдохновлен только одним капризом и является вырождением античного орнамента, скурильной традицией и беспорядочным смешением трех греческих ордеров, в котором коринфские листья, ионийские завитки и дорические капители нагромождены без мысли, без выбора, и выполнены неискусно»[1131]1131
Цитата из статьи «Gothique» (Quatremère de Quincy. Dictionnaire historique d’architecture. Paris, 1832. T. I. P. 674). Антуан Кризостом Катрмер де Кенси (1755–1849) – французский теоретик искусства; благодаря своему преклонению перед искусством классической древности заслужил репутацию «французского Винкельмана».
[Закрыть].
«Готика прекрасна, но ей не хватает порядка и света, а без света и строя нет ничего вечного в искусстве», – писал Ламартин в 30-х год<ах>[1132]1132
Альфонс де Ламартин (Lamartine, 1790–1869) – французский поэт, представитель романтизма. Цитата заимствована Волошиным, по всей вероятности, из статьи «Готика» («Gothique») в Энциклопедическом словаре П. Ларусса (Grand Dictionnaire universel du XIX-e siècle, par Pierre Larusse. Paris, s. a. T. 8. P. 1382).
[Закрыть].
Как ни странно – готическому искусству, построенному исключительно на строжайшей системе символики и сложнейших сочетаниях числ, ставилось в упрек отсутствие системы и строя.
Еще в 1857 <г.> с универс<итетской> кафедры можно было слышать такие слова: «Эта архитектура, которой неведомы ни идеальные пропорции, ни чистота деталей, ни божественное совершенство линий, мнит выражать Бога силою беспорядка и без помощи красоты» [1133]1133
Michel. P. III.
[Закрыть].
«В этой архитектуре невозможно найти основание ни системы пропорций, ни системы конструкции, ни системы орнаментации – три вещи, вне которых архитектура существовать не может» (Катрмер де Кенси)[1134]1134
Резюме положений из статьи «Gothique» (Quatremère de Quincy. Dictionnaire historique d’architecture. P. 647–679).
[Закрыть]. «Наследница всех излишеств и всех смешений, свидетелями которых были века варварства, готическая архитектура только доканчивает дело разрушения в избытке хаоса и ничтожества» (Idem).
В 1846 <г.> Париж<с>к<ая> Академия изящных искусств утверждала, что готические соборы не удовлетворяют тем требованиям, которые мы предъявляем теперь к зодчеству[1135]1135
Michel. P. III.
[Закрыть].
«Упреки, которые ставит готике классическая школа: „каприз, беспорядок, отсутствие принципа“. Это основные пороки, по мнению академических эстетов, того искусства, которое, однако, и логично и разумно» (Андре Мишель)[1136]1136
Ibid. Андре Мишель (1853–1925) – французский искусствовед. В 1901 г. Волошин слушал в Париже его лекции (см. письмо Волошина к Ю. А. Галабутскому от 30 апреля 1925 г. // ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 3. Ед. хр. 30).
[Закрыть].
* * *
Когда проследишь эту эстетическую слепоту за 5 веков, истекших со времен начала Ренессанса, то становится понятным то ожесточенное гонение, те материальные разрушения, которым подвергались в XIX в. и на наших глазах памятники готического искусства.
Разрушение Реймского собора – это только деталь, только одно из звеньев великой цепи[1137]1137
Собор был разрушен немецкими войсками в сентябре 1914 г. при артиллерийском обстреле Реймса (реставрационные работы, начатые после окончания Первой мировой войны, были закончены в 1938 г.). Реймсский собор (XIII в.) – памятник зрелой французской готики, «благороднейший из всех соборов Франции» (Карл VIII), традиционное место коронации французских королей. 19 февраля 1915 г. Волошин написал, в связи с разрушением собора, стихотворение «Реймская Богоматерь»:
И всех, кто сном земли недужен,Ее целила благодать,И шли волхвы, чтоб увидатьЕе – жемчужину жемчужин.Она несла свою печаль,Одета в каменные ткани,Прозрачно-серые, как дальСпокойных овидей Шампани. <…>Земными создана руками,Она сама была землей —Ее лугами и реками,Ее предутренними снами,Ее вечерней тишиной. (Волошин Максимилиан. Anno mundi ardentis 1915. М., 1916. С. 29–30). Ср. стихотворение В. Я. Брюсова «Тевтону» (сентябрь 1914 г.), вошедшее в его книгу «Семь цветов радуги»:
Подъявший длань на храмы-чудо,Громивший с неба Notre-Dame,Знай: в Реймсе каменная грудаБезмолвно вопиет к векам!(Брюсов В. Собр. соч.: В 7 т. М., 1973. Т. 2. С. 157).
[Закрыть]. Оно потрясло массы только потому, что Реймский собор был классирован среди памятников мирового искусства, только потому, что он был патентованным шедевром в глазах большой публики, которая принимает таковые на веру, не зная их. Рядом с этим разрушением произошли сотни других разрушений не менее ценных памятников средневеков<ья>[1138]1138
Было: эпохи
[Закрыть], о которых никто не говорил, т<ак> к<ак> не знали их ценности. Увы! Разрушение Реймского собора – это одно из проявлений духа современности [1139]1139
Было: времени
[Закрыть], нашедшего себе выражение в простодушном проекте упомянутого архитектора Пети-Радела.
В мирное время разрушалось не меньше готических памятников, чем во время войны. Это позорно и чудовищно, но немцы, разрушая Реймс, только продолжали дело тех темных республиканских дельцов, которые несколько лет назад ликвидировали наследство церкви во время отделения церкви от государства и запрещения «конгрегаций»[1140]1140
Конгрегации – объединения католических монастырей, принадлежащих к одному и тому же ордену. В начале XX в., в период деятельности премьер-министра радикала Эмиля Комба (1902–1905), правительством Франции был предпринят ряд мер, направленных к отделению церкви от государства, а также к ограничению (и частичному запрещению) деятельности конгрегаций.
[Закрыть].
* * *
Письмо мэра Во (Voix) к Туринг-Клубу:
«М. Г., имею честь уведомить Вас, что действительно меры к разрушению старой часовни посредством четырех динамитных шашек приняты… Она, как Вы утверждаете, есть достояние наших предков, но она напоминает нам те эпохи, когда наши отцы принуждены были терпеть жестокое и властное иго клерикалов. Подумайте только – ее построй<ка>, как говорят, восходит к XII веку, значит, она пережила и Варфоломеевскую ночь, и Инквизицию, и Драгонады…»[1141]1141
Драгоннады (фр. dragonnades) – постои драгун, введенные во Франции в 1681 г. с целью терроризировать гугенотов и предупредить их восстания в связи с запрещением кальвинистского культа; гугеноты, обязанные содержать драгун, подвергались с их стороны грабежам и насилиям.
[Закрыть]
«Господи! зачем ты создал их такими глупыми?» – восклицает Баррес, приводящий это письмо в своей книге «Великая разруха церквей Франции»[1142]1142
Морис Баррес (Barrès, 1862–1923) – французский романист и публицист, ревностный сторонник идей национализма и католицизма. Цитируется книга Барреса «La Grande pitié des églises de France» (Paris, 1914. P. 24–25), составленная из его статей и выступлений в палате депутатов.
[Закрыть]. «Я не могу оторваться от созерцания его глупости», – бормочет св. Антоний Флобера, когда видит в кошмаре чудовищное животное, пожирающее собственные свои лапы, не замечая этого[1143]1143
В VII части драматической поэмы Гюстава Флобера «Искушение Святого Антония» («La Tentation de Saint Antoine», 1874) появляется Катоблеп, черный буйвол со свиной головой, говорящий Антонию: «Был случай, что я сожрал собственные лапы, сам того не заметив»; Антоний замечает: «Его глупость привлекает меня» (Флобер Г. Собр. соч.: В 10 т. М., 1936. Т. 4. С. 196 / Пер. М. А. Петровского).
[Закрыть].
Текст закона о разделении.
«Общины владетельницы могут поддерживать церкви, но не обязаны: они свободны от всяких расходов по содержанию. Если здание в слишком плохом состоянии и грозит падением, они вправе его разрушить».
Но ликвидаторы имущества конгрегаций были далеко не первые. Они были только слабыми и сравнительно бессильными подражателями Великой Революции, которая тоже разрушала в готике не только варварский стиль, претивший духу классицизма, но и символы тираний и насилий. А между тем были еще сами католические священники, вкус к «Бондьезри» (Bondieuserie)[1144]1144
Bondieuserie (фр.) – ханжество.
[Закрыть] – все то пресное безвкусие, которое влилось в католицизм со времен Тридентского собора[1145]1145
Тридентский (Триентский) собор – вселенский собор католической церкви, заседавший в Триенте и Болонье с 1545 по 1563 г. (с перерывами) и определивший доктрину и политику католической церкви в эпохи Контрреформации. Постановления Тридентского собора утвердили все традиционные догматы католического вероучения, организационно укрепили католическую церковь; их результатом было усиление гонений на ересь и свободомыслие, расширение деятельности инквизиции.
[Закрыть]. Переделки, обновления, побелки, хозяйственные приведения в порядок, уничтожение того, что было непонятно или шокировало мещанские вкусы современности.
А потом рядом с этим равнодушием пришли с романтизмом в 30-х годах прошлого века любовь, люди, дилетантизм, собирания брик-а-брака[1146]1146
Bric-à-brac (фр.) – старье, хлам, подержанные вещи.
[Закрыть], и, что страшнее всего, – ученые и односторонние реставрации соответственно той или другой односторонней доктрине. Те, кто работали над пониманием готики, часто работали и над искажением ее лика и смысла. Словом, из того огромного священного[1147]1147
Было: готического
[Закрыть]леса, под стрельчатыми сводами[1148]1148
Было: под сенью
[Закрыть] которого в течение столетий жила и молилась вся Европа от лугов Англии до ворот Константинополя и пределов Московии, мы видим теперь только жалкие[1149]1149
Было: жидкие
[Закрыть] кустики, да изредка вековые деревья[1150]1150
Между вековые деревья вписано: думы
[Закрыть], которые время от времени ломаются ураганом или падают под топором дровосека.
Равнодушие и ненависть, непонимание и ложное толкование, политические страсти и модные теории, наконец любовь и музейные теории работали попеременно над разрушением того искусства, в котором была заключена вся душа старой Европы и в котором скрыты ключи к пониманию всей истории и дальнейших судеб христианско-европейской культуры. Настоящее исследование и понимание готики пробивается тоненькой струйкой среди этого океана разрушения и невеже<ства>.
Тридентский собор, из которого вышел готовым новый католицизм, ославленный иезуитами и приспособленный для борьбы с Реформацией, был той датой, с которой начинается затмение готики в европейском сознании. С этого момента готика перестает быть понятной и ясной книгой для христианского духа. И надо, чтобы прошло четыре столетия, чтобы пришли ученые, археологи, которые шаг за шагом, с трудом, тратя громадные запасы учености и остроумия, подобно Шамполиону[1151]1151
Жан-Франсуа Шампольон (1790–1832) – французский ученый, основатель египтологии.
[Закрыть], разбирающему египетские иероглифы, стали дешифровать тот наглядный[1152]1152
Было: образный
[Закрыть] язык, который еще так недавно был ясен каждому неграмотному (а ими были все) крестьянину и горожанину Европы.
* * *
[Это состояние умов художественно передано, между прочим, в повести Анатоля Франса «Рассказ волонтера 1793 года».][1153]1153
Герой рассказа «Записки волонтера», входящего в сборник Анатоля Франса «Перламутровый ларец» («L’Étui de nacre», 1892), сопоставляет архитектурные памятники Средневековья и Нового времени: «Гений искусств в течение двух веков расточал свои сокровища на прославленных берегах Сены. Мне же знакомы были лишь готические замки и соборы, мрачность и суровость которых навевает грустные мысли. В Париже, впрочем, сохранилось несколько таких варварских зданий. Кафедральный собор, что высится в старинной части города, свидетельствует нарушением пропорций и смешением стилей о низкой архитектурной культуре той эпохи, в которую он был воздвигнут. Парижане прощают ему его безобразие ради его древности. <…> Но совершенно иное впечатление оставляют памятники утонченного века! Цельность архитектурного замысла, гармоническое соотношение частей, широкое применение колонн всех ордеров, наконец красота ансамбля, возрождающего классические формы, – вот отличительные качества блистательных творений зодчих нового времени» (Франс А. Собр. соч.: В 8 т. М., 1958. Т. 2. С. 750–751 / Пер. Н. Г. Яковлевой).
[Закрыть]
Но тут же наступает и перелом: начинается медленный процесс реабилитации средневекового[1154]1154
Было: готического
[Закрыть]искусства. Первым голосом, раздавшимся в защиту[1155]1155
Было: в пользу
[Закрыть] готики, был «Гений христианства» Шатобриана (1802 год).
Поэты и художники в этом перевороте предшествовали архитекторам и археологам. Винкельман по отношению к готике стоит вполне на точке зрения XVIII века[1156]1156
Иоганн Иоахим Винкельман (Winckelmann, 1717–1768) – немецкий эстетик и историк античного искусства; утверждал нормативный характер античной красоты.
[Закрыть].
Шатобриан был предвозвестником: решительный удар был сделан «Собором Парижской Богоматери» В. Гюго. Этот роман не только формулировал идеи романтиков, не только прорыл новые русла для вкусов большой публики – больше – он дал толчок к созданию целой школы археологического исследования средневековья. Первые серьезные труды по готической иконографии вызваны были тем энтузиазмом, которым проникнута книга Гюго[1157]1157
Далее было начато:
а С этого времени слово «Готика»
б Дидрон задумал
[Закрыть].
* * *
Виоле Ле Дюк[1158]1158
Эжен Эмманюэль Виолле-ле-Дюк (Viollet-le-Duc, 1814–1879) – французский архитектор и историк архитектуры, авторитетнейший исследователь готики и автор ряда проектов реставрации готических памятников.
[Закрыть] (о романтиках):
«Средневековое искусство стало предлогом для звонких фраз, со стороны этих мечтателей, любителей туманной поэзии, которые в этих памятниках, в которых все методично, разумно, ясно, стройно и четко, в которых все имеет свое место, намеченное заранее, видели только стрельчатые арки, устремленные к небу, каменные кружева, таинственную и фантастичную скульптуру».
Но романтики и их предшественники – мечтатели предыдущих поколений, как Montfaucon, видевший на фасадах соборов сцены из истории Франции, Гобино де Монлюизан, читавший на фасаде Notre Dame секрет философского камня, Дюпюи, искавший подтверждения солярной гипотезы в знаках Зодиака на запад – н<ом> фасаде N
Далее было: [Ленуар в истории св. Дионисия видевший] историю Диониса
[Закрыть] [1160]1160
Сведения заимствованы Волошиным из предисловия к книге Эмиля Маля «Религиозное искусство XIII века во Франции». См.: Mâle É. L’art religieux du XIII-е siècle en France. 5-e d. Paris, 1923. P. II. Бернар де Монфокон (Montfaucon, 1655–1741) – французский ученый, исследователь древней и средневековой культуры. Гобино де Монлюизан (Gobineau de Montluisant) – поэт и алхимик, герметист XVII в. Шарль-Франсуа Дюпюи (Dupuis, 1742–1809) – французский ученый-астроном, пытавшийся согласовать с астрономией и физикой мифологические и религиозные представления. Александр Ленуар (Lenoir, 1762–1839) – французский археолог, директор учрежденного в 1795 г. Музея французских памятников.
[Закрыть], – все осмеянные строгими археологами XIX века, тем не менее, как Шатобриан и Гюго, внесли свою долю и подготовили поворот интереса к готике.
* * *
То, что робко и косноязычно выражал Вите в своей полемике против Grimouard de St. Laurent[1161]1161
Людовик Вите (Vitet, 1802–1873) – французский писатель и историк, в 1830–1834 гг. – главный инспектор исторических памятников. Анри-Леонар Гримуар де Сен-Лоран (Grimouard de Saint-Laurent, 1814–1885) – французский искусствовед.
[Закрыть], то, что пробивалось еще у мечтателей[1162]1162
Далее было: XVIII века, ка<к>
[Закрыть] и археологических фантазеров, как Дюпюи и Ленуар, Гюго обобщает и формулирует в той главе своего романа, которая носит имя [1163]1163
Было: заглавие
[Закрыть] «Ceci tuera cela»[1164]1164
Далее было:
а [(Книга убьет собор).]
b [(Книгопечатанье убьет собор).] Этой мысли, что
[Закрыть] – книгопечатанье убивает архитектуру, книга обессмысливает[1165]1165
Было: делает [бессмысленным]
[Закрыть] собор, – <которой> суждено было стать одной из самых плодотворных в исследовании готики [1166]1166
Во II главе пятой книги «Собора Парижской Богоматери» «Вот это убьет то» («Ceci tuera cela») Гюго дает развернутую трактовку слов архидьякона Клода Фролло (одного из героев романа): «Вот это убьет то. Книга убьет здание». По мысли Гюго, книгопечатание, являющееся выражением и важнейшим признаком культуры Нового времени, приходит на смену зодчеству – символу культуры Средневековья.
[Закрыть]. Собор – это книга, которую надо суметь прочесть от первой буквы до последней. Вся готическая иконография, начиная с Дидрона и Кайе (Cahier)[1167]1167
Французские археологи и искусствоведы Адольф-Наполеон Дидрон (Didron, 1806–1867) и Шарль Кайе (1807–1882).
[Закрыть] и кончая Эмилем Малем, следовала этой программе исследования [1168]1168
Далее было начато: Но несмотря на
[Закрыть].
В Германии происходило то же движение, начиная с братьев Шлегелей [1169]1169
См. работу Фридриха Шлегеля «Основные черты готического зодчества» («Grundzüge der gotischen Baukunst», 1806) (Шлегель Ф. Эстетика, философия, критика: В 2 т. М.,1983. Т. 2. С. 259–260, 425–426).
[Закрыть].
Таким образом, можно сказать, что только с XIX века со времен романтиков слово «готика» получает то значение, которым оно полно для нас. До этого оно было ругательством и поношением.
Но…
ИСТОРИЧ<ЕСКИЕ> ГРАНИЦЫ ГОТИЧЕСКОГО ИСКУССТВА
У больших эпох искусства нет точно намеченных граней [1170]1170
Далее было начато: Мы не можем для готики
[Закрыть]. Эпоха готического искусства (стрельчатого стиля) граничится, с одной стороны, романским стилем, с другой – Ренессансом; но корни ее глубоко уходят в то, что принято называть романским стилем и глубже, а символический дух ее проходит через весь Ренессанс и последние влияния средневековой доктрины [1171]1171
Было: последние искры средневековья
[Закрыть] погасают только в XVI веке [1172]1172
Далее было: лишь
[Закрыть], вместе с самим Ренессансом [1173]1173
Было: с расцветом самого Ренессанса.
[Закрыть].
Ошибочно смотреть на Ренессанс как на мятеж нового человека против средневекового Духа. Это верно [1174]1174
Далее было: только
[Закрыть] в областях морали и общественности, но в искусстве дело обстоит иначе [1175]1175
Далее было начато: Правда
[Закрыть]. Вся иконография Ренессанса развивается постепенно и последовательно из средневековых канонов, и творчество средневековых миниатюристов, стекольщиков и каменотесов путем последовательной и нигде не прерывающейся эволюции заканчивается в Тициане и Микель Анджело.
У готики есть центр, из которого она лучится, – это XIII век (точнее, шесть десятилетий между 1180–1240 гг. – время, в которое были созданы планы и заложены основания всех больших готических соборов Европы).
К тринадцатому веку ведут два столетия романского монументального стиля (XI и XII-ое). Романское искусство является как бы циклопическим цоколем, на который опираются [1176]1176
Было: на котором встают
[Закрыть] музыкальные стебли готических стрел. Это сравнение можно принять почти буквально, потому что в большинстве соборов подземные крипты, на которых вырастают церкви, – романского стиля. Только в XIII веке готика расцветает во всей своей строгой логике гармонической ясности символов. Уже с начала XIV века вливаются новые веяния, нарушающие цельность готического кристалла, и постепенно приводят к Ренессансу. Но не надо упускать из виду, что Ренессанс в своем возникновении есть явление национально итальянское, в такой же степени, как готика явление национально французское.
В XIII веке сердце искусства бьется в Париже. В XIV вся Европа захвачена однородным искусством. В XV скиптр власти приходит к Италии. Но в то время как Италия переживает всю полноту Ренессанса, в северной Европе еще продолжается органическое развитие готического искусства. Во Франции только в начале XVI века явно сказываются влияния итальянского Ренессанса, но не нарушают средневековой логики ее искусства.
Только в конце XVI века являются признаки омертвения. Старые символы теряют смысл, священные гиероглифы становятся непонятными, изображения начинают казаться кощунственными, католическая церковь, потрясенная Лютеровым мятежом, сама начинает отрекаться от старых[1177]1177
Было: собственных
[Закрыть] формул веры и на Тр<и-д>ентском соборе подписывает смертный приговор всему искусству Святого Средневековья. Готический дух[1178]1178
Было: Готику
[Закрыть] убивают иезуиты и реформация, но не Ренессанс.
* * *
С Ренессансом кончается процесс кристаллизации духа. Реформа и иезуиты снова делают историю церкви – словесной. Стиль, т. е. общий закон образования кристаллов[1179]1179
Далее было: вновь
[Закрыть], отлипает от монументального искусства.
После веков великих воплощений наступают века развоплощения. Иезуиты еще меньше понимают в мистике иконографии, чем протестанты. Иезуиты спасают Рим от гибели, но церковь начинает новую историю.
Готика родилась из «десяти безмолвных веков». Дант был их голосом, стрельчатый стиль – их кристаллизацией.
Смерть готики – не Ренессанс, а Реформа – вернее, ее обратное лицо – Иезуитизм.
Готика – это Дант, это Фома Кемпийский[1180]1180
Было: Фома Аквинский
[Закрыть], это Винцент де Бове[1181]1181
Фома Кемпийский (ок. 1380–1471) – религиозный мыслитель. По всей вероятности, он является автором трактата «О подражании Христу» («De imitatione Christi»), получившего широчайшее распространение у всех христианских народов. Винсент из Бовэ (1190–1264) – доминиканец, автор «Зерцала» («Speculum universale»), одной из самых популярных средневековых энциклопедий.
[Закрыть]. Это догма, выраженная в золотых равновесиях числ и образов. В XIII веке она создается сразу и достигает вершины расцвета в течение 60 лет. Но тотчас же в область строгой догмы начинает вливаться новая струя, перерождающая церковь: пафос и чувство св. Франциска[1182]1182
Франциск Ассизский (1182–1226) – итальянский религиозный деятель и поэт, основатель францисканского движения и нищенствующего монашеского ордена, в котором точное следование Евангелию было поставлено выше регламентированных норм монашеского образа жизни.
[Закрыть]. Она перерабатывает и постепенно видоизменяет самую сущность готики и наконец естественным и последовательным путем преображает готический дух в дух Ренессанса.
* * *
О Шатобриане
Соблазнительная и красивая гипотеза Шатобриана о происхождении стрельчатой арки из лесистого свода[1183]1183
В трактате Франсуа Рене де Шатобриана (1768–1848) «Гений христианства» («Génie du Christianisme», 1802) характеристике готических соборов посвящена специальная глава (ч. III, кн. 1, гл. 8). Утверждая, что истоки готической архитектуры коренятся в самой природе, Шатобриан пишет: «Галльские леса <…> передали свой облик храмам наших предков <…> Своды, украшенные каменной листвой, столбы, поддерживающие стены и неожиданно обрывающиеся, подобно срубленным стволам, прохлада святилища, сень алтаря, сумрачные приделы, тайные ходы, низкие двери – все в готическом храме воспроизводит лабиринт лесов, все внушает священный трепет, все исполнено таинственности и напоминает о Боге. <…> Зодчий-христианин не только создал храм, подобный лесу внешним обликом; он наполнил его лесной музыкой: вздохи органа вторят вою ветра, а звон колокола перекликается с раскатами грома в чаще» (Эстетика раннего французского романтизма. М., 1982. С. 190 / Пер. О. Э. Гринберг).
[Закрыть] была принята сперва архитекторами[1184]1184
Было: археологами
[Закрыть] романтической эпохи, а затем отвергнута нашим временем как ненаучная. Последнее, конечно, верно. Но как поэтический образ это сравнение содержит иную правду. Если стрельчат<ая> арка и не вытекает из переплета ветвей, то во всяком случае она соответствует ему как жест. Колонна – это древесный ствол, в своем возникновении. Камень не подражает дереву, но, принимая его формы, подчиняется и растительным законам развития. В Греции она расцветает капителями различных ордеров, в Средневековьи пускает ветви и образует переплеты, как в лесу. Шатобриан был неправ только, приписывая готическим архитекторам натурализм: желание повторить впечатление леса. Они не изошли из него, но пришли к нему, через жест рук, молитвенно сложенных и поднятых над головой.
Жест рук – и растительная линия.
* * *
Прочесть готический собор от его первой страницы до последней, от портала до самого острия стрелки, венчающей его крышу, расшифровать его гримуары, раскрыть его гиероглифы – вот желание, которое охватывает, когда входишь внутрь этого архитектурного папируса, испещренного письменами.
И состояние теперешн<его> знания[1185]1185
Было: И если теперешнее знание не дает
[Закрыть] готического мира дает возможность раскрыть тайну[1186]1186
Было: смысл
[Закрыть] многих знаков, а там, где не хватает точного знания смысла отдельных слов, общий смысл фразы все же можно постигнуть приблизительно.
Как для того, чтобы найти ключ к шифрованному письму, надо представить манеру мышления и намерения писавшего, так и в готическом искусстве: надо представить себе все мировоззрение[1187]1187
Было: душу и мировоззрение
[Закрыть] человека тех времен, надо поверить в его верования, начать думать его мыслями, проникнуться уважением к его авторитетам, словом, усвоить себе его душу.
И тогда мы найдем ее отпечатки в каждом изгибе камня, как в раковине тело моллюска, и готика зазвучит для нас, как звучат впадины воскового цилиндра, когда к ним прикасается ясновидящая игла микрофона.
* * *
Распятие
Живопись в катакомбах не дерзает еще представить Христа распятым. Романское искусство изображает его прикованным ко кресту, украшенному драгоценностями, эмалями, в короне, с широко раскрытыми глазами, с поднятой головой, подобного триумфатору.
Только искусство XIII века, более человечное и менее догматичное, закры-<ва>ет Иисусу глаза, наклоняет голову, распростирает руки. Оно обращается к чувству, а не к пониманию.
СИМВОЛИЗМ ГОТИКИ
Когда мы употребляем слово «символизм» по отношению к готическому искусству, понятие это имеет иное содержание[1188]1188
Было:
а наполнено иным содержанием
б наполняется иным содержанием
[Закрыть], чем теперь.
Наш символизм есть выражение платонизма. Его определением[1189]1189
Было: формулой
[Закрыть] могут служить заключительные слова Фауста: «Все преходящее есть только символ»[1190]1190
Далее было: (вернее «подобие»)
[Закрыть] [1191]1191
Слова, произносимые Мистическим хором в заключительной сцене «Фауста» Гете («Alles Vergängliche ist nur ein Gleichniß»), интерпретируются Волошиным в том смысле, в каком они признаны одним из основоположений символистской эстетики.
[Закрыть]. Его формула: «Что вверху, то и внизу»[1192]1192
Формула из «Изумрудной скрижали» – оккультного текста, приписываемого Гермесу Трисмегисту (модификация мифологического образа Гермеса в поздней античности как покровителя оккультных, «герметических» наук).
[Закрыть]. Он предполагает соответствие различных планов мира.
Символизм же средневековый скорее определяется понятием «знака». Он сводится к гиероглифу, обозначающему понятие.
Для готики[1193]1193
Было: Поэтому
[Закрыть] весь внешний мир является сложным гиероглифическим письмом, повествующим о трагедии грехопадения и искупления.
Наш символизм ищет соответствий. Средневековый искал уподоблений. Разница та же, что между геометрической проекцией предмета (т. е. его рисунком) – и между гиероглифом.
Наш символизм уводит от аллегории. Средневековый же, постепенно вырождаясь, привел к аллегориям Ренессанса. (Т. е. гиероглиф выродился в ребус.)
Что вызвало это почти четырехвековое затмение великого искусства и почему стало оно постепенно проясняться перед нами в наше время? Почему то искусство, которое понятно во всех своих формах каждому безграмотному крестьянину Средних веков и было для него открытой книгой, в которой он читал свободно, становится невнятным и непонятным для веков разума и просвещения?
Мы несем в своей душе как бы систему зеркал, обращенных к прошлому[1194]1194
Было: к историческому прошлому
[Закрыть]; и в то время, как одни области истории освещаются и отражаются четко в зеркалах сознания[1195]1195
Было: в глубине души
[Закрыть], другие меркнут и погасают для нашего понимания. Направление этих зеркал находится в соответствии с меняющимся строем нашего познания и восприятия мира.
Раз смысл огромной готической книги стал проясняться, раз ее начертания перестали пугать и возмущать эстетическое чувство – это значит, что мы сами вступаем в область представлений, в некотором отношении[1196]1196
Было: смысле
[Закрыть] близких тем душевным процессам, что откристаллизировались в сталагмитах средневековых соборов.
Та область сознания, которая открыла нам возможность понимания средневекового искусства, – это символизм. Именно символическое понимание мира в его соответствиях и аналогиях было совершенно закрыто XVII и XVIII веками – веками разума и логики.
Всякий символизм являет<ся> выражением платонизма. Его основной предпосылкой является мир идей и представление о различных планах мира, в которых они отражаются. Его основной закон – формула аналогии Изумрудной Скрижали: «Что вверху, то и внизу».
С того момента, когда были произнесены заключительные слова Фауста: «Все преходящее есть только символ», внутренний мост к утраченному пониманию средневекового искусства был уже внутренне переброшен[1197]1197
Далее было начато: Человечество в течение
[Закрыть].
Человечество, описавши круг, снова подошло к пониманию средневековья.
Принято[1198]1198
Было: Еще недавно было принято
[Закрыть]говорить о средневековой ночи Европы, об утре Возрождения [1199]1199
Было: о рассвете Ре<нессанса>
[Закрыть]. Образы эти имеют свой реальный смысл [1200]1200
Далее было начато:
а В XVI веке замыкается
б В XV веке человечество пережило
[Закрыть]. XVI век замкнул «роговые двери» души, через которые выходят сновидения, и наступили века дневного, ясного логического познания, которое вспоминало о своих средневековых снах как о нестройном и безобразном бреде.
Но когда в XIX веке начали вытягиваться вечерние тени, а к нашему времени зазолотились сумерки новой ночи, то многое стало вновь понятным.
Между нашим символизмом и символизмом средневековья есть[1201]1201
Далее было: конечно
[Закрыть] разница, которая объясняется[1202]1202
Далее было: прежде всего
[Закрыть] тем, что наш символизм находится в периоде образования и еще сам не знает ни своих пределов, ни своего заключения, в то время как, подходя к средневековому искусству, мы имеем дело с миром[1203]1203
Было: с миросозерцанием
[Закрыть] умершим, законченным и строго замкнутым в самом себе.
Символизм нашего времени[1204]1204
Было: Наш символизм
[Закрыть] словесный – поэтический. Он находится в периоде творческого исследования. Он руководим внутренним, органическим чувством, которое подымается в человечестве. Он интуитивно нащупывает основы формирующегося миросозерцания[1205]1205
Далее было начато: В то время как в готике мы имеем де<ло>
[Закрыть].
В готическом же храме мы имеем дело с символизмом пластическим. У него свои законы развития.
Нормальный процесс развития пластического символизма – это его превращение в идеографическое письмо. Из зыбкой смены образов[1206]1206
Было: Из зыбкой и произвольной ткани сменяющих образов
[Закрыть] и соответствий он выбирает твердые знаки, которые оставляет незыблемыми. Это буквы и слога алфавита. Определенными синтаксическими законами они слагаются в живую речь[1207]1207
Далее было начато: Это процесс фиксирования
[Закрыть]. Гиероглифическое[1208]1208
Было: Гиератическое
[Закрыть] письмо – это кристаллизация сво<бо>дного символического творчества. Это его нормальное и здоровое развитие[1209]1209
Другой вариант фрагмента Символизм нашего времени. Это его нормальное и здоровое развитие:
Наш символизм – символизм поэтический, символизм чувства. Он находится в периоде творческого исследования. Он руководится интуицией. Он ощупью намечает грани будущего идеалистического миросозерцания.
Символизм же Средневековья шел как раз с обратной стороны. В основе его лежало заранее данное, догматически обоснованное религиозное мировоззрение. Он исходил от догмата и следил во внешнем мире его проявления – прообразы, уподобления христианской трагедии, лежащей в основе мира.
Пластическому искусству церковь диктовала свои символы. В начале романского периода, когда техника мастеров была косноязычна, этот символизм был почти гиероглифическим письмом.
Но после на всем протяжении Средних веков мы можем наблюдать удивительный процесс – знаки гиератического алфавита постепенно, с развитием средств изобразительности, начинают преображаться изнутри, становиться самодовлеющими художественными величинами и приходить естественным логическим путем к свободному искусству Ренессанса.
[Закрыть].
Но рядом с этим процессом есть другой, иногда близкий по формам, но в сущности противуположный, т<ак> к<ак> является признаком упадка, разложения, окостенения живого символического чувства. Это аллегория.
Аллегория тем отличается от символа или знака, что в то время, как последний предполагает естественное соответствие на всех планах, аллегория дает только уподобление. Символический знак может стать гиероглифом, образовать письмо. Аллегория становится ребусом, загадкой.
Можно сказать, что аллегория есть только внешнее подобие символа. Это условное обозначение сходства, в кото<ро>м не закреплено живой органической связи[1210]1210
Далее было начато: Но не следует
[Закрыть].
В средневековом искусстве мы видим одновременно два процесса. И наравне с живым языком символов, принимающим четкие гиероглифические формы, мы можем видеть и развитие аллегории.
* * *
Точно так же[1211]1211
Ниже следующий текст зафиксирован в двух вариантах; приводим один, более обработанный.
[Закрыть] различные священные персонажи имеют свои определенные признаки, по которым их можно сейчас же узнать; так, апостол Петр должен изображаться с вьющимися волосами, с короткой и жесткой бородой и тонзурой; апостол Павел с длинной бородой и лысиной; Богоматерь с покрывалом на волосах – символом девственности; евреи – в конических колпаках.
Расположение фигур в изображаемых сценах тоже предуказано. При изображении Тайной Вечери с одной стороны должен сидеть Иисус и апостолы, а Иуда с противуположной; при Распятии – справа должна стоять Богоматерь и копьеносец, а слева Иоанн и губконосец[1212]1212
Ср. наброски Волошина к разделу «Символизм готики»:
«Иерархия. Место по правую руку – почетное. <…>
Поэтому Св. Петр всегда изображается по правую руку от Христа при Распятии и Стр<ашном> Суде. Богоматерь – справа» (ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Ед. хр. 232. Л. 14);
«В иконографии Средневековья имеет громадное значение место, соответствие, симметрия, число.
Вся церковь распределена от востока к западу. <…>
Значение стран света: север (ночь, холод) посвящен Ветхому Завету. Полдень – Новому. Западный фасад почти всегда посвящен Страшному Суду. Заходящее солнце освещает великую сцену последнего вечера мира» (Там же. Л. 15);
«Симметрия – внешнее выражение таинств<енной> гармонии.
12 патриар<хов>. 12 пророк<ов>. 12 апостолов.
4 велик<их> проро<ка> – 4 евангелист<а> (Шартр. Исаия, Иезек<ииль>, Даниил, Иерем<ия> несут на плеча<х> евангелис<тов>).
24 старца Апокалип<сиса> и 12 пр<ороков> и 12 апос<толов>. Параллели между добродетелями <и> искусствами.
Средневековье наследовало от пифагорейцев и неоплатоников учение о смысле числ. Св. Августин считает числа выражением мысли Божией. „Божественная мудрость постигается по числам, свойственным всем вещам“. <…>
12 – число вселенской церкви = 3 × 4. 3 – Троица и душа. 4 – стихии. <…>
7=3+4 – число человеческое по преимуществу.
Все относящееся к человеку идет сериями семи: семь эпох человечес<кой> жизни. 7 добродетелей. Семь чтений Отче наш. 7 таинств. 7 грехов. 7 планет.
<…> 7 дней творения – соответствуют семи эпохам человеч<еской> истории. Семь тонов григорианск<ого> пения – есть чувственное выражение мирового порядка» (Там же. Л. 16).
[Закрыть].
К XIII веку эти признаки перестают быть просто иероглифами. Воспитанные церковью художники начинают становиться мастерами. Статуи, ими изваянные, начинают жить самостоятельной жизнью, хотя и не отступают от канонов, определенных церковью. Оставаясь безымянным и внеиндивидуальным, искусство этого века приобретает всю глубину[1213]1213
Далее было: искусства
[Закрыть] народного эпоса[1214]1214
В другом варианте: XIII век создает искусство внеличное и глубокое. Достигает величия тех произведений, в творчестве которых участвовали столетия.
[Закрыть].
«Кто нашел дивный жест Иисуса, показывающего на свои раны людям на Страшном Суде, как не само христианское сознание? Мысль теологов, инстинкт толпы и живая восприимчивость художников творили вместе».
