Текст книги "Подлинная жизнь мадемуазель Башкирцевой"

Автор книги: Александр Александров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 20 страниц)

Мария Башкирцева ошибается? Выясняется, что нет. Она, как всегда, точна в своих

записях. Только пишет порой все-таки для себя, не думая о будущем читателе.

Дело в том, что лидер республиканцев Леон Гамбетта в это время, как сказали бы сейчас, шел на президента страны после вынужденной отставки предыдущего президента,

маршала Мак-Магона, героя Крыма, взявшего Малахов курган, и командующего

правительственными войсками, подавившими Парижскую коммуну, но в политическом

смысле Гамбетте было выгодней выставить другую, более умеренную кандидатуру от

республиканцев, так как его самого не все любили, и он выдвинул вместо себя Греви, стал, как тогда говорили, его “великим избирателем”. Кстати, Греви чаще всего звали Жюлем, его третьим именем. Сам же Гамбетта незначительным большинством голосов был избран

президентом палаты депутатов, то есть, говоря теперешним языком, спикером палаты. При

последующих правительствах, он играл роль теневого премьер-министра, что вызывало

раздражение в стане его противников. Лишь в 1881 году Жюль Греви поручил ему

возглавить кабинет министров, который продержался менее трех месяцев.

Башкирцевой нравится вертеться среди политиков, говорить о политике, думать о ней. И

надо сказать, что в политике она уже начинает разбираться. Как-то в мастерской, когда не

было натурщицы, Мусю усадили на стул посреди мастерской, и она позировала. В это

время пришел Жулиан и с удовольствием беседовал с ней о политике. Муся записала

после этого, что любит беседовать с этим тонким человеком. Тонкому человеку всегда

приятно беседовать с тонким. Ее наблюдения за политиками тоже довольно тонки, и

порою злы, не зря почти все они не напечатаны. Ведь эти политики в то время еще были

живы.

Дома с ней скандалят по поводу ее новых увлечений. Их вполне устраивает знатный и

богатый республиканец-аристократ, но никак не могут устроить идеи республиканцев. Она

и сама не так давно пародировала их речи в палате.

“Моя семья кричит, что все республиканцы – крестьяне. Когда им говоришь “Республика”, они отвечают, что это прежде всего грязное белье, черные ногти, еда без скатерти, сморкание без платка. А кроме того, дамам не положено спорить о политике; учитывая

воспитание, которого они не получают, они совершенно невежественны; и это относится

не только к моим домашним, но и к 9/10 всех женщин”. (Неизданное, запись от 17

сентября 1879 года.)

Жозеф Арно де л’Арьежа, который вызывает ее особенный интерес, становится

постоянным объектом ее наблюдения. Как мы уже говорили, он секретарь спикера палаты

депутатов Леона Гамбетты, перед ним все заискивают, ищут его внимания, чтобы через

него добраться до босса:

“Все стремятся ему угодить. Герцог де ля Рошфуко-Бисаччья забрался в президиум, чтобы

поговорить с секретарем, как будто он не мог подождать, пока тот появится в проходе

амфитеатра, по которому этот молодой миллионер без конца проходит туда и обратно, потому что я редко видела, чтобы кто-нибудь так много двигался: поднимался, спускался, приветствовал депутатов всех партий, особенно правых аристократов, открывал и

закрывал ящики, перебирал бумаги”. (Неизданное, 29 марта 1879 года.)

Мы удивляемся, когда в нашей Государственной Думе поп-расстрига Якунин дерется с

клоуном Жириновским, а тот в свою очередь таскает за волосы депутатшу-эмансипэ, но

почитайте, как Башкирцева описывает французскую палату депутатов, и вам станет

понятно, что во все времена и во всех странах политики ведут себя схоже:

“Гамбетта очень взволнован, и с самого начала бьется за одно слово, которое в других

обстоятельствах означало бы не больше, чем простое требование порядка. Поднимается

такой шум, что зрители на трибунах встают, затаив дыхание; им представляется

уникальный спектакль: депутаты устремляются вниз амфитеатра и от словесных

оскорблений переходят к рукопашной; я своими глазами видела, как они толкались

локтями, дрались кулаками, и, может быть, даже давали друг другу пощечины. Кто-то

вмешался, увел наиболее разгоряченных, разнял дерущихся. Настоящая неразбериха. В это

время Кассаньяк, бледный, неподвижный, наблюдал за битвой с высоты трибуны. Тогда

поднялся Председатель, произнес несколько слов, которых не было слышно,

пожестикулировал и надел шляпу. Я никогда не видела ничего более ужасного, чем этого

человека в шляпе, которая была больше него. Я не знаю, отчего такое простое действие

придает человеку такой ужасный, зловещий вид, но этой надетой шляпе придается

большое значение и впечатление она производит сильное. Схватка продолжалась, и

зрителей попросили очистить трибуны”. (Неизданное, запись от 16 июня 1879 года.)

Кроме Жозефа Арно в ее жизни, вернее, в сфере ее чувственных интересов, появляется

еще несколько мужчин.

Прежде всего, это два брата, Божидар и Алексей Карагеорговичи. Имя Божидара часто

попадается в изданном дневнике, его даже “прокомментировали” в молодогвардейском

издании, решив, что это, вероятно, один из ее полтавских знакомых. Откуда горе-

комментатор взял, что в Полтаве встречаются имена, на самом деле, привычные у юго-

западных славян, мне неизвестно. Карагеорговичи были потомками легендарного Георгия

Черного, или Карагеоргия (кара – по-турецки “Черный”), который родился во второй

половине 18 века, происходил из бедной семьи, воевал в гайдуках против турок-

поработителей. В 1804 году возглавил Первое сербское восстание, в ходе которого стал

Верховным вождем сербского народа, провозгласив свой титул наследственным. После

поражения восстания в 1813 году Карагеоргий с семьей бежал в Австрию. Пришедшая ему

на смену династия Обреновичей правила на протяжении почти всего 19 века, за

исключением шестнадцати лет, когда князем Сербии был сын Карагеоргия Александр.

Остальное время Карагеоргиевичи были в изгнании, жили в Швейцарии, Франции,

Италии, породнились с русской царствующей фамилией, но было это все много позже,

после того, как в 1903 году они вернули себе сербский престол в результате дворцового

переворота. Королем Сербии тогда стал Петр I Карагеоргович. Мы не знаем степень

родства с будущим королем Сербии братьев Божидара и Алексея Карагеоргиевичей, но

они были из этого княжеского рода.

Божидар, как и Мария Башкирцева, был художником, личностью в Париже довольной

известной, как среди богемы, так и в светских кругах. Он умер в 1908 году. Его портрет

кисти Башкирцевой сохранился в Белграде.

Мария познакомилась с князьями Карагеорговичами на одном из курортов, знакомство

продолжилось и в Париже. Божидар был на год, а Алексис на четыре года младше Марии.

Она относилась к ним покровительственно-снисходительно, посещала с ними балы,

гуляла в Латинском квартале, где ела жареные каштаны и пробовала вишни в водке у

матушки Моро. И еще ездила с Алексисом на каток.

Кроме перечисленных персон, интересовал ее в это время и “архангел Габриэль”, по-

русски архангел Гавриил. Габриэль Жери служил атташе посольства в Брюсселе,

познакомились они у парижских знакомым Башкирцевых, месье и мадам Гавини, которые

не раз упоминаются в дневнике.

Вскоре, однако, Мария разочаровывается в Жозефе Арно. У него вид буржуа, говорит она, который все принимает всерьез. С таким скучно, с таким не проходят шутки, к которым

она привыкла. С другими отношения ровные, с ангелом Габриэлем, она хотела бы

дружить, будь сама мальчиком. Но архангел уезжает к месту службы в Брюссель,

начавшемуся роману не суждено сбыться.

“Оставшись в комнате, я плакала, потому что Архангел уезжает. Ну что ж, тем лучше, все

кончено. Ведь это могло плохо обернуться”. (Неизданное, запись от 13 января 1880 года.) В этом году она совершила короткое путешествие с братом Полем в Ниццу,

их часто принимали за мужа и жену, и она кокетничает, что это ее сокрушало, на самом же

деле это льстило ее самолюбию. Потом Поль вернулся в Россию и к концу года прислал

матери письмо, прося ее благословения на брак. Он собирался жениться на девушке своего

круга. И мать и сестра радуются этому браку. Но отец по каким-то причинам против него.

Муся отмечает в своем дневнике, что “Поль никогда не будет ничем иным, как

помещиком”. В 1900 году мы находим его имя в списке землевладельцев, то есть

помещиков. Башкирцева оказалась права на счет своего брата.

В марте следующего года, когда уже начиналось венчание Павла и его невесты, в церковь

ворвался его отец, потрясая письмом от епископа и требуя отложить венчание. Молодые в

отчаянье. Они вызывают в Россию мать, просят приехать Марию, надеясь, что она

поможет уговорить отца. В опубликованном дневнике остается только слабый намек на это

в записи от 12 марта 1880 года:

“И разве принесение в жертву моей живописи, моего честолюбия, разве это может

утешить или спасти Поля и его невесту?”

Никто в Россию не едет. У каждого свой интерес: у Павла – невеста, любовь, немного

земли и Полтава, он и так женится на своей невесте и станет, в конечном счете,

помещиком; у его сестры – искусство, которое для нее лишь средство для достижения

намеченной цели. Славы и только славы!

Глава шестнадцатая

ПАРИЖСКИЕ САЛОНЫ.

КАРЬЕРА ХУДОЖНИКА ВО ФРАНЦИИ

Как же достигалась слава в то время во Франции? Как она приходила к художникам?

Случайно? Или была какая-то закономерность, путь, дорога, которой следовало идти, чтобы этой славы добиться?

Конечно, дорога была. Попробуем ее проследить. Искусство в то время представляло из

себя почти официальную организацию, которая пользовалась покровительством

государства и имела четкую иерархию. В искусстве надо было делать карьеру, как в любом

социальном институте, подчиняясь тем правилам, которые были регламентированы

задолго до тебя, здесь тоже надо было подниматься по служебной лестнице, получая чины, звания и награды. Без этих атрибутов художник был ничто. Для достижения заветной цели

художник должен был всецело подчиниться священным принципам, которые

исповедовали его предшественники.

Служебная лестница начиналась со Школы изящных искусств, дальше следовали конкурс

на Римскую премию, которая присуждалась не только по части живописи, скульптуры и

зодчества, но и музыкальной композиции, далее следовало обучение во французской

Academie de Rome (Римской академии), поездка в Рим с обязательным посещением Виллы

Медичи, принятие картин в Салон, получение в Салоне отзывов и медалей, а после -

профессорская должность в Академии художеств, избрание в ее совет или даже, что,

впрочем, бывало чрезвычайно редко, даже во Французскую Академию, и наконец, орден

Почетного легиона, как окончательное признание твоих заслуг перед государством.

Достигшие социальных вершин художники представляли из себя некое корпоративное

братство, называя друг друга “дорогие мэтры”. “Дорогие мэтры” на социальной лестнице

достигали уровня высокопоставленных государственных чиновников. Не зря и сами

высокопоставленные чиновники становились членами Французской Академии или

Академии моральных и политических наук, тем самым социальный статус их становился

одинаков, отныне и пожизненно они принадлежали к одному клану избранных, имя

которому было Институт (Institut de France).

Институт, высшее официальное учреждение в Париже, созданное, выражаясь языком того

времени, “для споспешествования” наукам и искусствам, в то время состоял из пяти

Академий: Французской Академии, Академии надписей и изящной словесности,

Академии наук, Академии художеств и Академии моральных и политических наук. Самой

известной из них безусловно была Французская Академия, куда пожизненно избиралось

сорок академиков (бессмертных). Вакансии в ней открывались только за смертью одного

из “бессмертных” академиков. Французская Академия была и самой старейшей

официальной академией в Европе. В течение девятнадцатого столетия она, наряду с

Лоншанским гуляньем и кафе Тортони, была тем местом, которое непременно должны

были посещать французские модники и великосветские туристы со всех концов света. В

приемные дни Французской Академии, когда избирался новый бессмертный, перед ее

дверьми выстраивались очереди, в которых приходилось стоять и знаменитостям. Так

доктор Верон, (в те времена он был директором Оперы и человеком весьма

состоятельным), рассказывал в своих воспоминаниях, что в день, когда во Французскую

Академию принимали Тьера, ему пришлось стоять в очереди бок о бок с самим Шарлем

Морисом Талейраном, князем Беневентским, и графом Матье-Луи Моле, известным

государственным деятелем Франции, в 1836-1839 гг. занимавшим пост министра-

президента и министра иностранных дел. И хотя доктор Верон описывает то, что

происходило в 30-х годах, в последующие годы ничего не менялось, все также рвались

модники и светские люди на эти церемонии. Вот как описывает свои наблюдения в 1875

году Эдмон де Гонкур, когда в Академию принимали Александра Дюма-сына:

“Эти праздники ума организованы достаточно плохо; и несмотря на изрядный холод,

приходится долго стоять в очереди между рядами полицейских и пехтуры, удивленных

этой толкотней, среди красивых дам, которые прикатили в экипажах, и мужчин с

орденскими ленточками.

Наконец мы у дверей. Появляется распорядитель... Нет, это прославленный Пенгар,

парижская знаменитость, – известностью он всецело обязан своей грубости; щеки как

студень, весь в черном, зубы изогнуты наподобие бивней; он тихо рычит, как разъяренный

бульдог. Пенгар впускает нас в вестибюль, украшенный статуями великих людей – в своем

мраморном бессмертии они выглядят очень скучными. На миг он исчезает, потом

появляется опять и грубо выговаривает принцессе, – он притворяется, будто не узнал ее, -

за то, что она преступила какую-то черту на полу.

Наконец мы понимаемся по узкой винтовой лестнице, похожей на лестницу Вандомской

колонны, и г-же Гальбуа едва не делается дурно. И вот мы оказываемся в каком-то

закоулке – это нечто вроде ложи; коснувшись стен, мы выпачкались в белом, словно

мельники; отсюда, как из окна, виден зал, и когда смотришь вниз, возникает легкое

головокружение.

Роспись купола, серая, как литература, которую под ним поощряют, способна привести в

отчаяние. На зеленовато-сером фоне полутраурной серой краской выписаны музы, орлы, лавровые гирлянды, – последним художнику почти удалось придать некоторую

выпуклость. Все лепные украшения свода составляют несколько гипсовых портретов

римских императриц на медальонах – всяких там Мессалин, и под одной из них, уж не

знаю почему, написано: “Посвящается Добродетели”...

Зал совсем невелик, а парижский свет так жаждет этого зрелища, что не увидишь ни пяди

потертой обивки кресел партера, ни дюйма деревянных скамей амфитеатра – до того

жмутся и теснятся на них сановные, чиновные, ученые, денежные и доблестные зады. А

сквозь дверную щель нашей ложи я вижу в коридоре изысканно элегантную женщину,

которая сидит на ступеньке лестницы, – здесь она прослушает обе речи...

Входя, мы встретили маршала Канробера...

Люди, близкие к Академии, – несколько мужчин и жены академиков, – помещаются на

круглой площадке, напоминающей арену маленького цирка и отделенной от остального

зала балюстрадой. Справа и слева на двух больших многоярусных трибунах, рядами,

чинно восседают члены Академии, облаченные в черное”.

Как мы видим, первым Эдмону Гонкуру попадается навстречу маршал Канробер, о

котором мы расскажем в соответствующем месте; Башкирцевы будут дружить с

Канроберами, дочь которых будет учиться с Марией впоследствии в Академии Жулиана. А

билеты на это заседание ему достала принцесса Матильда, двоюродная сестра последнего

императора Франции Наполеона III.

В Академию художеств, как и во Французскую Академию, тоже избиралось сорок

ординарных академиков, десять вольных академиков, 1 непременный секретарь и 61 член-

корресподент. Разумеется, и это избрание проходило, как театральное представление.

Членам одной академии не возбранялось быть избранными и в другую. У каждой

академии был свой устав, свое независимое устройство, свое имущество, свой бюджет, но

Институт объединял их: библиотека и коллекции Института, некоторое другое имущество

были общими. Содержался Институт за счет государственного бюджета.

Завоевывая ступеньку за ступенькой на этой социальной лестнице, художник утверждался

в обществе. В результате такой карьеры художник получал главное – крупные

государственные заказы. Уже во времена Второй империи при императоре Наполеоне III этот поток был огромен, но он стал просто необъятен при Третьей республике, во времена

которой Мария Башкирцева жила и училась в Париже. В этот период была предпринята

колоссальная реконструкция и реставрация памятников, разрушенных коммунарами.

Например, коммунары снесли Вандомскую колонну со статуей Наполеона I, которую

восстановили при Третьей республике в 1874 году. Кстати, к этому акту вандализма был

причастен живописец Курбе, которого при Республике суд приговорил к возмещению

убытков государству.

Республика меценатствовала без всякой меры, понимая, что утвердить себя можно прежде

всего через искусство. В Париже велось грандиозное строительство, архитектор Шарль

Гарнье только что возвел здание “Гранд-Опера” (1860-1875 гг.), начатое еще при

Наполеоне III, роскошный образец стиля Второй Ампир. В городе возводились здания

городского муниципалитета, Дворца правосудия и Сорбонны, Французского театра и

Счетной палаты. Все эти здания расписывались фресками и украшались по фронтонам

скульптурой. Работу получали сотни скульпторов и живописцев. Так продолжалось

многие годы едва ли не до конца столетия, ибо стиль не кончается вместе с эпохой, он

зачастую переживает ее. Роскошнейший стиль Второй империи, с его мишурой,

помпезностью, перегруженностью в деталях и театральной эффектностью, давший работу

ни одному поколению художников, затянулся на протяжении всей Третьей Республики,

хотя Империя давно уже канула в Лету.

Молодой человек, захотевший стать художником, прежде всего отправлялся в Париж, ибо

только в Париже можно было получить это звание. Первоначально путь его лежал в

Школу изящных искусств при Академии Художеств. Иногда до, иногда даже после

Школы, художники занимались в многочисленных частных мастерских и академиях

живописи, которые вели профессора Академии художеств и Школы. Зачастую эти занятия

длились долгие годы. Например, Эдуард Мане в течение десяти лет занимался в

мастерской известного художника Кутюра и не думая поступать в Школу изящных

искусств. Эти же профессора, державшие частные мастерские, составляли протекцию

своим ученикам для поступления в Школу, или для предоставления их картин на

официальный Салон, поскольку многие из них были и членами жюри Салона. Член жюри, кроме негласного протежирования своего ученика, мог и вполне официально представить

одного ученика в Салон без конкурса по своему усмотрению. Члены жюри пользовались

этим правом по своему усмотрению, чаще всего этим они ублажали своих любовниц или

высокопоставленных приятельниц, то есть протаскивали в Салон тех, за кого просили

кокотки или принцессы из Сен-Жерменского предместья. Этот обычай носил название

“благотворительности” или “милосердия”:

“Таков был обычай: члены жюри имели право на “благотворительность”, – пишет Эмиль

Золя в своем романе “Творчество”, – каждый из них мог выбрать из общей кучи одну

картину, хотя бы самую негодную, и ее принимали без всякого обсуждения. Обычно такую

милость оказывали беднякам. Эти сорок картин (по числу членов жюри – авт.), выуженные

в последнюю минуту, были теми голодными нищими, которые стоят, переминаясь у

порога, пока им не разрешат примоститься в конце стола”.

Так, например Поль Сезанн, которого жюри Салона отвергало на протяжении многих лет, кажется, в единственный раз сумел попасть на него только тогда, когда ему было уже

сорок три года, и то, как ученик своего друга Антонена Гийме, члена жюри. Случилось это

в 1882 году. Именно этот случай с Сезанном описывается в романе его многолетнего друга

и однокашника по коллежу в Эмсе Эмиля Золя. Главный герой романа Клод Лантье, образ

составленный как бы из черт реальных Клода Моне и Поля Сезанна, попадает в Салон, в

результате “благотворительности” художника Фажероля. Мария Башкирцева, двадцати

одного года, попала в Салон на два года раньше, чем Сезанн, в 1880 году, у нее были

серьезные протеже, и живопись ее была вполне в русле академических тенденций, когда

картину не обязательно надо было увидеть, а достаточно было пересказать, то есть сюжет

значил больше, чем собственно живопись.

Салон проводился раз в год, примерно с 1 по 15 мая во Дворце промышленности на

Елисейских Полях. Салоны начали устраиваться там после Всемирной выставки 1855

года, для которой и было выстроено это выставочное помещение. За день до открытия и

день после закрытия, то есть 30 апреля и 16 мая, что, кстати, отмечено и в дневнике

Башкирцевой, участники Салона могли попадать на него по специальным билетам.

Раньше, в последний день перед открытием, на так называемом вернисаже, художники

могли навести последний блеск на свои картины. “Вернисаж” ( по-французски vernissage)

– буквально “покрытие лаком”. В течение девятнадцатого века у французских художников

сложился обычай покрывать лаком картины, представленные в Салон, накануне его

открытия. После покрытия лаком масляные краски картин становились ярче и сочнее.

Делалось это обыкновенно в присутствии ограниченного кружка избранных лиц. Однако к

концу века вернисажи стали модным развлечением, куда рвался весь элегантный Париж, число приглашенных выросло до нескольких тысяч, репортеры, естественно, попавшие в

Салон в первых рядах, расписывали на следующий день в газетах не только и не столько

картины, сколько публику, фланирующую в залах. После официального открытия Салона

туда уже рвалась и обыкновенная публика, вплоть до солдат и городских нянюшек, среди

зрителей встречались даже деревенские жители, специально приехавшие в Париж

поглазеть на картины; в иные дни число посетителей доходило до пятидесяти тысяч в

день.

К тому времени, когда Мария Башкирцева появилась в Париже и занялась живописью в

академии Жулиана, история Салонов насчитывала уже более двухсот лет.

Салонами называли выставки картин, гравюр и скульптур, которые были основаны

Королевской академией в Париже при Людовике XIV в 1667 году. Сначала они были не

столь периодичны, потом установилась традиция устраивать их раз в два года, а

впоследствии и ежегодно.

Первоначально они устраивались в Большой галерее Лувра, потом были перенесены в так

называемый Квадратный салон, откуда произошло и само их название. В течении всего

XVIII столетия число произведений, выставляемых в Салоне, постоянно росло и достигло

432 номеров, а уже к концу XIX века достигло десяти тысяч, при числе участников до трех

тысяч. Когда Мария Башкирцева выставлялась первый раз, ее номер был 9091. И в то

время число принятых картин ограничивалось цифрой 2500. Разумеется, отобрать среди

такого количества картин наиболее достойные было невозможно. Обратимся снова к

дотошному бытописателю Золя:

“Работа жюри была тяжкой повинностью... Каждый день сторожа ставили прямо на пол

бесконечный ряд больших картин, прислоняли их к карнизу, заполняя ими залы второго

этажа, вдоль всего здания, и ежедневно после обеда, с часа дня, сорок человек во главе с

председателем, вооруженным колокольчиком, начинали одну и ту же прогулку, пока не

исчерпывались все буквы алфавита. Решения принимались на ходу; чтобы ускорить

процедуру, самые плохие полотна отвергались без голосования. Однако иной раз дебаты

задерживали группу: после десятиминутных пререканий полотно, вызывавшее споры,

оставляли до вечернего просмотра. Два служителя натягивали в четырех шагах от картин

десятиметровую веревку, чтобы удержать на приличном расстоянии членов жюри, а те в

пылу диспута не замечали веревки и лезли на нее своими животами. Позади жюри

шествовали семьдесят сторожей в белых блузах; после решения , оглашенного секретарем, они по знаку своего бригадира производили отбор: отвергнутые картины отделялись от

принятых и уносились в сторону, как трупы с поля битвы”.

Потом, при последующем отборе, картинам присваивались номера. Номер первый давал

право быть выставленным на “карниз”, то есть для обозрения на уровне глаз. Номера

второй и третий тоже имели преимущества в развеске. Остальные картины по алфавиту

фамилий художников вешались куда угодно, хоть под потолок на высоту шести метров, в

проеме между двумя дверями, в дальний угол, в темный коридор, где их нельзя было даже

рассмотреть. Вопрос развески всегда больно ранил участников. Будет впоследствии

волновать и Марию Башкирцеву. Мало было попасть в Салон, надо было висеть так,

чтобы тебя там еще и увидели. В том самом Салоне 1880 года, где дебютировала

Башкирцева, участвовали Ренуар и Моне, так вот они направили письмо министру

изобразительных искусств (был и такой), протестуя против того, как их картины были

повешены.

Салоны привлекали к себе самую разнообразную публику, от высшей аристократии и

состоятельной буржуазии до самых демократических слоев.

“Позади Клода чей-то хриплый голос выдавливал жесткие отрывистые звуки: это

англичанин в клетчатом пиджаке объяснял сюжет картины, изображавшей резню,

желтолицей женщине, закутанной в дорожный плащ. У одних картин было совсем

свободно, у других посетители собирались группками, рассеивались и вновь собирались

поодаль. Все головы были подняты кверху, мужчины держали трости, на руке – пальто.

Женщины шли медленно, останавливаясь перед картинами так, что были видны Клоду

вполоборота. Его глаз художника особенно привлекали цветы на дамских шляпках очень

ярких тонов среди темных волн атласных цилиндров. Клод заметил трех священников,

двух солдат, попавших сюда неизвестно откуда, бесконечные вереницы мужчин в орденах, целые процессии девушек с маменьками, задерживающих движение. Многие были

знакомы между собой: издали улыбались, кланялись друг другу, иногда на ходу

обменивались рукопожатиями. Голоса заглушало непрестанное шарканье ног...

... затем после длительных поисков он в третий раз оказался в Почетном зале. Теперь здесь

была настоящая давка. Знаменитости, богачи, баловни успеха, все, что вызывает в Париже

шумные толки: таланты, миллионы, красота, популярные писатели, актеры, журналисты, завсегдатаи клубов, манежа, биржевики, женщины различного положения – кокотки,

актрисы бок о бок со светскими дамами, – все сосредоточились здесь; и, раздраженный

тщетными поисками, Клод удивлялся пошлости лиц, разношерстности туалетов, -

немногих элегантных среди многих вульгарных...

Здесь дефилировал весь элегантный Париж, женщины показывали себя, явившись сюда в

тщательно обдуманных туалетах, предназначенных для того, чтобы завтра о них говорили

газеты. Публика пялила глаза на какую-то актрису, которая шествовала словно королева, опираясь на руку господина, манерами напоминавшего принца-супруга. У светских дам

были повадки кокоток; все они пристально разглядывали друг друга, и их неторопливые

раздевающие взгляды, блуждая от кончика ботинок до пера на шляпке, оценивали

стоимость шелков, измеряли на глазок длину кружев... “

К открытию Салона, который во времена Башкирцевой шел две недели, дамы и молодые

девушки на выданье шили новые платья, заказывали искусные шляпки. Кстати, по

правилам приличия в XIX веке на вернисаже не только дамы были в шляпках, но и

мужчины не снимали котелков и цилиндров, хотя, разумеется, все находились в

помещении, во Дворце промышленности.

Почему художники так стремились попасть в Салон? Почему импрессионисты годами

пытались попасть туда, пока не организовали свой “Салон отверженных”? И, несмотря на

свои “Салоны отверженных”, они продолжали свои неустанные попытки попасть в

официальный Салон и годы спустя.

Главное для чего был нужен Салон – это создание репутации художника.

О Салоне писали все газеты, рецензентами Салона были известнейшие писатели и поэты.

Достаточно вспомнить в этой связи имена Дени Дидро и Шарля Бодлера, которые каждый

в свое время на протяжении многих лет посещали Салон и подробно писали о нем. Свою

книжечку очерков “Мой Салон” выпустил и Эмиль Золя. Одного лишь упоминания о

картине, представленной в Салоне, было достаточно, чтобы создать имя художнику-

дебютанту. Как только он получал медаль, то тут же становился вне конкуренции. В Салон

теперь его картины принимались без голосования, вне конкуренции. Карьера его была

обеспечена: картину обыкновенно выкупало государство или какой-нибудь любитель

живописи за бешеную цену. Заказы текли рекой. Он менял место жительство, переезжая в

XVII округ Парижа, туда, где предпочитала селиться крупная буржуазия и где жили

многие литературные и театральные знаменитости. До сих пор в этом округе можно

встретить особняки современных мэтров-академиков. К примеру, такая судьба была у

Антонена Гийме, живописца и пейзажиста, который был дружен с Писсаро, Сезанном и

Золя, работал вместе с ними, но в решающий момент отказался от участия в выставке на

бульваре Капуцинок, организованной будущими художниками-импрессионистами, его

друзьями, выставился в Салоне 1874 года и получил на нем золотую медаль. Газеты

писали о его “великом успехе”. Впрочем, кто его теперь помнит, даже во Франции.

Чтобы представить себе, как относились в те времена к художнику во Франции, как высок

был его статус, стоит привести один анекдот. Однажды Клод Моне решил написать вокзал

Сен-Лазар. Он был нищ, неизвестен, но тем не менее оделся в свой лучший костюм и

явился к суперинтенданту железных дорог, представившись художником. Чиновник

решил, что перед ним один из тех мэтров, что заседают в Академии и выставляются в

Салоне, и для него было сделано все: все поезда были остановлены, паровозы загружены

углем, чтобы они могли непрестанно дымить и обеспечивать нужные художнику клубы

дыма в течение всего дня.

Было в таком отношении к художнику что-то святое. Посещать Салон полагалось не раз, и

не два, а много раз. Статьи критиков обсуждались в каждой аристократической и

буржуазной семье за обедом. Царил культ Салона, пусть наивный, ребяческий, в какой-то

степени глупый, но совершенно искренний. Если покупалась что-то в Салоне, то

покупалась картина, которая понравилась, которая искренне пришлась по душе. В

двадцатом веке стали покупать имена, пользуясь услугами маршанов.

Что такое был Салон для русского человека, поведал нам прекрасный художник и историк

живописи Александр Николаевич Бенуа:

“Парижский Салон”! Сколько слилось в этом слове для сердца каждого россиянина

былого времени. И без того он рвался всей душой вот сюда – на берега Сены, на родину